火光中骷髏重現(xiàn)，所有的滑稽與荒誕伴隨著莊周的放聲大笑，帶來一縷超脫與釋然，全劇落下帷幕，留給觀眾無盡的遐思?，F(xiàn)代室內(nèi)歌劇《莊周起死》首演于北京大華表演藝術(shù)中心。這部由溫德青作曲兼編劇的作品改編自魯迅《故事新編》中的《起死》，歌劇具有個(gè)性的音樂、怪誕的風(fēng)格與特立獨(dú)行的舞臺(tái)表演續(xù)寫了骷髏復(fù)生的故事，古今雜糅的時(shí)空架構(gòu)與后現(xiàn)代藝術(shù)手法將生命哲學(xué)予以跨越時(shí)空轉(zhuǎn)化，觸動(dòng)著生命的感知，激發(fā)起自觀者的內(nèi)在觀照，帶領(lǐng)人們尋求精神的家園。

一、自由之樂：在“說”與“唱”交織中直抒胸臆

故事緣起于《莊子·至樂》，莊子在去往楚國的途中遇到一個(gè)骷髏，骷髏夜半入夢，表示死后至樂，不愿復(fù)生。魯迅的《起死》將夢境改編，莊子懇請司命將骷髏復(fù)生，復(fù)生的漢子非但不感激莊子，反而認(rèn)為莊子盜取了他的衣物，莊子吹響警笛喚來巡士，巡士得知莊子身份后，由偏向漢子到放走莊子，故事結(jié)束在巡士與漢子糾纏的警笛聲中。歌劇《莊周起死》續(xù)寫了這個(gè)故事，構(gòu)建了故事全新的戲劇形式，莊子又一次請來司命，將漢子變回骷髏，完成生與死的閉環(huán)，賦予了古老故事新的敘事空間。

在音樂設(shè)計(jì)上，作曲家以12個(gè)五聲音階構(gòu)建泛調(diào)性音高材料庫，其五聲性被完美地隱藏在音樂結(jié)構(gòu)之中，若隱若現(xiàn)。全劇音樂帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代風(fēng)格，樂隊(duì)雖然人數(shù)較少卻均有獨(dú)立的聲部，音樂呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的交響性。戲劇與音樂運(yùn)行完美地融為一體，相互推進(jìn)，時(shí)而由弦樂與管樂交相輝映，帶來光怪陸離的音效；時(shí)而打擊樂推動(dòng)著場面中人物的情緒，展開情節(jié)與矛盾沖突；樂隊(duì)時(shí)常以向前滾動(dòng)的十六分音符反復(fù)模進(jìn)，制造緊迫的戲劇氛圍。合唱聲部的楔形旋律造成人聲之間的緊密交織，帶來人聲疊置的音響聲效，將聽覺的空間占滿。長短句的自由組合展示情緒變化，排比句不斷反復(fù)配合略有變化的旋律，語言的表意功能在音樂中發(fā)揮到極致。

人物聲部的旋律遵循語言的音樂性與音樂的語義性相結(jié)合的創(chuàng)作原則，延續(xù)了現(xiàn)代歌劇“說”與“唱”并行的演唱形態(tài)。歌唱者的“唱白交替”與“唱白交融”使演唱具有吟誦感，劇詞含義能夠超越音樂直達(dá)觀眾心中，觀眾能夠在戲劇的流動(dòng)中聆聽歌唱、感受人物，以至于深入到觀演氛圍之中，由此忽略了音樂推動(dòng)情感與情緒的強(qiáng)大價(jià)值，帶來話劇式的觀劇體驗(yàn)。如第一幕第二場，骷髏回生，莊子的文質(zhì)彬彬與漢子的粗俗憤怒產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比，二人由衣服引出激烈的矛盾沖突。莊子滿腹哲理又曼聲長吟道：“鳥有羽，獸有毛，黃瓜茄子赤條條，有衣服可能是好，沒衣服可能更好！”這貌似有理實(shí)則無理的說辭被漢子直接怒懟為“放屁”，緊接著漢子與樂隊(duì)同時(shí)唱奏，一方面極其考驗(yàn)演員的固定音準(zhǔn)，另一方面將觀念的碰撞通過“說”與“唱”的自由銜接演繹得淋漓盡致，毫無大歌劇詠嘆調(diào)造成的戲劇停滯感。

作曲家借鑒了瓦格納樂劇的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)創(chuàng)作方式，為每個(gè)人物巧妙地設(shè)置了音樂主題，隨著戲劇進(jìn)行予以變奏發(fā)展，塑造典型的人物。莊子的主題采用大小二度環(huán)繞，人物性格通透；漢子的主題旋律多重復(fù)，人物性格簡單、直率又執(zhí)拗；大司命與鬼魂的主題以小二度與大小三度為主，人物性格較為陰柔；巡警的主題顯得滑稽，三連音居多，展現(xiàn)人物的趨炎附勢；局長的主題旋律采用由低至高的方向進(jìn)行，想要不斷高攀的人物畫像躍然呈現(xiàn)。在演員的表演上，主人公莊子舉手投足之間盡顯文人氣質(zhì)盡致，穩(wěn)重的高音聲部塑造一個(gè)現(xiàn)世的莊子形象；漢子雄壯的男中音音色展現(xiàn)出人物的憨厚、樸實(shí)與真摯；巡警明亮的男高音音色帶來人物的滑稽色彩；大司命戲劇化的女中音演繹鬼神的明朗與洞察。

歌劇中人物的音樂主題并未如同“正歌劇”和傳統(tǒng)民族歌劇那般旋律晰明了，有代表性和指示性，而是隱藏在戲劇的脈絡(luò)之中，隨著人物之間矛盾沖突的推進(jìn)自然而然地展現(xiàn)出人物的音樂形象。這不禁讓筆者聯(lián)想到德彪西對(duì)瓦格納《颶風(fēng)》中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為，音樂發(fā)展的節(jié)奏和人類心靈的活動(dòng)受到兩種不同力量支配，心靈的活動(dòng)更加本能且容易受其他事物的影響?！爱?dāng)這兩種節(jié)奏并列進(jìn)行時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種永久的沖突，所以二者不能兼顧。要么就是音樂跟在人物后面跑得氣喘吁吁，要么就是人物停在某個(gè)音符上等著音樂來追趕?！雹?他認(rèn)為，這兩種力量有時(shí)能夠奇妙地重合，但大多數(shù)情況不是笨拙就是不盡如人意。這種犀利的批評(píng)道出了由主導(dǎo)動(dòng)機(jī)塑造人物性格對(duì)戲劇的弊端，這也是音樂進(jìn)行、戲劇發(fā)展、人物塑造如何能夠同步的問題，而現(xiàn)代音樂卻能夠打破這種不能兼顧的情況。本劇中，動(dòng)機(jī)的展開能夠直接遵從人內(nèi)心活動(dòng)的節(jié)奏，人物主題的變奏直接與語言的語感、語勢、語態(tài)、語氣相互結(jié)合，人物性格作為音樂的底色被隱蔽在戲劇之中，帶來“說”與“唱”之間直抒胸臆的自由表達(dá)，或許這也正是作曲家所提出的大家研討的關(guān)注點(diǎn)在戲而不在音樂的原因。

二、自省之思：從莊嚴(yán)到荒誕的現(xiàn)實(shí)映射

在原作中，作為啟蒙者的莊子在魯迅筆下不僅跌下神壇，而且形象完全被顛覆。以己之欲復(fù)生骷髏，對(duì)外宣稱自己的大師形象，講學(xué)論道，左右逢源，拒絕漢子的討要衣物，遇到切身利益的事馬上吹響警笛尋求庇護(hù)。原作借古諷今，通過典型人物的塑造揭露了“唯無是非觀”的內(nèi)在矛盾，諷刺了文人學(xué)士們的利己主義實(shí)質(zhì)，揭穿了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階層虛假的意識(shí)形態(tài)?！俺吮в欣潇o的理性和清明的評(píng)判，一切無能為力，自我只能間離，這又是怎樣的一種無可奈何與苦澀愴然。”② 在那個(gè)特殊的時(shí)代，故事蘊(yùn)藏著作家的無奈與強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。然而，歌劇卻并不如文字那般善于表達(dá)哲思，歌劇的戲劇音樂文本與表演對(duì)于思想的深度挖掘是有限度的。那么，發(fā)揮自身優(yōu)越性、構(gòu)建不同于文學(xué)內(nèi)在審思性的戲劇化表現(xiàn)則是重中之重。

作曲家并未將主旨放在現(xiàn)實(shí)批判上，而是給予更多的包容。他從文學(xué)中汲取能量，讓故事跳脫出原有框架，萌生出新的表現(xiàn)形式，在當(dāng)今時(shí)代賦予故事全新的內(nèi)涵。歌劇采用跨時(shí)空敘事，將古今貫通，讓歌唱縱橫馳騁，通過莊子與骷髏的故事建立舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)。我們能夠在身著西裝的現(xiàn)世莊子身上看到一個(gè)文人形象，巡士搖身變?yōu)槊駠鴷r(shí)期的巡警，著裝怪誕，充滿諂媚，介紹自己的局長“也想當(dāng)一名隱士”，映照著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的道貌岸然。眾警員將赤裸的漢子定為誣陷罪、妨礙公務(wù)罪、有傷風(fēng)化罪，完全躲避掉漢子多次提出的沒有衣服的問題，恰似當(dāng)下的逃避職責(zé)。漢子淳樸的農(nóng)民形象，復(fù)生后第一想法是探望家人，像極了生活在社會(huì)中的每個(gè)平凡人。

打破時(shí)空的界限是歌劇表現(xiàn)人物內(nèi)心與深化主旨的常見手段，在一些民族風(fēng)格較強(qiáng)的作品中，常見為主題旋律的隔空對(duì)唱和重唱，以此制造蒙太奇的戲劇效果。還有常見采用意識(shí)流方式和構(gòu)建人物自我分身的戲劇手段，讓不同處境、不同年齡的自己相遇，探尋主人公內(nèi)心深處的隱秘角落，這種手段在各種風(fēng)格作品中都有涉及，現(xiàn)代風(fēng)格作品中更為常見。然而，身兼編劇的作曲家卻不常采用這種方式，他并未側(cè)重于揭示人物內(nèi)心，而是采用更為內(nèi)省的態(tài)度與外放的姿態(tài)，平鋪直敘地講故事，將戲劇的思想主題隱藏在人與人之間對(duì)話和對(duì)唱之中，將當(dāng)代人的生活狀態(tài)移植到故事里，倒映出人的精神世界。

歌劇中增加了手機(jī)、身份證等等現(xiàn)代物品，人物的臺(tái)詞隨處可見農(nóng)夫山泉、莊子的研究經(jīng)費(fèi)、微信公眾號(hào)、論壇、躺平、健身房等現(xiàn)代話語，舞臺(tái)的時(shí)空界限被打破，得到扭曲與重組。這種后現(xiàn)代敘述方式讓觀眾代入自己的生活，觀劇則不再是一個(gè)主觀與客觀的世界，而是以一種意向性的關(guān)聯(lián)直擊內(nèi)心。當(dāng)明白自己死而復(fù)生的漢子撥打親人的電話而毫無音訊時(shí)，演員們捏著鼻子模仿手機(jī)的自動(dòng)語音，現(xiàn)場的哄笑之外卻暗藏一絲悲涼，這又何嘗不是曾經(jīng)失去過至親至愛的人們所感受不到獨(dú)活的意義呢？劇中巡士與警察局長的兩副面孔，又何嘗不是在映射當(dāng)下趨炎附勢與崇尚權(quán)威的社會(huì)現(xiàn)實(shí)呢？拿到經(jīng)費(fèi)便愿意為莊周施展生死轉(zhuǎn)換咒語的大司命，又何嘗不是現(xiàn)實(shí)世界中的因利而聚呢？

三、自在之識(shí)：時(shí)空交融中的生命體悟

歌劇圍繞“生”與“死”的二元對(duì)立展開，帶著當(dāng)代人的生活狀態(tài)與對(duì)生命覺察、體悟，帶著自我意識(shí)與存在之間關(guān)系的思考。然而，這一頗具深度的話題并未如同文字的“存在與否”那般沉重，而是被置于輕松自然的氛圍之中徐徐展開、娓娓道來。作曲家善于運(yùn)用詼諧幽默的音樂語言探討具有深刻寓意的話題。歌劇“起死”與“復(fù)死”的兩幕戲劇結(jié)構(gòu)與《賭命》的“一賭”和“再賭”相似，同樣探討“生”與“死”的命題。然而，《賭命》展現(xiàn)由“人性貪婪”導(dǎo)致主人公的生死命運(yùn)，側(cè)重于對(duì)“賭”的寓言式批判；《莊周起死》雖側(cè)重于“死”，卻并未將批判的視角置于人物生死命運(yùn)的抉擇上，反而將“生與死”的宏大命題予以喜劇化處理。所以，歌劇沒有音樂對(duì)瀕死感受的直接模仿，也沒有現(xiàn)代歌劇常用的極端音型反復(fù)和對(duì)比來展現(xiàn)人物復(fù)雜的精神狀態(tài)，這樣削弱了死亡的真實(shí)感和體驗(yàn)感，同時(shí)也削弱了戲劇的“表現(xiàn)性”思維和演唱的“非理性”狀態(tài)。輕松愉悅的舞臺(tái)氛圍卻意外帶來更具反差感的深度哲思。

“人存在著，人怎樣存在著，始終以向死存在的方式存在著?！雹?存在主義認(rèn)為“生”建立在“死”的基礎(chǔ)之上，沒有死就沒有生，唯有知道死亡的結(jié)果，生才會(huì)被賦予意義。當(dāng)死亡從一個(gè)自然事實(shí)升華到了人性的維度，戲劇中的“死”才對(duì)現(xiàn)實(shí)中的人更有“生”的意義。劇中的莊周打破了生死規(guī)律，賦予了骷髏生命，當(dāng)生死的循環(huán)被打破，生命以突然的方式跳轉(zhuǎn)到另一個(gè)時(shí)間線上，即跳出了“向死而生”的循環(huán)?！爸挥挟?dāng)死亡已經(jīng)在場，生存才能映現(xiàn)自身，照亮自身。”正如劇中的臺(tái)詞“死就是生，生就是死”，這句話在魯迅原著中充滿了對(duì)虛偽文人的諷刺，而在歌劇中卻似對(duì)莊子千年思想的回應(yīng)。作曲家說：“莊子夢中的設(shè)想被魯迅實(shí)現(xiàn)了——髑髏起死，而我則把骷髏還原了——骷髏復(fù)死、回歸自然，在生與死之間畫了一個(gè)圓?！弊岟俭t生，映射了當(dāng)代人迷茫的生活現(xiàn)狀；讓漢子死，講述自己對(duì)生命的感悟。歌劇在“生死循環(huán)等同”的觀念下，穿越了生死界限，對(duì)心與物、意識(shí)與對(duì)象展開辯證統(tǒng)一的哲思，帶領(lǐng)觀眾心靈馳騁，沉浸式體驗(yàn)前世今生。為骷髏尋覓一個(gè)精神的家園，即尋求一個(gè)逍遙自在與心靈放逸的世界。時(shí)至今日，莊子“自得其樂”的哲學(xué)觀依然有啟迪意義。

那么，在物質(zhì)生活相對(duì)富裕的當(dāng)今時(shí)代，如何尋找我們的精神世界，感知自我存在的問題？復(fù)活的漢子像極了不知自己為何而生的迷茫中的每一個(gè)人。他陷入迷茫，找不到活著的意義，留在腦海中的只有外在的“手機(jī)、錢包、衣服”，而荒謬之處在于他卻是赤裸而來，又赤裸而去。復(fù)生的時(shí)光短暫又充滿無奈，卻仍在追逐這些生不帶來、死不帶去的外物，這難道不是現(xiàn)實(shí)生活中人們的寫照嗎？歌劇舞臺(tái)展示了一個(gè)骷髏的生死歷程，通過對(duì)他者生命的窺探，告誡我們自我存在的唯一性，以他者的死生循環(huán)探討人應(yīng)該如何活著、為何活著，增加個(gè)體對(duì)人生無限可能性的思考和選擇。

覺察、覺醒后回歸本真，歌劇帶來古今的共時(shí)與觀念的共識(shí)。漢子覺察不到“生”的意義選擇“死”，從此不再受到內(nèi)在與外在的束縛，思想與行為悠然自得，超脫了精神的枷鎖與心靈的桎梏，全然獲得生命的自由，回歸“至樂”。觀眾能夠看到自己的身影，體驗(yàn)到個(gè)人經(jīng)歷，體會(huì)到個(gè)人情感，個(gè)體的靈性需求在古人的故事之中煥發(fā)生機(jī)。當(dāng)“生”與“死”成為自由的選擇，戲劇的“死亡”映照現(xiàn)實(shí)生活，或許那一刻更接近于人們覺察到內(nèi)在自我時(shí)的一念放下與萬般皆空，更仿佛人們面對(duì)諸多不盡如人意的現(xiàn)實(shí)時(shí)，破除“貪、執(zhí)、妄”的那一刻所獲得的自在坦然與身心舒適。

四、燎原之火：當(dāng)代歌劇面向“自我”的突破

好的歌劇應(yīng)當(dāng)直指人心。在深度挖掘人性這個(gè)層面，現(xiàn)代室內(nèi)歌劇獨(dú)具優(yōu)勢，這主要源于這種類型歌劇對(duì)“言以盡意”的戲劇性審美追求。第一，多調(diào)性與無調(diào)性思維的現(xiàn)代音樂與漢語四聲音調(diào)相對(duì)應(yīng)，超越了旋律的隔閡，歌唱足以直接表達(dá)戲劇內(nèi)容，既與話劇實(shí)現(xiàn)了“跨界”融合，又具備音樂的戲劇性思維，是最接近戲劇本質(zhì)的歌劇類型。第二，因其音樂不執(zhí)著于如歌旋律的優(yōu)美抒情，更注重戲劇表現(xiàn)，與帶有哲思精神與寓言意味的文學(xué)作品具有天然的文化適配性。第三，曲調(diào)與人內(nèi)心情感結(jié)構(gòu)契合，適于展現(xiàn)人物的內(nèi)心沖突，表現(xiàn)人復(fù)雜的精神狀態(tài)。

筆者曾將現(xiàn)代歌劇的演唱藝術(shù)定義為“吟唱”，提出傳統(tǒng)與西方的兩極交匯：“‘吟唱的傳統(tǒng)是藝術(shù)家在當(dāng)代歌劇舞臺(tái)的文化定位上，把手伸向中國傳統(tǒng)藝術(shù)的‘復(fù)古，戲劇表現(xiàn)性的形式探索與現(xiàn)代派技法的運(yùn)用是藝術(shù)家將手伸向西方現(xiàn)代歌劇、力圖走國際化發(fā)展的‘革新?！雹?在雙重力量交匯的當(dāng)代，現(xiàn)代歌劇擴(kuò)展了歌劇的題材與表達(dá)空間，小劇場的演出形式與作品的當(dāng)代意識(shí)更容易與現(xiàn)在的年輕觀眾產(chǎn)生情感聯(lián)系，尤其是吟誦式演唱與中國傳統(tǒng)文化的結(jié)合，既“走回去”，又“走出去”，它的觸角更遠(yuǎn)，交匯之處才更有生命力。

歌劇《莊周起死》正是發(fā)揮了現(xiàn)代室內(nèi)歌劇的體裁優(yōu)勢，由兩極力量碰撞出新的火花?，F(xiàn)代音樂技法、傳統(tǒng)故事的人物原型與后現(xiàn)代哲思意識(shí)融為一體，尋求歌劇范式的革新和突破，為傳統(tǒng)與當(dāng)代的“聯(lián)姻”打開了一扇大門。目光聚焦于“歌”與“劇”的內(nèi)在聯(lián)系，將現(xiàn)代音樂與當(dāng)代戲劇思維結(jié)合，讓文學(xué)與戲劇在歌劇形式上得到重生，順應(yīng)了當(dāng)下的“跨界”潮流，拓展了歌劇舞臺(tái)表現(xiàn)的邊界，實(shí)現(xiàn)了歌劇對(duì)原著的“反哺”。劇中很多人物的設(shè)計(jì)選擇了現(xiàn)實(shí)世界的相關(guān)元素，將超現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)主義扭結(jié)在一起，共同構(gòu)建一個(gè)意蘊(yùn)深刻的世界。

導(dǎo)演易立明曾說：“室內(nèi)歌劇這樣相對(duì)抽象與先鋒的音樂的體裁，帶有后現(xiàn)代藝術(shù)的表征所產(chǎn)生的反思性效果。讓觀眾在劇院的體驗(yàn)中，獲得更深刻的反思性。”劇終，漢子復(fù)死，骷髏重現(xiàn)，一切仿佛從未發(fā)生，似寓言中的一個(gè)夢境。放聲大笑中的落幕提醒著觀眾一切真實(shí)地發(fā)生過了，讓沉浸式觀劇的觀眾們恍然大悟，仿佛回到了起點(diǎn)，又仿佛指向更遙遠(yuǎn)的深處。筆者曾渴望從中看到更多圍繞大小、是非、有無等哲學(xué)問題的探討，以及更多現(xiàn)代音樂表達(dá)虛妄與現(xiàn)實(shí)世界荒謬的可能性，但是如作曲家所言：“真實(shí)的一切意義和價(jià)值，都源于我們自身的精神創(chuàng)造?！被蛟S這一絲意猶未盡和“空白”之處正是需要觀者帶著生命的體悟與藝術(shù)和生活的想象力，來完成的意義填補(bǔ)吧！雖為“首演”，卻非“絕響”，回歸“戲”的本質(zhì)，帶領(lǐng)當(dāng)代歌劇走近人的心靈深處，留下“自我”照鑒，星火燎原或指日可待。

結(jié) 語

當(dāng)下，頗具戲劇優(yōu)勢的現(xiàn)代室內(nèi)歌劇卻沒能廣泛傳播，這不免有些遺憾，而此類歌劇的音樂戲劇思維、表演形式更能與當(dāng)下人們緊迫增長的內(nèi)心需求相對(duì)應(yīng)，實(shí)則可以擁有更廣泛的群眾基礎(chǔ)。在溫德青的歌劇世界，現(xiàn)代音樂與劇詞表達(dá)毫不割裂，歷史與傳統(tǒng)融匯在當(dāng)代人的生命意識(shí)之中，跨越了時(shí)空的束縛，帶來人生本源的思索與生命意義的追問。觀眾自然而然地感受到自己，引起自我認(rèn)識(shí)、自我認(rèn)知與自我認(rèn)同，強(qiáng)烈的人文關(guān)懷撲面襲來。我們可以看到歌劇對(duì)“自我與存在關(guān)系”的創(chuàng)新式探討，這種嘗試為現(xiàn)代室內(nèi)歌劇的“破圈”帶來一個(gè)可能性，也對(duì)中國歌劇的范式建構(gòu)路徑和表演文化的多樣化發(fā)展有著積極的啟示意義。在傳統(tǒng)與西方匯流的當(dāng)代，歌劇創(chuàng)作者需要思考古今關(guān)系、中外關(guān)系、邏輯與審美的關(guān)系，并從這些關(guān)系的辯證統(tǒng)一之間尋求作品與人的對(duì)話，通過“對(duì)話”關(guān)系的建立來探索作品與人內(nèi)在精神的“共生”，這是當(dāng)代歌劇突破專業(yè)圈層、走近人民大眾的必經(jīng)之路。

王楠 沈陽大學(xué)音樂與傳媒學(xué)院講師

（特約編輯 李詩原）