張鵬燕

摘要：馮叔鸞是中國話劇發(fā)生期一位既懂舊劇又對(duì)新劇頗有研究的人，準(zhǔn)確地說，他是個(gè)全才。除了編劇、演劇、評(píng)劇，還是著名報(bào)人，并從事翻譯，擅長寫小說。長期以來，他一直被忽略。馮叔鸞作為中國早期著名的戲劇理論家，學(xué)界一般認(rèn)為“腳本”是其戲劇理論的核心概念。但通讀其著作，“戲情”才是其戲劇美學(xué)的關(guān)鍵詞。

關(guān)鍵詞：馮叔鸞；戲劇理論；戲情

中圖分類號(hào)：J801 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1673-1573（2024）01-0036-04

1914—1915年是中國話劇的發(fā)生期，此間新劇界曾興起了中國新劇史上第一次關(guān)于文明戲的大討論。田本相、宋寶珍在2013年出版的《中國話劇百年史述》一書中寫到，“這是一次為后來話劇史家所忽略的大討論，也是歷來有關(guān)文明戲的論著上所未曾提及的”［1］37，書中引述了大量馮叔鸞相關(guān)文章，并稱其為“著名的早期戲劇理論家”。［1］50焦尚志在《中國現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想發(fā)展史》第一章專節(jié)論述的戲劇美學(xué)家馬二先生即河北人馮叔鸞。

一、 馮叔鸞生平事跡

馮叔鸞（1884—1942），［2］河北涿州人，本名遠(yuǎn)翔，筆名馬二先生，別名嘯虹軒主人，樓桑，樓桑村人。幼居北京，經(jīng)常隨二哥馮小隱到大柵欄一帶看戲，嗜戲甚篤。青年時(shí)離京謀職，曾在海州中學(xué)、蘇州農(nóng)業(yè)學(xué)校任教員。1912年秋到達(dá)上海，開始在《小春秋》《新繁華》等各大小報(bào)上撰寫劇評(píng)文章，在劇界、報(bào)界逐漸發(fā)揮影響。1913年春擔(dān)任章太炎創(chuàng)辦的《大共和日?qǐng)?bào)》主筆，將姓氏“馮”拆開，始以“馬二先生”為筆名在編輯余暇寫劇評(píng)，分刊于《神州日?qǐng)?bào)》，而北京的《亞細(xì)亞日?qǐng)?bào)》等報(bào)“又互相轉(zhuǎn)載，以餉都人之嗜劇者”［3］。1914年開始專力于寫劇評(píng)，除編輯鄭正秋負(fù)責(zé)的戲曲專業(yè)報(bào)紙《圖畫劇報(bào)》外，創(chuàng)辦《俳優(yōu)雜志》，從目前僅能看到的第一期看，文章基本是他一人包辦。戲劇評(píng)論著作有《嘯虹軒劇談》（中華圖書館，1914年）、《戲?qū)W講義》（1914—1915年，連載于《游戲雜志》）、《嘯虹軒劇話》（1915年）等。據(jù)信安娜統(tǒng)計(jì)，馮叔鸞一生所發(fā)表劇評(píng)總計(jì)190篇，［4］時(shí)人將其與張肖傖、鄭過宜以及胞兄馮小隱并稱“四大評(píng)劇家”，認(rèn)為“馬二先生對(duì)新劇最具進(jìn)步的見解”（周劍云《劇談懷舊錄》），有“南人戲曲研究導(dǎo)師”之譽(yù)（張肖傖《倩倩室劇話》）［5］。

馮叔鸞不僅評(píng)劇，還演劇、編劇。作為新劇同志會(huì)一員，他曾在新民舞臺(tái)演出《王熙鳳大鬧寧國府》《劫花緣》《鴛鴦劍》《不如歸》等劇，在陸鏡若組織的春柳劇場客串演出《夏金桂自焚記》全本。與吳我尊、歐陽予倩、陸露沙等同臺(tái)演出《熱血》，飾演惠而勤；與歐陽予倩、馬絳平等同臺(tái)演出《鴛鴦劍》，飾演賈璉之書童興兒，“先生演紅樓夢(mèng)賈璉之書童興兒，為尤二姐縷述大觀園諸美人狀況，輕圓爽朗，熟極而流?！保?］作為票友，其友丹斧曾言：“友生馮叔鸞生平嗜為優(yōu)俳，每抗音而歌，予初以為未善，然就老伶工間之皆曰雅聲。”［7］馮叔鸞創(chuàng)作的劇本有《夏金桂自焚記》《饅頭庵》《女顧問大鬧醒春居》《筱鳳仙哭祭蔡鍔》《陳七奶奶》《真假財(cái)主》《愛情之實(shí)驗(yàn)》等，這些劇本中有些經(jīng)過改編后在春柳劇社、笑舞臺(tái)等頻繁演出。其中，《夏金桂自焚記》和《饅頭庵》是根據(jù)《紅樓夢(mèng)》改編的新劇，前者由新劇同志會(huì)首演于1912年4月。《真假財(cái)主》也是一出新劇劇本，寫于1926年9月6日，刊登于《國聞周報(bào)》（1926年第3卷第35期、1926年第3卷第37期），是馮叔鸞應(yīng)鄭正秋的邀請(qǐng)而作，該劇本寫作是為了在小舞臺(tái)演出的，所以劇本處處以舞臺(tái)體驗(yàn)為標(biāo)準(zhǔn)。《愛情之實(shí)驗(yàn)》為三幕新劇，1914年4月至1915年9月在春柳劇場演出。從內(nèi)容上看，該劇在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)青年男女的婚戀問題。而《女顧問大鬧醒春居》和《筱鳳仙哭祭蔡鍔》是對(duì)時(shí)事的改編，屬于時(shí)事歌劇?！蛾惼吣棠獭芬彩歉鶕?jù)時(shí)事改編而來，為九幕時(shí)事喜劇（馮叔鸞戲劇創(chuàng)作及演出詳情可參閱姚赟《馮叔鸞戲劇創(chuàng)作及演出考述》一文）。［8］

大體說來，馮叔鸞屬于既懂舊劇又對(duì)新劇頗有研究之人，準(zhǔn)確地說，他是個(gè)全才。除了編劇、演劇、評(píng)劇，還是著名報(bào)人，并從事翻譯，擅長寫小說。據(jù)說，胡適對(duì)其小說評(píng)價(jià)頗高：“《新中國》雜志中，曾刊有君之短篇三，胡適之先生見而語人曰，創(chuàng)作者能如此，亦足多矣?！保?］如此人物，加上“幼時(shí)隨其先人游宦，北至燕都，南入粵中，清末，君曾任寧省視學(xué)員兩年，足跡幾遍于大江南北，故其為文，新舊不拘一體，而對(duì)于社會(huì)人生之觀察尤深”，［9］為人“有辯才，每于稠人廣眾間，抵掌雄談，滔滔不絕，四座愕顧，先生泰然若無人也”，[6]在上海社會(huì)中宛然如明星般的存在，“無論識(shí)與不識(shí)，殆莫不知有馬二先生其人云?！盵9]假如沒有晚年附逆之人生敗筆，［10］馮叔鸞當(dāng)不至于被歷史遺忘太久。

二、馮叔鸞戲劇理論

馮叔鸞戲劇理論一個(gè)最核心的概念并不是如目前學(xué)界所關(guān)注的“腳本”①，而是“戲情”（通“劇情”）。戲情在《嘯虹軒劇談》中出現(xiàn)頻率極高，略舉一二（下面引文中“”為筆者所加）：

“評(píng)劇最難。無戲?qū)W的知識(shí)者，不足以評(píng)劇；無文學(xué)的知識(shí)者，不足以評(píng)??；看戲不多，不足以評(píng)??；戲情不熟，不足以評(píng)劇?！盵11]49（《論評(píng)劇》）

姿勢(shì)“必須與戲情吻合，與配戲者照應(yīng)，與表情上明了。三者皆到，始稱能品?！保ā稇蛑亍罚?/p>

“戲情”一詞詞義很容易跟“戲中情節(jié)”對(duì)等，其實(shí)不然，它是馮叔鸞評(píng)劇的最高法則，在馮叔鸞這里有一套相對(duì)完整的理論體系。首先，戲?qū)W是一門專門學(xué)問而非知識(shí)，“戲?qū)W者，研究演戲之一切原理及其技術(shù)之方法而成一種學(xué)科者也”（《戲?qū)W講義》）[12]96。他強(qiáng)調(diào)戲劇知識(shí)在于應(yīng)用，學(xué)戲?qū)儆谥R(shí)，說戲也屬于知識(shí)，喜歡戲的人越來越多，說明戲劇知識(shí)在進(jìn)步，而戲?qū)W注重戲劇原理的探究，有自己獨(dú)屬的科學(xué)性，需要作專門研究；其次，戲劇是藝術(shù)，“夫劇者，一種專門之藝術(shù)也”（《自由演劇之將來》）[12]320。準(zhǔn)確地說，戲劇是一門綜合藝術(shù)，其性質(zhì)有五：美術(shù)、文學(xué)、通俗、聲樂、感化。綜合《戲之性質(zhì)》一文的解釋可作這樣的概括：戲劇是一門以美為宗旨，追求情節(jié)美、音樂美，注重通俗性和教化功能的藝術(shù)。最后，戲劇美學(xué)的核心是“戲情”。關(guān)于“戲情”的涵義，馮叔鸞沒有明確界定，但從其使用語境來看，意思不外乎“合情合理”“合于生活邏輯”“情境的真實(shí)”等，基本相當(dāng)于我們現(xiàn)在講的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義原則中的 “真實(shí)論”理論。美在真實(shí)，是馮叔鸞戲劇美學(xué)的核心觀點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上，馮叔鸞形成他的“腳本論”和“舞臺(tái)表演論”。

“腳本論”主要是從文學(xué)層面談劇本文學(xué)創(chuàng)作問題，強(qiáng)調(diào)劇作家的地位。馮叔鸞認(rèn)為，在編劇、劇本和演員三者關(guān)系中，編劇是最核心的存在?！把輨≌邽榭?，腳本實(shí)為線索。而編腳本者，實(shí)手提線索以運(yùn)用此傀儡而使之語言動(dòng)作者也?！保ā缎屡f劇根本上之研究》）[12]319在中國話劇處于“明星制”“演員中心論”的時(shí)代，在話劇尚沒有發(fā)展到有職業(yè)劇作家出現(xiàn)的年代，馮叔鸞此觀點(diǎn)堪為遠(yuǎn)見卓識(shí)。因?yàn)樵谒磥?，“戲劇云者，其唯一之要素，則腳本是已，演員其次也，而舞臺(tái)布景服裝又其次也?！保ā缎屡f劇根本上之研究》）[12]320“腳本者，演劇人之規(guī)矩、準(zhǔn)繩也，故腳本善則劇佳。腳本不善，則劇不佳。蓋規(guī)矩準(zhǔn)繩不能立，則其技固末由精也?！保ā墩撔聞∧_本》）[11]36重視編劇的作用就是對(duì)戲劇負(fù)責(zé)，對(duì)觀眾負(fù)責(zé)，因?yàn)槟_本乃為新劇的命脈。

如何創(chuàng)作出好的劇本？馮叔鸞認(rèn)為，“編劇須有主旨”，而關(guān)鍵在“裁剪”，在講求“結(jié)構(gòu)”。他心中的新劇結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)是“每劇雖不出四五幕，而前因后果，種種變遷，及一一曲折細(xì)微之處，皆能現(xiàn)出，方為佳作?！保?3］“情節(jié)綿密，起伏相應(yīng)，其結(jié)構(gòu)佳也”（《戲?qū)W講義》）[12]98，“回謀段落，有起有伏，互相照應(yīng)，互為穿插，然后從而修飾潤色之，始斐然成文”《戲劇之三要素》）[11]12，“結(jié)場周密，立意新穎，逐幕皆具一種特別精彩，令人看第一幕，便想看第二幕，看了第二幕，更不能不看第三幕。步步引人入勝，劇終仍有余味，此其所以為絕作也?！保ā洞毫鴦鲇^劇平談》）[12]115-116概括起來，好的腳本的特點(diǎn)是分幕不要多，但講求幕與幕之間環(huán)環(huán)相扣，情節(jié)綿密，一幕有一幕之故事，一幕有一幕之精彩。這里涉及到生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的區(qū)分問題，馮叔鸞認(rèn)為劇本創(chuàng)作決不能依葫蘆畫瓢照搬生活，而應(yīng)該“取真事之燒點(diǎn)而為一部分之形容”，這讓人聯(lián)想到藝術(shù)來源于生活且高于生活的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作論。劇之取材與構(gòu)造必以美術(shù)為歸，劇本的文學(xué)價(jià)值仍然是馮叔鸞最為看重的。

戲劇不同于小說，劇本創(chuàng)作出來不僅僅是供人讀，更重要的是舞臺(tái)演出。馮叔鸞的“舞臺(tái)表演論”涉及多個(gè)方面。如果說舊劇之精神在演唱，那么新劇之精神則在語言和動(dòng)作。馮叔鸞認(rèn)為“演戲非說書，非賣藝，非影戲，非演說”（《戲之界定》）[11]11，其語言與“肖真”有別，更與“演說”不同，語言的分寸感、隱含之意等文學(xué)的韻味才是話劇語言在舞臺(tái)上的魅力所在。這里不妨引用他一篇觀劇所感：

春柳劇場之《蘭因絮果》

第一幕，湘蘭夫人以孀居而孕，求助洪醫(yī)生，乃至下跪。我尊去洪醫(yī)生，急扶之起曰：“夫人何必如此，這件事情，我總要盡力替你維持維持”。異哉！“維持”二字乃用于此處，令人聞而失笑。蓋自有“維持”二字以來，未嘗如此用過也。然而細(xì)想去了，除了“維持”二字，更無其他相當(dāng)之字眼可用。

予倩去湘蘭夫人，遣婢視阿絮病一幕，睹網(wǎng)床及安樂椅，遽謂王嬸曰：“你們侄少奶奶既然睡在這張床上，不用說你們侄少爺自然是坐在這張椅子上了?！闭Z外酸氣直透腦門而出，下文嘮嘮叨叨說了許多支吾粉飾之詞，卻令看者愈覺其酸不可耐，妙極！湘蘭睹王立群之女嬰（湘蘭私生者）卻問王嬸：“這是誰的小孩？”妙！蓋天下做虧心事之人，每每于極力遮飾之時(shí)，卻露出馬腳也。

湘蘭瀕行，囑其婢曰：“我叫你好生伺候王少奶奶，你知道不知道？”又妙！蓋此語在王嬸前，第知為與阿絮交好之盛意，而在看客眼中，則明明知“好生伺候”四字，為灌以毒藥之代名詞也。［12］325

臺(tái)詞是否傳神是馮叔鸞評(píng)價(jià)新劇家優(yōu)秀與否的一個(gè)重要條件，但馮叔鸞并沒有止步于此，他認(rèn)為“聲調(diào)”也要講究“高矮急徐，抑揚(yáng)吞吐”（《戲之三要素》）[11]13。這些都是演劇者需要加以研究并認(rèn)真練習(xí)的。

演劇者在舞臺(tái)上除了語言之外，表情（相當(dāng)于舊劇中之做工）也需要講究方法，馮叔鸞稱之為“死戲活做法”。所謂“死戲活做法”是指在劇本已完成，角色已定好，臺(tái)詞已寫定不容修改劇本的情況下，同一情節(jié)不同的人演因?yàn)椤凹?xì)微轉(zhuǎn)折之做法”不同，而“戲情好壞”“演員本領(lǐng)”高低立現(xiàn)。［11］16以戲劇《伐東吳》一段黃忠生氣為例，馮叔鸞認(rèn)為譚鑫培的處理更符合“戲情”，一則當(dāng)時(shí)劉備已登基黃忠不可能不顧及身份，二則若黃忠當(dāng)即震怒劉備必覺察自己失言攔住黃忠。所以譚鑫培演是當(dāng)即“暗驚”，舉止卻不外露，慢放酒杯，出殿而去。但其他演員演這一段時(shí)卻是陡然一驚，扔酒杯，曳椅離桌，憤怒不已。由此可見，馮叔鸞對(duì)演員表演方法有自己獨(dú)到的見解。雖然通過肢體動(dòng)作和表情深入地挖掘出人心、人性的復(fù)雜性的現(xiàn)代“方法派表演”在此時(shí)尚未命名，但是馮叔鸞憑借他對(duì)戲劇藝術(shù)的熟稔悟到了?！八缿蚧钭龇ā钡拿中蜗蟆?/p>

話劇舞臺(tái)氛圍的構(gòu)成是多方面的，除了語言，還有表情、動(dòng)作、舞臺(tái)布景、化裝、服裝等，在合乎“戲情”總原則下，都含糊不得。馮叔鸞非常忌諱演員在話劇舞臺(tái)上發(fā)表演說，在他看來，一旦出現(xiàn)此種情況就失去了新劇的性質(zhì)?！靶聞∽罴傻木褪窍蚺_(tái)下演說，這是舊戲中常有的事（謂之背躬），新劇家犯了這個(gè)毛病，便不稱其為新劇了。”［14］因?yàn)椤皠∨_(tái)之上一小世界也，演劇人既入此小世界之中矣，又安能與彼世界之人對(duì)語乎？”[12]100演員一旦走上舞臺(tái)，他（她）作為劇中人就應(yīng)該是入戲狀態(tài)，活在人物的世界里，“演戲若專從教育上著眼，必致流于宣講、演說派”，這和戲劇的藝術(shù)屬性是相沖突的，“夫演劇，故美術(shù)的與文學(xué)的也”（《戲?qū)W講義》）[12]111-112。至于表情和化裝，他專門寫了“表情術(shù)”和“化裝術(shù)”兩部分，認(rèn)為“新劇之表情本無定法，惟處處須以情理為歸”，具體來說表情要和時(shí)代、人物身份、服裝、意思、劇情、動(dòng)作相契合；“他列舉表情與時(shí)代之關(guān)系、表情與身份之關(guān)系、表情與意思之關(guān)系、表情與劇情之關(guān)系、表情與動(dòng)作之關(guān)系等，比較具體地揭示了新演劇同舊演劇的不同。當(dāng)新劇與舊劇混合表演之風(fēng)盛行一時(shí)之際，馬二先生理出新劇表演的理法和規(guī)律，無論在理論與實(shí)踐上都是很有意義的。”［15］化裝受限于道具和服裝，除了講授實(shí)用方法外，他認(rèn)為“須視劇情、身份及相貌而加斟酌，不能拘泥，亦難規(guī)定也”，仍然強(qiáng)調(diào)合乎戲情。至于布景，除了注意與劇情協(xié)調(diào)、時(shí)序（春夏秋冬）相合外，出效果的小道具也不容易忽視：

（1）月色以燈光為之。

（2）雪花以紙屑為之。

（3）泉水以自來水管引之。

（4）濤聲以簸播豆聲代之。

（5）夢(mèng)境以電光及紗障為之。

（6）小舟以木為舟，下置小輪。

（7）火車片面繪板，下置輪。

（8）火景燃鎂光代之。［12］103

總之，馮叔鸞的戲劇美學(xué)思想已經(jīng)深入到對(duì)話劇本體與審美特性的認(rèn)識(shí)與探討方面，其理論具有超前性和深刻性。

注釋：

①焦尚志、田本相、趙海霞都是持此觀點(diǎn)。

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[13]馬二.新劇佳作《不如歸》[J].游戲雜志，1915（18）：9.

[14]馬二先生.這也算是新劇嗎？[N].晶報(bào)，1921-02-15.

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責(zé)任編輯：李金霞

In Line with the "Plot"： Feng Shuluan's Dramatic Aesthetic Thought

Zhang Pengyan

（School of Culture and Communication， Hebei University of Economics and Business， Shijiazhuang Hebei 050061， China）

Abstract：Feng Shuluan was a person who knew both the old and the new dramas during the period of the emergence of Chinese drama; to be precise， he was an all-rounder. To be precise，he was an all-rounder. In addition to writing， acting and reviewing plays， he is also a renowned journalist and translator， and specializes in writing novels. For historical reasons，he has been a neglected author for along time. As a famous drama theorist in early China，academics generally believe that "script"is the core concept of his drama theory.However，reading through his works， "plot" is the key word of his dramatic aesthetics.

Key words：Feng Shuluan;drama theory;plot2024年3月第24卷第1期（綜合版）Journal of Hebei University of Economics and Business（Comprehensive Edition）Mar.2024Vol.24No.1