摘要：《萬象自心出》是何惠鑒先生的學(xué)術(shù)著作集之一，是由上海書畫出版社在2022年整理出版的。這本書是以研究主題分類編集何惠鑒的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)，共收錄了何惠鑒的中國古代書畫研究專文18篇，研究的跨度上至?xí)x唐，下及明清，涉及了對(duì)于早期繪畫理論的闡釋、對(duì)畫家生平的考證以及鑒藏史、社會(huì)史、書畫關(guān)系、詩畫關(guān)系等諸多的論題。本文以何惠鑒的求學(xué)經(jīng)歷為線索，來看何惠鑒的三位老師對(duì)于他的影響，也給想要了解這本書的人以導(dǎo)讀。

關(guān)鍵詞：《萬象自心出》；何惠鑒；求學(xué)經(jīng)歷；導(dǎo)讀

20世紀(jì)以來，一批活躍于西方世界的中國藝術(shù)史學(xué)者，如方聞、王方宇、王季遷、傅申等，不遺余力地以自己的卓識(shí)向全世界介紹和傳播中國文化，中國藝術(shù)也因此得以于異域大放光芒。在這些學(xué)者中，何惠鑒（1924—2004年）是無法繞開的一個(gè)名字。涉獵過藝術(shù)史的讀者，應(yīng)該都知道那場轟動(dòng)學(xué)界的展覽——“董其昌的世紀(jì)：1555—1636”，它將當(dāng)時(shí)全球重要博物館所藏的董其昌作品，全部集聚于美國堪薩斯城，讓全世界為之駐足觀看，而這場展覽的策劃者，正是何惠鑒。美國格林納爾學(xué)院歷史系謝正光教授曾評(píng)價(jià)說：“（何惠鑒）先生在中國繪畫史與佛教美術(shù)史領(lǐng)域，堪稱權(quán)威?！苯酉聛頃?huì)根據(jù)何惠鑒的求學(xué)經(jīng)歷并以此為線索敘述何惠鑒的史學(xué)素養(yǎng)。

一、先師陳寅恪對(duì)其的影響

何惠鑒對(duì)于先師陳寅恪先生是十分崇敬的，在何惠鑒的女兒何曉嘉寫的《憶我的父親何惠鑒先生》中提到了他的先師陳寅?。骸霸谥袊鴷r(shí)，他有幸跟隨傳奇式的學(xué)者陳寅恪先生學(xué)習(xí)中國歷史與文學(xué)。陳寅恪先生不僅給予他堅(jiān)實(shí)的知識(shí)基礎(chǔ)，更開啟了他求知的道路。盡管父親一貫自信，但他從來都感到自己與恩師相去甚遠(yuǎn)。他總用敬畏的口吻對(duì)我說，陳寅恪先生的思維與想象遠(yuǎn)遠(yuǎn)在他之上，他能夠發(fā)現(xiàn)別人根本無法想象的事物。”可以見得陳寅恪先生對(duì)于他的影響至深。

作為著名的中國古代美術(shù)史權(quán)威，何惠鑒經(jīng)歷了極為正統(tǒng)的學(xué)術(shù)史訓(xùn)練。在燕京大學(xué)，何惠鑒跟隨陳寅恪學(xué)習(xí)了中國歷史和文學(xué)。20世紀(jì)50年代，在陳寅恪的安排下，何惠鑒赴美于哈佛大學(xué)留學(xué)，接受另外兩位老師的教導(dǎo)，這也從側(cè)面反映了陳寅恪對(duì)藝術(shù)史的重視。陳寅恪力勸何惠鑒去哈佛攻讀美術(shù)史，可能是因?yàn)樗耙栽娮C歷史”的治學(xué)方式，從其發(fā)表的《元白詩箋證稿》中可以看出，他認(rèn)為如果一種文件資料能夠證明歷史，那我們就可以把古代遺留下來的藝術(shù)品（比如繪畫、雕塑及其他藝術(shù)作品）當(dāng)作一種材料來證明歷史。何惠鑒日后的研究對(duì)這一主張作了最好的實(shí)踐。何惠鑒的藝術(shù)史研究綜合了風(fēng)格史、鑒藏史、社會(huì)史、文化史各個(gè)方面，體現(xiàn)了深厚的史學(xué)素養(yǎng)。例如在研究元代社會(huì)與書畫的時(shí)候，引用了錢鍾書先生在《談藝錄》中的一段話：“元人之畫，最重遺貌求神，以簡逸為主；元人之詩，卻多描頭畫角，惟細(xì)潤是歸，轉(zhuǎn)類畫中之工筆。松雪常云：‘今人作畫，但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，吾所畫似簡率，然識(shí)者知其近古，與其詩境絕不侔。”說明這種現(xiàn)象看似矛盾，實(shí)際上仍是元人對(duì)南宋文化的抵觸：詩反江西及宋末江湖末派的偏枯，畫反南宋院體的刻露，兩者的出發(fā)點(diǎn)卻是一致的[1]。

二、中西視野的交融

20世紀(jì)50年代，在陳寅恪的安排下，何惠鑒赴美于哈佛大學(xué)留學(xué)，師從哈佛大學(xué)福格藝術(shù)博物館本杰明·羅蘭教授（1904—1972年），學(xué)習(xí)了錯(cuò)綜復(fù)雜的西方藝術(shù)史。本杰明·羅蘭的學(xué)術(shù)興趣集中于亞洲藝術(shù)，研究范圍從伊朗、印度等中亞地區(qū)一直到中國與日本。本杰明·羅蘭的研究思路給了何惠鑒廣闊的視角，使之在研究中國繪畫藝術(shù)時(shí)，能跳脫地域的限制，東西對(duì)照，追古及今。

從書中我們也不難看到中西視野的交融，在《唐宋繪畫史中“破墨”之原義及其在音樂與書法上之來源》中，何惠鑒在論述關(guān)于“破墨”這個(gè)主題的時(shí)候提到“在早期中國畫史上，‘破墨可能是最廣為人知，也最具爭議的一個(gè)概念……”尤其在日本，日本東京國立博物館收藏的雪舟名作《破墨山水圖》引起學(xué)術(shù)界的廣泛興趣。

盡管美術(shù)史家如脅本士九郎、田中豐藏、青木正兒、小林太市郎等人爭論不休，卻始終對(duì)“破墨”沒有統(tǒng)一的定義。在西方，同樣的問題也引起了注意，如Benjamin March在其手冊(cè)的開始提到蘇伯（Alexander Soper）的文章《早期中國繪畫文獻(xiàn)中的一些專用術(shù)語》。在中國，對(duì)“破墨”的解釋幾乎與明清理論家的聞釋一般無二，甚至在新近的出版物中也是如此[2]。何惠鑒在討論一個(gè)主題的時(shí)候，例如“破墨”，并不只是從中國，或者說東方視角來研究的，而是把視野投向了中西結(jié)合，這種論述更為客觀準(zhǔn)確?！丁拔弧保涸缙谥袊嫎?gòu)圖的第一要義——謝赫“六法”第五法之還原》論述了李成畫派的崛起，從而形成北宋畫風(fēng)，新融合的最新筆法是否就是所謂的“李成”和“北宋”風(fēng)格？何惠鑒提出我們對(duì)于這個(gè)時(shí)代的繪畫理解達(dá)成一個(gè)共識(shí)，是因?yàn)樵诤艽蟪潭壬鲜芰四承?yīng)用于西方藝術(shù)的批判標(biāo)準(zhǔn)和方法論的影響。

此理論似乎適用于分析大多數(shù)中國畫，除了960—1127年這一個(gè)半世紀(jì)。我們將這一時(shí)期的作品稱為北宋時(shí)期的作品。這是中國畫發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，這個(gè)時(shí)期的作品既有從早期繼承而來的主題，同時(shí)也具備令人興奮的、新的審美趣味。如果這種西方的批評(píng)模式不適用于單釋北宋的繪畫，那么它對(duì)中國畫而言就并非無懈可擊[3]。引用的中西方批評(píng)史對(duì)比李成的畫作，十分恰當(dāng)。從這些片段中，我們都可以感受到何惠鑒先生的知識(shí)是何等淵博，可以說是貫通中西。雖然何惠鑒的論文總數(shù)量并不多，但是每一篇在同類研究中都是舉重若輕的存在，影響深遠(yuǎn)。

三、關(guān)于宗教藝術(shù)的研究

哈佛燕京學(xué)社的陳觀勝是何惠鑒在哈佛期間的另一位老師，他致力于佛教研究，曾著有《佛教在中國》。何惠鑒深受影響，對(duì)宗教藝術(shù)的研究熱情一直保持到了晚年。在2004年，何惠鑒應(yīng)上海博物館之邀擔(dān)任客座研究員，當(dāng)時(shí)擔(dān)任其助手的孫丹妍女士曾回憶道，何惠鑒對(duì)于梵語十分精通：“剛來上博，他便交給我一疊《道藏》的目錄，讓我去圖書館分批借出，他每天慢悠悠地一頁一頁地翻看。有一次不知道怎么說起宋代嬰戲圖的宗教來源，何先生說到一個(gè)名詞，讀音奇異，十分生僻，我無論如何也不明白，又不好意思打斷他興致勃勃的講述，只好晚上回到家里在網(wǎng)上書上上下求索，很費(fèi)了一番工夫才弄明白，他說的原來是‘摩睺羅，一種源于佛教、唐宋時(shí)流行的孩童形象，‘摩睺羅是梵語的音譯?！?/p>

何惠鑒在佛教領(lǐng)域的研究僅通過本篇文章的只言片語是不足以全部講解清楚的，所以下文僅從本書中的論文《跋金人畫〈燃燈佛授記釋迦文圖〉》來作一些簡要說明。遼寧省博物館館藏《燃燈佛授記釋迦文圖》以工筆重彩描金的手法，繪端莊肅穆的燃燈佛在眾弟子、菩薩、力士、供養(yǎng)人的簇?fù)硐?，授釋迦文的場面?p>

何惠鑒先以《秘殿珠林續(xù)編》第二冊(cè)著錄，簽題“元人燃燈佛授記釋迦文圖”，斷代鮮有錯(cuò)誤。卷后有明初僧官弘道、守仁兩跋，均題于明初洪武年間。兩跋字跡近似，幾疑出于一人之手，或以為謄錄本而非原來手跡。這便引起了兩跋是否可靠的問題，他又考證了這兩跋的真實(shí)性沒有可疑之處。據(jù)此兩跋（弘道、守仁兩跋）來考證出此圖的最早期藏家可能是方行和朱椿。之后楊仁愷先生認(rèn)為《燃燈佛授記釋迦文圖》是出自南宋的作品，但何惠鑒先生通過對(duì)題材和風(fēng)格這兩個(gè)角度論述了此圖不應(yīng)該是南宋的畫作而是出自北方金人之手。他對(duì)此圖題材的分析并非傳統(tǒng)書畫鑒別所能涵蓋，認(rèn)為“某一特定的題材往往反映了某一時(shí)代和某一區(qū)域的宗教實(shí)踐和造像特色”?！叭紵舴鹗谟洝边@一題材的產(chǎn)生，自然也是為了滿足時(shí)、地、人三者的要求，但這種要求卻并非南方社會(huì)所普遍接受的宗教信仰或市場需求的產(chǎn)物[4]。簡而言之，佛教的畫作，與普通的畫作不同，不僅涉及筆墨技巧和結(jié)構(gòu)，更涉及了各大教派的信仰和經(jīng)文。所以，鑒定起來也是另一種方法。這幅畫的作者不是南宋的作者，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中國南部地區(qū)（南宋）主要是受到天臺(tái)和神宗的影響。他列舉了多幅南方的繪畫，以論證《燃燈佛授記釋迦文圖》不是當(dāng)時(shí)南方所普遍接受的。例如《八高僧圖》和《六祖截竹圖》是受禪宗影響的繪畫，而《十王圖》和《羅漢圖》屬于天臺(tái)宗的題材，兩個(gè)派別都沒有關(guān)于“燃燈佛授記”這一題材的畫像。北方的金人佛教十分有地方特色，不僅禪風(fēng)盛行，而且還繼承了部分遼代密教風(fēng)格，可能是受到了天臺(tái)密教的六觀音或六子陀羅尼的影響。金代的佛教十分保守而正統(tǒng)化、原教化甚至也有點(diǎn)小乘化的傾向。這與南方的大乘化佛教的信仰重點(diǎn)有很大區(qū)別。最早有關(guān)“燃燈佛授記”的造像，乃是來自印度西北部犍陀羅的雕刻，出現(xiàn)在1世紀(jì)左右。大力向中亞及西域擴(kuò)展過去七佛及當(dāng)來彌勒佛信仰時(shí)宣揚(yáng)“燃燈佛授記”的佛本生故事，是佛法源流承傳譜系中一個(gè)繼往開來的重要環(huán)節(jié)，從中可以見得何惠鑒對(duì)于古籍資料的運(yùn)用和跳脫本土的史學(xué)素養(yǎng)。

四、結(jié)語

在20世紀(jì)50年代中期，西方學(xué)者對(duì)中國繪畫知之甚少，創(chuàng)作的年代更是無從考察。何惠鑒的中國藝術(shù)史研究涉獵廣博，涵蓋古書畫、宗教藝術(shù)、雕刻、青銅器等諸多領(lǐng)域，為中國藝術(shù)史研究的深入發(fā)展貢獻(xiàn)了重要文本和力量。

何惠鑒的發(fā)展離不開三位名師。他和三位名師一脈相承，正是三位中西名師的滋養(yǎng)與啟迪，使何惠鑒在中西學(xué)術(shù)的不同傳統(tǒng)中孜孜以求，奠定了其一生融匯中西的治學(xué)道路。其對(duì)陳寅恪的“以詩證史”到本杰明·羅蘭的“中西交融”視野再到哈佛燕京學(xué)社陳觀勝的佛教研究融會(huì)貫通。何惠鑒還擅長從藝術(shù)品中的某個(gè)微觀角度出發(fā)去闡釋觀點(diǎn)。難怪在他去世之后，《紐約時(shí)報(bào)》的訃告稱其為：一位“藝術(shù)史偵探”。

作者簡介

史冠霄，女，漢族，河南鶴壁人，碩士研究生，研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)理論。

參考文獻(xiàn)

[1]何惠鑒.萬象自心出：中國古書畫研究[M].孫丹妍，等譯.上海：上海書畫出版社，2022：206-207.

[2]何惠鑒.萬象自心出：中國古書畫研究[M].孫丹妍，等譯.上海：上海書畫出版社，2022：6.

[3]何惠鑒.萬象自心出：中國古書畫研究[M].孫丹妍，等譯.上海：上海書畫出版社，2022：18.

[4]何惠鑒.萬象自心出：中國古書畫研究[M].孫丹妍，等譯.上海：上海書畫出版社，2022：129-131.