胡昕宇

摘要：在中國美術(shù)史漫漫的歷史長河之中，美術(shù)的進步與發(fā)展始終無法離開一個詞—“復(fù)古”，美術(shù)史中復(fù)古思想以及復(fù)古現(xiàn)象是對中國繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新發(fā)展。在中國畫的傳承和發(fā)展過程中，傳承與創(chuàng)新總是相互伴隨，創(chuàng)新往往于繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)生。本文結(jié)合具體的中國畫作品對中國畫中的復(fù)古思想以及復(fù)古現(xiàn)象進行探析。

關(guān)鍵詞：中國畫；尚古；繼承；創(chuàng)新

“復(fù)古”的繪畫精神在中國藝術(shù)的發(fā)展進程中起著至關(guān)重要的作用，但是“復(fù)古”并不是一味地摹古或者是恢復(fù)，而是“尚古”，是對時代精神現(xiàn)象的認(rèn)可，是對當(dāng)時的藝術(shù)形式和藝術(shù)思想的繼承。在不同時代背景下，人們對于尚古理論的詮釋是不同的。北宋時期的蘇軾提出文人畫的概念，強調(diào)繪畫藝術(shù)要注重其筆墨意味與形式，提出了“筆法奇古”理論；元代趙孟頫提出“作畫貴有古意”的尚古說；明清時期的董其昌則提出了“南北宗論”。中國繪畫藝術(shù)始終講求一種精神傳達。重視和發(fā)展寫意是繪畫復(fù)古道路的進程之一。除了精神上的復(fù)古，繪畫現(xiàn)象上也出現(xiàn)過許多具象化的復(fù)古表現(xiàn)。

一、思想上的復(fù)古

在中國美術(shù)數(shù)千年的發(fā)展長河之中，“復(fù)古”的思想在美學(xué)思潮中多次出現(xiàn)。藝術(shù)發(fā)展到魏晉南北朝時期，藝術(shù)創(chuàng)作繁榮發(fā)展，人物畫開始有勸誡教化以及記述歷史的功能，繪畫理論也層出不窮。師古法的思想理論在南齊謝赫的《古畫品論》中就有所表述，謝赫在“六法論”中的第六點“傳移模寫”表明在繪畫學(xué)習(xí)過程中需要對于古人的作品進行臨習(xí)，但并非一味地模仿，而是借鑒優(yōu)秀的畫作，并創(chuàng)新性地運用到自己的繪畫中。

（一）宋代“尚古”

宋代藝術(shù)是中國藝術(shù)史上的發(fā)展高峰之一，這一時期的藝術(shù)受到皇家的支持，統(tǒng)治者主張“重文抑武”，大力發(fā)展藝術(shù)文化，使得宋代繪畫進入我國繪畫發(fā)展的鼎盛時期。各個階層范圍的繪畫風(fēng)格相互影響，并廣泛學(xué)習(xí)臨摹前代的繪畫經(jīng)典作品，例如現(xiàn)如今流傳下來的魏晉經(jīng)典作品很多都是宋代摹本（圖1），繪畫上的全面學(xué)習(xí)使得宋代藝術(shù)有前代所沒有的突破與創(chuàng)新。在藝術(shù)空前發(fā)展的時代背景之下，北宋時期最杰出的文人蘇軾提出了“文人畫”的繪畫概念，復(fù)古的審美思想貫穿整個文人畫的發(fā)展進程之中，強調(diào)作畫需要做到“筆法奇古”，提倡對于經(jīng)典古作的研習(xí)，從經(jīng)典作品中學(xué)習(xí)其中蘊含的清新自然的詩意，繼承前人繪畫中的氣韻精神，并能夠做到畫面中意趣天成、古樸自然，這也是文人畫所追求的境界。

（二）元代“古意”

元代藝術(shù)代表人物之一趙孟頫博學(xué)多才，工寫古文詩詞，其詩詞情悲感人，風(fēng)格流麗，為元初詩壇大家。其藝術(shù)成就非凡，精通音律，善于鑒賞書畫，其中繪畫方面造詣尤深。趙孟頫以“作畫貴有古意，若無古意，雖工無意”強調(diào)學(xué)習(xí)北宋的作畫風(fēng)格，為文人畫鋪平道路。同時文人畫強調(diào)古意，追求一種高古風(fēng)韻 的向往。他以文人畫的審美意趣為落腳點，提倡繼承唐與北宋繪畫，強調(diào)神韻并追求清雅畫風(fēng)，反對南宋“院體”中柔媚纖巧的畫風(fēng)。趙孟頫打出復(fù)古的旗幟并不是真的要恢復(fù)古代（晉唐）的畫風(fēng)，他提出的“古意”思想，其中的“古”代表的是一種審美思想意趣，摹古只是一種探求古意的手段，追求典雅秀美的自然意境才是最終的目的。古意思想扭轉(zhuǎn)了北宋以來古風(fēng)漸湮的畫壇頹勢，使繪畫從工艷瑣細之風(fēng)轉(zhuǎn)向質(zhì)樸自然。

（三）明代“復(fù)古”

明代董其昌以禪宗思想為基將繪畫劃分為南北兩派。提出南北宗論，是將之前的繪畫形式加以總結(jié)，提倡后人學(xué)習(xí)南派繪畫，貶低北派繪畫，是復(fù)古繪畫形式和精神的總結(jié)。同時他還提出“師古為上乘”，是典型的尚古思想。董其昌并不主張對于古人的筆墨技法進行復(fù)現(xiàn)，而是強調(diào)要“師法古人”，從前人的繪畫作品中學(xué)習(xí)精湛的技藝，結(jié)合古人的筆墨，再“師于自然、師于天地”，從自然天地之間尋求意境，進而尋求變化產(chǎn)生創(chuàng)新，融會貫通并推陳出新。審閱董其昌的摹古思想在一定程度上糾正了書畫界狂放不羈的亂象，總結(jié)了“南宗”山水畫的筆墨繪畫語言，使其在中國畫筆墨語言中更加明顯，基于此筆墨成為畫面的中心。也正是因為將筆墨形式確定為畫面的中心，明末之后的部分畫家一味追求畫面的意味，盲目追求摹古和追求筆墨形式而脫離生活意境，使得中國繪畫藝術(shù)失去了最本質(zhì)的特點——“氣韻生動”，也限制了中國繪畫多樣性的發(fā)展和創(chuàng)造。

二、繪畫上的復(fù)古

（一）高古風(fēng)貌——元四家

源源不斷的理論思想為繪畫提供了理論基礎(chǔ)，元代趙孟頫掀起著名的復(fù)古繪畫的風(fēng)潮，明確提出復(fù)古主張，熟練運用多種繪畫形式倡導(dǎo)“古意”，追求命意高古、不求形似的藝術(shù)風(fēng)貌，同時傾向于文人意趣的寫意感。其藝術(shù)理論和畫作影響了元四家的繪畫取向，其藝術(shù)觀念也十分注重“高古”的藝術(shù)風(fēng)貌，并結(jié)合自身的繪畫藝術(shù)語言以及自身經(jīng)歷思想，形成了元代繪畫的新風(fēng)氣并將文人畫的發(fā)展推向了高峰。元四家中以黃公望為首，其山水師董源、巨然以及荊浩、關(guān)仝、李成，晚年變其法，自成一家。他是在繼承與創(chuàng)新的基礎(chǔ)上將中國畫的寫意性精神與江南秀美山川的實景風(fēng)貌結(jié)合，完美地呈現(xiàn)了元代繪畫的新風(fēng)貌。其山水畫風(fēng)格有水墨和淺絳兩種。風(fēng)格蒼勁高曠，氣勢雄秀，有“峰巒渾厚，草木華滋”之評。傳世作品《富春山居圖》是淺絳風(fēng)格的代表之作，采用了中國傳統(tǒng)的長卷散點式構(gòu)圖，畫面用墨淡雅，干濕并用。以淺絳法作畫，筆墨技法包容董源、巨然之長，常用披麻皴法兼解索皴法，以中鋒為主兼用側(cè)鋒，勾皴及點染交替。整幅畫具有“清水出芙蓉，天然去雕飾”之妙。

（二）崇古風(fēng)潮——清四家