才峻

散曲文學格調(diào)之下沉

明散曲經(jīng)二百余年發(fā)展，在多種社會文化因素合力作用下，終成“南盛北衰”之格局，價值取向和精神追求由多樣轉(zhuǎn)為單一。此階段是中國古代散曲史上最后一次繁榮期，南散曲的熾盛為曲壇注入新的生機。但本階段散曲作品風貌日漸趨同，北散曲精神氣質(zhì)漸與南散曲同質(zhì)化，曲壇被“艷”“軟”風氣所籠罩。文人極少在散曲創(chuàng)作中反映當時重要的社會歷史事件，過分追求語言的雅麗精致，作品內(nèi)容愈發(fā)乏味，內(nèi)涵愈發(fā)空洞。散曲之文學格調(diào)不斷下沉，既失去了俗文學的趣味，又無法躋身正統(tǒng)文學序列，最終成為文人群體消遣、炫技之工具。散曲文學在香軟風氣中走向沒落，部分作家開始從民間汲取養(yǎng)分，轉(zhuǎn)而擬作“小曲”，但隨著明王朝的終結(jié)，這一進程被暫時擱置，終究未能扭轉(zhuǎn)頹勢。中國傳統(tǒng)封建社會于明后期高度成熟，封建社會經(jīng)濟、政治結(jié)構(gòu)和思想觀念依然牢固地占據(jù)統(tǒng)治地位，社會固有矛盾正在深化。君主專制控制力減弱，東林黨、復社等近代政黨雛形出現(xiàn)，朝堂權(quán)力爭斗更加劇烈。同時，商業(yè)經(jīng)濟空前繁榮，工商業(yè)城鎮(zhèn)蓬勃興起。工商從業(yè)者迅速增長，市民階層不斷壯大，城鄉(xiāng)人口流動加快，社會習俗已由崇尚節(jié)儉全面轉(zhuǎn)為追求奢華。諸多因素促使社會思想進一步解放，通俗文學發(fā)展進入高峰，成為文學的主流。散曲創(chuàng)作中“言志”題材迅速減少，“言情”成為大宗。文化界大多席位被江南文人占據(jù)，南散曲創(chuàng)作規(guī)范日益嚴謹，南曲曲學完整建立，南散曲文人化完成。針對明中期崇北文人對南散曲的批判，崇南文人開始了全面反擊。南散曲取代北散曲成為曲壇主流，明散曲“南盛北衰”格局由此定型。

總體來看，明后期散曲在“情”和“志”上皆相當不足。詞學中有“游詞”概念，特指性情不足、缺乏儒家詩教情感寄托的一類詞作，若借用至散曲學中，將類似曲作稱為“游曲”可也。明后期散曲雖整體格調(diào)不高，但創(chuàng)作技藝卻值得肯定，隨“昆腔”興盛和南曲曲譜、曲律之完善，南散曲之音韻諧和、腔調(diào)婉轉(zhuǎn)、言辭雅麗、排布精巧已登峰造極。明前、中期始終有文人嘗試提升散曲的文化品位，使其具有詩體之功能，以擺脫卑下的文體地位。明后期文人卻放棄了這種追求，散曲終究沉淪于“末道”“小技”之流。散曲創(chuàng)作成了一種極為考究的文字技藝，而越發(fā)缺乏文學精神。因此，我們或許應(yīng)該這樣評價明后期散曲：創(chuàng)作繁榮，技藝進步，格調(diào)下沉。

時代孕育文學，文學反映時代。明隆、萬慶時期，朝廷對政治、經(jīng)濟、文化等方面的控制趨向削弱。這一階段其實是文學大復興的時期，尤其是小說、戲曲、話本等俗文學，體現(xiàn)出鮮明的平民精神和市民意識，成為文學的主流。傳統(tǒng)文學之代表體裁詩文，則較小說戲曲大為遜色，作為古典藝術(shù)形式，已與當時人們的生活內(nèi)容、思維方式、語言習慣不相適應(yīng)，因而不可避免地要走向衰落。有學者認為：“從散曲文學連續(xù)性的意義上看，晚明散曲的‘話語和‘構(gòu)件也沒有突破性的變化和大的發(fā)展。即是說，晚明散曲創(chuàng)作發(fā)展極不平衡，它與戲曲、小說創(chuàng)作并非同步的，與社會的政治經(jīng)濟的發(fā)展也不成比例?！保ㄍ跣晴对魃⑶氛摗罚┐擞^點的前半部分很有道理，但后半部分尚可商榷。用曲壇邊緣人物薛論道來證明散曲中完全看不出社會思潮的激蕩，以及新的生產(chǎn)關(guān)系萌芽的反映，更不具說服力。薛論道雖然是明代散曲作家中作品存世數(shù)量最多的一位，但其作品在當時并未廣泛流行，也無法代表主流曲風。

總體來看，散曲也被時代風潮所裹挾，向著俗的方向發(fā)展，只是語言的雅化和意趣的俗化使這一文體充滿矛盾。論及明后期散曲，“詞化”是一種經(jīng)常被提及的觀點。但似乎無人定義何為“詞化”：是精神意蘊類詞，還是語言風格類詞，抑或二者皆有？況且詞分唐五代詞、兩宋詞、金元詞，各代詞之風貌意蘊又有不同，那么明散曲究竟是向哪種詞而“化”？在古典藝術(shù)形式衰落的時期，卻復歸于一種古典藝術(shù)風格，是否成立？原因何在？按吳梅先生之論“五代十國詞乃君唱于上，臣和于下，極聲色之供奉，蔚文章之大觀，或意婉詞直，或忠厚纏綿。北宋詞家懷隋珠，人抱和璧，競賭新聲，或?qū)Ｊ戮_語，或發(fā)揚蹈厲。南宋詞則撫時感事，動有微言。金元詞道漸衰，北詞見長，略事聲歌，無當雅奏”（《吳梅詞曲論著四種》），以語言風格論，明后期散曲最近南唐五代詞之香軟艷麗；以氣質(zhì)論，則最似北宋柳詞一路，得秦樓楚館之俗趣。明后期散曲作家對市民文學的審美認同，與北宋柳永相似。而柳永所處時期，正是商品經(jīng)濟繁榮，農(nóng)業(yè)文化向都市文化轉(zhuǎn)變之時。柳詞是都市文化之代表，體現(xiàn)出濃厚的市民文學特征，以放浪形骸、寄情青樓為內(nèi)容主體，少有“比興”“寄托”。明后期散曲亦如此，以此概括明散曲之“詞化”或更準確。但詞與散曲畢竟本質(zhì)不同，散曲可取詞之香軟，卻難效其幽隱，且曲之意趣功用本俗，不必詞中取之。是故，半塘先生評價此類作品，詞不成詞，曲不類曲。詞隨江南文化的肇興而顯現(xiàn)。它為江南文化所孕育，也為江南文化所滋潤，并隨江南審美文化的成熟而成為其審美趣味的文學樣式。（鄧嗣同《中國詞美學》）明后期散曲實際上體現(xiàn)出散曲文學主體審美品格，由北方中原審美文化精神轉(zhuǎn)為江南文化審美精神。其本質(zhì)并非復古，而恰是社會政治經(jīng)濟發(fā)展、思潮激蕩、新生產(chǎn)關(guān)系萌芽等方面的反映。

散曲屬于俗文學之一種，這已是共識。但明后期散曲較之小說、戲曲卻顯得不夠俗，較之詩文又確實不夠雅。它可在筵席歌場傳唱，亦可在書齋庭院清吟。除了散曲，各體文學中再難找出這樣具有強大兼容性的文體。明代散曲之創(chuàng)作主體是文人，散曲之精神格調(diào)亦由文人塑造。明后期散曲所體現(xiàn)出的雅俗矛盾，其實是文人心態(tài)的反映。大多數(shù)散曲作家不再追求傳統(tǒng)詩文的旨趣，作品精神整體轉(zhuǎn)俗。文人為強調(diào)自身創(chuàng)作的文人性，作品體制語言便越發(fā)規(guī)范雅麗。明后期散曲與小說、戲曲等俗文學最大不同之處，是其作者中有眾多士大夫，他們并不以署名作散曲為恥。他們不愿用散曲去“載道”“言志”，除部分市井文人外，又不以迎合民眾為創(chuàng)作目的。所以此類作品的雅與俗就都浮于表面，形成了語言雅麗而內(nèi)容空洞的一類“南詞”。我們或許可以這樣定義這一階段的散曲，它兼具雅俗兩種屬性，是文人雅文學的底線，又是市民俗文學的上限。文人作散曲以求俗趣，市民欣賞散曲以附庸風雅。它反映出文人士大夫?qū)徝廊の囤呄蚴浪谆?、市民化；也滿足了市民階層向往高雅，渴望參與文藝鑒賞活動的群體心理。

聲本論與文本論

曲體的“聲”本觀是明代曲學的主導思想，幾乎所有重要曲學著作的框架都是以“聲”為起點或者專論“聲”。明代的散曲創(chuàng)作總體上還是歌辭的創(chuàng)作，而不是單純的文學創(chuàng)作。不過在實際操作中，“文”或曰“辭”才是主體。如何定義、協(xié)調(diào)“聲”與“辭”的關(guān)系就成為一個傳統(tǒng)的曲學命題。明后期南散曲依舊傳唱廣泛，聲辭結(jié)合緊密。而北散曲一部分成為案頭文本之作，聲辭關(guān)系僅為理論研討；另一部分則變?yōu)椤袄セ北鼻?，與元曲已無太多關(guān)聯(lián)。隨著南散曲的律化，“依字聲而歌”越來越普遍。盡管大部分曲學著作還是以指導聲唱為目標，強調(diào)協(xié)律，但以湯顯祖、王驥德為代表的曲學家已表現(xiàn)出重“文”輕“聲”的內(nèi)在觀念。以沈璟曲學為代表的格律至上論，以四聲規(guī)范文學創(chuàng)作，將散曲進一步推向“按譜填詞”的道路。

明后期曲學領(lǐng)域最受關(guān)注的事件是“湯沈之爭”，即湯顯祖與沈璟兩位曲學家由《牡丹亭》引發(fā)的，關(guān)于格律與辭采的爭辯。二者之觀念，本質(zhì)上屬文學范疇之內(nèi)的二元取向。湯顯祖與沈璟之間的理論交鋒并不算多，最著名的觀念沖突，即呂天成《曲品》記載的“寧律協(xié)而詞不工”與“不妨拗折天下人嗓”。明后期曲學家、曲作家?guī)缀醵及l(fā)表了見解，或支持其中一方，或如呂天成、王驥德一般持“雙美”之論?！皽蛑疇帯彪m主要針對戲曲，但對散曲創(chuàng)作同樣影響深遠。這場爭論其實是元代周德清等與楊朝英輩“正語”“嚴律”與“也唱得”的爭鋒在明代的重演。可見這種觀念矛盾由來已久。這組矛盾的存在，是由曲體的本質(zhì)屬性引起的，在以聲本論為曲學主流觀念的時代，幾乎無法調(diào)和?！皽蛑疇帯钡呐d起，反映出南曲曲學及南曲創(chuàng)作發(fā)展至成熟階段，不得不再次探討“聲”與“辭”的關(guān)系。學界對“湯沈之爭”的相關(guān)論述極多，不必贅言。而以這場論爭為代表的一系列觀念沖突，對散曲發(fā)展產(chǎn)生了何種影響，是本節(jié)討論的對象。按照一般邏輯，“聲辭皆美”才是理想的境界，但付諸實踐卻相當困難。最重要的原因是格律的“善”或“美”有固定的衡量標準，而衡量文辭“善”與“美”的標準則相對主觀寬泛。欲將此兩個不同性質(zhì)的“度”完美地結(jié)合成一個“度”，幾乎難以實現(xiàn)。（李昌集《中國古代曲學史》）在散曲創(chuàng)作中又要面對更艱難的局面，散曲與劇曲不同，它不用于“搬演”，抒情幾乎是明后期散曲的唯一功能，缺少故事情節(jié)的推動，只靠情來達到感動人心的效果，實際上對作家的要求更高。許多文人選擇支持看似“不通情理”的“格律派”，實有其內(nèi)在邏輯。因為“格律派”指出了一條清晰可循的創(chuàng)作路徑，作品只要“協(xié)律”就可視為合格?！皡f(xié)律”可以通過學習和訓練達到標準，而“文采”往往無法通過學習訓練獲得。但只顧“協(xié)律”不顧“文采”，便使作曲成為一種技術(shù)性工作，這與文人的天性又有所違背。采取中和態(tài)度的曲學家亦有，最具代表性的是王驥德。

王驥德《曲律》是明后期最重要的曲學著作之一，也是古代曲學史上最富理論體系的曲學文獻之一?！肚伞肥顷P(guān)于南曲曲體形式本體論的重要專著，與《中原音韻》并稱古代曲學理論雙璧?！肚伞氛撌龇秶依斯糯鷮W中的所有重要基本命題。它以古代聲歌發(fā)展流變史開篇，以“樂”為導論，承之以“律”，繼之以“文”，反映出王驥德的聲本位曲學觀念?？傮w觀之，《曲律》論曲體、散曲的成就要高于其戲曲論，是與散曲創(chuàng)作聯(lián)系較緊密的一部曲學論著?！肚伞返某霈F(xiàn)標志著南曲曲學體系的完善建立，使南散曲徹底由民間文藝形式轉(zhuǎn)變?yōu)槲娜怂囆g(shù)，使南散曲創(chuàng)作走向規(guī)范化，在技術(shù)層面追平甚至超越北散曲。

《曲律》卷一《論曲源》《總論南北曲》《論調(diào)名》為曲體源流發(fā)展論。卷二《論宮調(diào)》《論平仄》《論陰陽》《論韻》《論閉口字》《論務(wù)頭》《論腔調(diào)》《論板眼》《論須識字》《論須讀書》《論家數(shù)》《論聲調(diào)》《論章法》《論句法》《論字法》《論襯字》《論對偶》主要為唱、作論兼有風格論。卷三《論用事》《論過搭》《論曲禁》《論套數(shù)》《論小令》《論詠物》《論俳諧》《論險韻》《論巧體》《論劇戲》《論引子》《論過曲》《論尾聲》《論賓白》《論插科》《論落詩第》《論部色》《論訛字》仍為創(chuàng)作論，且主要是案頭創(chuàng)作相關(guān)內(nèi)容。

王驥德的曲體發(fā)生論有重要的曲學價值，也反映出其以“聲”為本位的曲學觀念：

曲，樂之支也。自《康衢》《擊壤》《黃澤》《白云》以降，于是《越人》《易水》《大風》《瓠子》之歌繼作，聲漸靡矣?！皹犯敝?，昉于西漢，其屬有“鼓吹”“橫吹”“相和”“清商”“雜調(diào)”諸曲。六代沿其聲調(diào)，稍加藻艷，于今曲略近。入唐而以絕句為曲，如【清平】【郁輪】【涼州】【水調(diào)】之類；然不盡其變，而于是始創(chuàng)為【憶秦娥】【菩薩蠻】等曲，蓋太白、飛卿輩，實作其俑。入宋而詞始大振，署曰“詩余”，于今曲益近，周待制、柳屯田其最也；然單詞只韻，歌止一闋，又不盡其變。而金章宗時，漸更為北詞，如世所傳董解元《西廂記》者，其聲猶未純也。入元而益漫衍其制，櫛調(diào)比聲，北曲遂擅盛一代；顧未免滯于弦索，且多染胡語，其聲近曉以殺，南人不習也。迨季世入我明，又變而為南曲，婉麗嫵媚，一唱三嘆，于是美善兼至，極聲調(diào)之致。

這成為明人普遍認可的曲體發(fā)生的觀念之一，與前所論朱有燉的觀念之最大差異是王驥德認為北曲在前，南曲在后，而朱有燉將南曲等同于詞，認為南曲在前，而北曲在后。王驥德給出了更為詳細的解釋：

曲之有南、北，非始今日也。關(guān)西胡鴻臚侍《珍珠船》引劉勰《文心雕龍》謂：涂山歌于“候人”，始為南音；有娀謠于“飛燕”，始為北聲；及夏甲為東，殷整為西。古四方皆有音，而今歌曲但統(tǒng)為南、北。如《擊壤》《卿云》《南風》，詩之二南，漢之樂府，下逮關(guān)、鄭、白、馬之撰，詞有《雅》《鄭》，皆北音也?！度孀印贰督虞洝贰对饺恕贰蹲嫌瘛贰秴菤Q》《楚艷》，以及今之戲文，皆南音也。

王驥德從古代南北地域大文化的角度解釋歌詞體的歷史演變，這顯示出其廣闊的學術(shù)視野，不僅論證了南曲的獨立性和優(yōu)越性，還首次較為全面地論述了散曲與詞體的差異。體式上單詞只韻，歌止一闋；古詩余無襯字，襯字自南北二曲始。音樂上詞之與曲，實分兩途，【卜算子】【生查子】名同而調(diào)與聲皆絕不同。曲體發(fā)生論是《曲律》的核心命題之一，從中可見王驥德曲學堅持聲唱歌辭的基本原則。不過從《曲律》的整體篇目來看，涉及文辭的內(nèi)容其實遠超聲唱部分，又反映出王驥德在指導實際創(chuàng)作時，其實是重文輕聲的。這是南曲普遍用于歌唱及文人案頭創(chuàng)作的現(xiàn)實所決定的。《曲律》的另一核心命題是南曲格律論。王驥德早年從其師徐渭論，對格律要求較為寬松，在接受沈璟等格律派的觀點后，對南曲韻轍、四聲的要求甚至變得比沈璟更為嚴格。沈璟作曲仍依《中原音韻》，王驥德則改從《洪武正韻》；沈璟只重平仄，而不辨陰陽，王驥德則將陰陽錯用、閉口迭用、開口韻同押都列入“曲禁”之中。他還大量舉例示范：

原是“彩扇歌青樓飲”，而歌者歌“青”為“晴”，謂此一字欲揚其音，而“青”乃抑之，于是改作“買笑金纏頭錦”而始葉，正聲非其聲之謂也。南調(diào)反此，如《琵琶記》【尾犯序】首調(diào)末“公婆沒主一旦冷清清”句，“冷”字是掣板，唱須抑下，宜上聲，“清”字須揭起，宜用陰字清聲，今并下第二、第三調(diào)末句，一曰“眼睜睜”，一曰“語惺惺”，“冷”“眼”“語”三字皆上聲，“清清”“睜睜”“惺惺”皆陰字，葉矣……

“字分陰陽”本質(zhì)是為聲唱和諧所定，但散曲創(chuàng)作也不得不受到限制，不僅如此，他與不在意文學意味的沈璟不同，對作曲的內(nèi)涵和意蘊也有要求：

詞曲雖小道哉，然非多讀書，以博其見聞，發(fā)其旨趣，終非大雅。須自《國風》《離騷》、古樂府及漢、魏、六朝、三唐諸詩，下迨《花間》《草堂》諸詞，金、元雜劇諸曲，又至古今諸部類書，俱博搜精采，蓄之胸中，于抽毫時，掇取其神情標韻，寫之律呂，令聲樂自肥腸滿腦中流出，自然縱橫該洽，與剿襲口耳者不同。勝國諸賢，及實甫、則誠輩，皆讀書人，其下筆有許多典故，許多好語襯副，所以其制作千古不磨。至賣弄學問，堆垛陳腐，以嚇三家村人，又是種種惡道！古云：“作詩原是讀書人，不用書中一個字?！蔽嵊谠~曲亦云。

王驥德在格律之外，又對作曲章法、句法、字法、襯字等內(nèi)容進行了全面規(guī)定，內(nèi)容上既要求博洽，又不許堆疊；既要精彩，又不許賣弄。因此王驥德《曲律》是諸多曲學規(guī)范中最為嚴苛的一部，普通文人很難在各方面都達到他的要求。王驥德雖然非常重視格律，但在創(chuàng)作中他又推崇徐渭和湯顯祖，而對沈璟批評頗多。王驥德對沈璟“格律派”曲學觀念的認同，是基于其對曲體本質(zhì)的理解，而對湯顯祖創(chuàng)作的認可，則是出于文人的天性?？梢园l(fā)現(xiàn)，明后期曲學批評中常常存在這種矛盾，以呂天成《曲品》為例，他將沈璟與湯顯祖同列為“上之上”且首沈而次湯，這也是由其曲體觀念決定的。其所云“國初名流，曲識甚高，作手獨異，造曲腔之名目，不下數(shù)百；定曲板之長短，不淆二三”，說明他也堅持“聲本論”的基本原則，而其評價的主體又往往是各位作家的“辭采”。

聲辭之爭對散曲創(chuàng)作之影響

無論重格律還是重辭采，對散曲的影響是一致的，皆提高了創(chuàng)作之門限，使其成為純粹的文人文體。散曲的創(chuàng)作主體本就是文人，但其受眾原本未必是文人。尚未律化、雅化的時代，作家隨時作之，隨口歌之，故有灑脫俗趣。規(guī)制愈嚴，雕琢愈甚，則天然愈失。任半塘先生曾提出疑問：“夫詞與散曲，同為樂府，二者之文章，至明之季世，同淪于卑靡。惟論音樂，則散曲猶有昆腔可唱，與詞樂之全亡者不同，何以清人于詞業(yè)反盛，于散曲反衰？凡一代樂府，其文字之盛衰，應(yīng)隨其音樂以為變遷，音盛文亦盛，音衰文亦衰，此乃原則。惟此原則，自上古以來，歷代無不合；至于清，獨不合?！逼鋵嵾@與上述明人的曲學觀念存在直接聯(lián)系，半塘先生本人的曲學觀念也基本與明人相同：“曲乃聲律極嚴之文體，在彼專論劇曲之律者，對于散曲，一向以為輕簡，甚至無律可言；而在今日一般文人，一聞其為體調(diào)句法、四聲陰陽、葉韻協(xié)樂皆厘然有定者……曲在元代，實為平民文學，并非資才超絕者方能為，雖優(yōu)伶娼妓，尚有綠巾之詞，其他可想，豈今之文人，其才具乃元代優(yōu)伶娼妓之不若乎？”“曲為樂府，乃合樂之韻文，是所優(yōu)于其他之無樂可合者。欲散曲之行于今后，必使其樂府之資格先得保持勿失，不然，作散曲者聲律既已考究，徒供吟諷，無以歌唱，是所成者為啞曲，啞曲先失樂府之本，征之往跡，必難遠播矣?！陛^之散曲，詞音樂早亡，明人即已不考慮聲唱，詞譜只為案頭創(chuàng)作而設(shè)，故曰有律而無聲。文人專心詞之文辭而不考慮聲唱，所以尚能于清“反盛”。而散曲發(fā)展至明末，其實也逐漸案頭化，但其樂未亡，文人創(chuàng)作時總要糾纏于“聲”“辭”之間。元代平民能作曲，是因聲唱氛圍濃厚，且種種規(guī)矩未成定律。當脫離聲唱環(huán)境，再作“歌辭”就相當不易了。事實證明即使是王驥德本人，在散曲創(chuàng)作中似乎也未能完全達到其所追求的聲辭皆美，其他天資不足的文人就更難達到這種境界了。散曲最終走向衰落，不能不說與明人曲學觀念上“聲”“辭”之糾纏有相當?shù)年P(guān)系。

古代的任何一種歌辭體，必須經(jīng)過文人的確認才能成為一種體，欲成為一種經(jīng)典化的文體，又必須經(jīng)過由文人主導的律化和雅化。律化本是為了使音樂文學的音樂部分更加規(guī)范，卻往往導致該文體走向“徒詩化”；雅化則是為了讓文體“辭”的部分更具有文學的趣味，但難免使該文體脫離民間，成為純粹的文人文學。在元明兩代，音樂屬性被認為是曲體的本質(zhì)屬性，但隨著曲學的發(fā)展，許多往時曲作已經(jīng)不再可唱，也無法按照當下的曲體音韻規(guī)范來審視，此時如何評價這些舊日“歌辭”就成了一個新的命題。當代無論是元散曲、元雜劇還是元明戲文，皆難以按照當時的音樂來歌唱。對我們而言，這些作品已經(jīng)成為純粹的案頭文學，我們也只能關(guān)注其文學價值。明代末期，絕大多數(shù)元明北曲，甚至昆腔之前的南曲已然如此，此時散曲愈發(fā)成為一種文人們在庭院書齋清唱吟誦的案頭文學。因此“協(xié)韻”只是一種約定俗成的創(chuàng)作標準，散曲也如“律化之詞”一般成為“律化之曲”。

天啟崇禎年間，曲作的文學性比此前得到了更多的重視，馮夢龍?zhí)岢觥霸~學三法”即“曰調(diào)，曰韻，曰詞”，凌濛初《譚曲雜札》中也對詞章語意進行了一番探討?！爱斝小薄氨旧痹俅蔚玫竭@些理論家的推崇，“頗能模仿元人”也成為對作家的極高評價。任半塘先生認為昆腔以后北曲已亡，這種論斷主要是針對明代南曲作品不再有元曲“本色”的語言趣味而下。明人自己也早就承認“用本色者為詞人之詞，否則為文人之詞矣?！泵魍砥?，“詞人之詞”地位的上升，表面上是出于對晚明“藻麗”“香艷”曲風的批駁，本質(zhì)上卻是對曲體特質(zhì)的強調(diào).因此馮夢龍等人重新到民間汲取養(yǎng)分，擬作“小曲”。這也說明晚明部分文人對曲體有了更加清晰的認識，并有意將曲體與詞體、散曲與劇曲進行更明確的區(qū)分。散曲與劇曲自來有著不同分工。散曲主要的功能是“抒情自適”，劇曲的主要功能則是“搬演故事”；散曲自來就以文人為主要創(chuàng)作群體，而劇曲的作者中則多有樂工。所以明人評價元雜?。骸盀榍约眩讋t猥鄙俚褻，不似文人口吻……凡樂工作撰，士流恥為更改，故事款多悖理，辭句多不通?！薄恫使P情辭》等明末曲選中只選“文人散辭”，而不再從傳奇雜劇中“摘曲”，實際上是強調(diào)散曲不同于劇曲的“文人性”，或說“文學性”。

結(jié)? 語

晚明文人將評價散曲的重心從音樂轉(zhuǎn)移至文本，反映了在面對散曲文體時，聲本位論發(fā)生了動搖。散曲成為經(jīng)典化文學文體的過程，本質(zhì)是由“樂歌”到“徒詩”的過程，文學經(jīng)典的評判必須以“文本閱讀”為創(chuàng)作、接受與評價的核心。

按照明人觀點：“故詩廢歌，而唐人始獨擅詩矣。詞廢歌，而宋氏始獨擅詞矣。北音廢歌，而金、元始獨擅北音矣。”（潘之恒《亙史》）似乎種種“樂府”欲成為一種經(jīng)典文學，必須先脫離音樂。當南北散曲均不再以聲唱為主要傳播、接受之方式，研究進入以文本為核心的形態(tài)，散曲才成為一種經(jīng)典文學文體。