摘? 要：青年作曲家文子洋在混合室內(nèi)樂(lè)《歸道》中借鑒了中國(guó)書(shū)法藝術(shù)元素，試圖將書(shū)法中的文字筆畫(huà)、書(shū)勢(shì)與音樂(lè)的音高、音響和音色進(jìn)行關(guān)聯(lián)，由此構(gòu)成一種存在于音樂(lè)與書(shū)法間的隱蔽的媒介間性。作為“音樂(lè)中的書(shū)法”，《歸道》一曲通過(guò)提取和解構(gòu)書(shū)法元素獲得新的音樂(lè)創(chuàng)作靈感，從而生成一種獨(dú)特音響，并在跨門(mén)類(lèi)與跨文化的雙重作用下，聯(lián)結(jié)起東方與西方。

關(guān)鍵詞：媒介間性；音樂(lè)；書(shū)法；歸道

在中國(guó)，音樂(lè)與書(shū)法作為兩種古老的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，一直受到文人雅士的青睞，有關(guān)二者間關(guān)系的論述也并不少見(jiàn)。盡管如此，音樂(lè)和書(shū)法這兩種藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間仍存在較大的差異性，以至于從古至今有關(guān)二者藝術(shù)精神共通性的論述還未能推動(dòng)其在藝術(shù)形式上的充分融合?；仡櫸鞣揭魳?lè)史，自現(xiàn)代主義標(biāo)志著傳統(tǒng)功能和聲體系的瓦解與共性寫(xiě)作原則的退潮以降，構(gòu)成音樂(lè)的聲音元素得到了徹底解放，各式各樣的先鋒派可謂如雨后春筍，關(guān)于音樂(lè)的未來(lái)走向更是眾說(shuō)紛紜。在這一浪潮中，一批中國(guó)音樂(lè)家將目光投向民族傳統(tǒng)文化，企圖從中汲取創(chuàng)作靈感，率先嘗試將音樂(lè)與書(shū)法融合的跨媒介藝術(shù)創(chuàng)作。

《歸道》（Regress to Tao，2018）是青年作曲家文子洋為37簧笙、韓國(guó)大笛、伽倻琴、日本箏（13 弦）、古箏、琵琶、二胡和弦樂(lè)而作的混合室內(nèi)樂(lè)?！暗馈弊鳛橹袊?guó)哲學(xué)的核心，承載著先賢對(duì)世界的想象。全曲的素材建立在對(duì)唐代狂草作品《自敘帖》的非語(yǔ)意文本解讀之上，試圖描繪想象中的“歸道”之路。音樂(lè)與書(shū)法的有機(jī)融合使這部作品曾被稱(chēng)贊為“區(qū)別于西方語(yǔ)境的，具有全新聲音的佳作”[1]73。由此，如何理解音樂(lè)與書(shū)法的媒介間性？這一性質(zhì)如何影響“音樂(lè)中的書(shū)法”的呈現(xiàn)？它對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作本身又有什么意義？本文將基于《歸道》一曲來(lái)探討這些問(wèn)題。

一、音樂(lè)中的書(shū)法——媒介間性的視角

（一）藝術(shù)研究中的媒介間性

藝術(shù)研究中的“媒介間性”（intermediality，也譯為“跨媒介性”）概念一般可追溯到激浪派藝術(shù)家迪克·希金斯（Dick Higgins）的跨媒介藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。19世紀(jì)20年代，英國(guó)詩(shī)人柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）在文學(xué)實(shí)踐中率先使用了“跨媒介”（intermedia）一詞來(lái)解釋寓言的功能，但他所描述的是文學(xué)修辭而非媒介的現(xiàn)象[2]。20世紀(jì)60年代，希金斯從柯勒律治的文章中借用了“跨媒介”一詞，用以描述當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作，體現(xiàn)了藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的交疊和聯(lián)動(dòng)，出現(xiàn)了舞?。―ance Theater）、觀念藝術(shù)（Conceptual Art）、行為藝術(shù)（Performance Art）、具象詩(shī)（Concrete Poetry）等類(lèi)型[3]。

事實(shí)上，從藝術(shù)門(mén)類(lèi)的互動(dòng)視角來(lái)理解跨媒介的思想并非希金斯首創(chuàng)，可以追溯到德國(guó)古典美學(xué)中的“anders-streben”概念（錢(qián)鐘書(shū)先生后來(lái)將該詞翻譯成“出位之思”）。英國(guó)文藝批評(píng)家沃爾特·佩特在《文藝復(fù)興》一書(shū)中將“anders-streben”定義為藝術(shù)“從自身原本的界限中部分偏離出來(lái)”[4]的傾向。在他看來(lái)，這種“偏離”，兩種藝術(shù)“其實(shí)不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量”[4]。在《中國(guó)畫(huà)與中國(guó)詩(shī)》一文中，錢(qián)鐘書(shū)先生通過(guò)比較詩(shī)畫(huà)關(guān)系，闡釋了他對(duì)于“出位之思”的理解?！耙磺兴囆g(shù)，要用材料來(lái)作為表現(xiàn)的媒介。材料固有的性質(zhì)，一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜，而同時(shí)也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制。于是藝術(shù)家總想超過(guò)這種限制，不受材料的束縛，強(qiáng)使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界。譬如畫(huà)的媒介材料是顏色和線(xiàn)條，可以表現(xiàn)具體的跡象，大畫(huà)家偏不刻畫(huà)跡象而用畫(huà)來(lái)‘寫(xiě)意。詩(shī)的媒介材料是文字，可以抒情達(dá)意，大詩(shī)人偏不專(zhuān)事‘言志，而用詩(shī)兼圖畫(huà)的作用，給讀者以色相。詩(shī)跟畫(huà)各有跳出本位的企圖?！雹僮鳛樽钤绶g“出位之思”概念的學(xué)者，錢(qián)鐘書(shū)先生通過(guò)考察中國(guó)畫(huà)與中國(guó)詩(shī)歌的特性，指出了這兩種藝術(shù)門(mén)類(lèi)在表現(xiàn)媒介上的局限，并提出詩(shī)畫(huà)藝術(shù)應(yīng)互相借鑒，這對(duì)后來(lái)的跨媒介藝術(shù)發(fā)展有很大啟發(fā)。此外，文學(xué)理論家葉維廉在《“出位之思”：媒體及超媒體的美學(xué)》一文中還提到了現(xiàn)代藝術(shù)中的“出位之思”傾向?！艾F(xiàn)代藝術(shù)打破媒體本身的界限而試圖潛越另一種媒體的世界是很顯著的?！盵5]200“現(xiàn)代詩(shī)、現(xiàn)代畫(huà)，甚至現(xiàn)代音樂(lè)、舞蹈里有大量的作品，在表現(xiàn)上，往往要求我們除了從其媒體本身的表現(xiàn)性能去看之外，還要求我們從另一媒體表現(xiàn)角度去欣賞，才可以明了其藝術(shù)活動(dòng)的全部意義?！盵5]199-200葉維廉以西方現(xiàn)代詩(shī)為例考察了現(xiàn)代藝術(shù)中的“出位之思”，并指出現(xiàn)代藝術(shù)往往致力于打破藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的界限，這一過(guò)程是一種“觀、感領(lǐng)域的擴(kuò)充”[5]225。

（二）音樂(lè)與書(shū)法的媒介間性

在藝術(shù)門(mén)類(lèi)的互動(dòng)視角下，要討論音樂(lè)與書(shū)法的媒介間性，即討論音樂(lè)與書(shū)法之間的互動(dòng)。目前關(guān)于音樂(lè)與書(shū)法媒介間性的討論還很不充分，這主要是由二者在表現(xiàn)方式上的異質(zhì)性決定的。在這種情形下，欲考察音樂(lè)與書(shū)法的媒介間性，我們可以從音樂(lè)與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)媒介間性的討論中尋找啟發(fā)。

在論述音樂(lè)與文學(xué)/小說(shuō)的媒介間性時(shí)，維也納·沃爾夫（Werner Wolf）曾以媒介間卷入性質(zhì)為標(biāo)準(zhǔn)，區(qū)分了“顯性的媒介間性”與“隱蔽的媒介間性”。在他看來(lái)，歌劇藝術(shù)作為音樂(lè)與文學(xué)的結(jié)合，具有顯性的媒介間性。也就是說(shuō)，音樂(lè)與文學(xué)這兩種藝術(shù)媒介在歌劇這一綜合藝術(shù)中是顯而易見(jiàn)的。與之相對(duì)的“隱蔽的媒介間性”則表現(xiàn)為“一種媒介轉(zhuǎn)化成或出現(xiàn)在另一種媒介中”，其文本形態(tài)仍然是單一媒介，往往不易察覺(jué)[6]91。因此從表達(dá)媒介而言，“隱性的媒介間性”與“出位之思”的概念是較為接近的。如果遵循這一區(qū)分，我們?nèi)菀装l(fā)現(xiàn)，歌劇作為一種綜合藝術(shù)所具備的“顯性的媒介間性”在音樂(lè)與書(shū)法之間難以實(shí)現(xiàn)，這是由兩種藝術(shù)表現(xiàn)方式的異質(zhì)性決定的——音樂(lè)是訴諸聽(tīng)覺(jué)、抽象的藝術(shù)，書(shū)法則是作用于實(shí)體（筆墨紙硯）、具象的藝術(shù)，因而書(shū)法無(wú)法直接體現(xiàn)音樂(lè)，音樂(lè)也無(wú)法直接表現(xiàn)書(shū)法。由此我們可以認(rèn)為，在音樂(lè)與書(shū)法這兩種藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間，只存在一種隱蔽的媒介間性，這種特性體現(xiàn)為兩者之間的雙向互動(dòng)，即書(shū)法中的音樂(lè)與音樂(lè)中的書(shū)法。

有關(guān)音樂(lè)與書(shū)法關(guān)系的論述或思想在中國(guó)自古有之。唐代書(shū)法家張懷瓘曾在《書(shū)議》中稱(chēng)書(shū)法為“無(wú)聲之音”[7]，宗白華更直言書(shū)法“像中國(guó)畫(huà)，更像音樂(lè)，像舞蹈，像優(yōu)美的建筑”[8]。明代項(xiàng)穆在談及書(shū)法之“規(guī)矩”時(shí)，以“笙簫，音律之相協(xié)也”作比[9]，書(shū)法家沈尹默則將書(shū)法形容為“無(wú)色而具圖畫(huà)的燦爛，無(wú)聲而有聲音的和諧”[10]，他們都認(rèn)為音樂(lè)和書(shū)法共有一種“和”的思想。此外，當(dāng)代學(xué)者對(duì)音樂(lè)與書(shū)法的關(guān)系也有所闡釋。有學(xué)者從藝術(shù)表現(xiàn)形式上指出音樂(lè)和書(shū)法之間的共性是線(xiàn)條、節(jié)奏等[11]，還有學(xué)者從藝術(shù)精神的角度提出中國(guó)書(shū)法和音樂(lè)共有一種“柔性”[12]（不確定性/伸縮性）等等。這些例證雖然并沒(méi)有提到“媒介間性”的概念，但其中已經(jīng)蘊(yùn)含著這種思想。然而，我們也應(yīng)當(dāng)注意，這些觀點(diǎn)或論述大多是基于音樂(lè)與書(shū)法在藝術(shù)形式或藝術(shù)精神層面的共性來(lái)談的，側(cè)重于“書(shū)法中的音樂(lè)”，強(qiáng)調(diào)要從書(shū)法藝術(shù)中見(jiàn)出音樂(lè)性，這一思想固然具有價(jià)值，但沒(méi)能推動(dòng)音樂(lè)與書(shū)法這兩種藝術(shù)門(mén)類(lèi)在藝術(shù)創(chuàng)作中的跨媒介。

事實(shí)上，從中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展史上來(lái)看，“音樂(lè)中的書(shū)法”無(wú)論是作為一種藝術(shù)理論還是藝術(shù)實(shí)踐，始終都處于失語(yǔ)的狀態(tài)，這一空白直到20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)浪潮來(lái)臨才得到填補(bǔ)。截至目前，有關(guān)“音樂(lè)中的書(shū)法”嘗試依然寥寥可數(shù)，且均為當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐，如周文中《飛草》（1963）、汪立三《#F商：書(shū)法與琴韻》（1981）、細(xì)川俊夫《線(xiàn)》（1984）、陳怡《點(diǎn)》（2001）、梁雷《筆法》（2004）、溫德青《痕跡》系列作品、文子洋《歸道》（2018）。

二、隱蔽的媒介間性：《歸道》中的書(shū)法元素

音樂(lè)區(qū)別于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)最首要的特征是完全作用于聽(tīng)覺(jué)的不可見(jiàn)性，構(gòu)成音樂(lè)的聲音要素?zé)o法觸及，因而要將書(shū)法元素與音樂(lè)結(jié)合，實(shí)際上是在可見(jiàn)的書(shū)法形象與聲音要素兩者之間進(jìn)行意義上的關(guān)聯(lián)。較早基于音樂(lè)與書(shū)法的共性而展開(kāi)創(chuàng)作的作曲家是汪立三，他在作品《#F商：書(shū)法與琴韻》中，嘗試以音樂(lè)來(lái)理解書(shū)法。此后，一批作曲家開(kāi)始嘗試音樂(lè)與書(shū)法的融合，探索“音樂(lè)中的書(shū)法”表達(dá)。例如，陳怡在《點(diǎn)》中，以琵琶這一獨(dú)奏樂(lè)器為出發(fā)點(diǎn)來(lái)詮釋“永字八法”；日本作曲家細(xì)川俊夫在《線(xiàn)》中以獨(dú)奏樂(lè)器探討書(shū)法線(xiàn)條所蘊(yùn)含的音樂(lè)性；周文中在《飛草》中將筆畫(huà)的連續(xù)、變化、起伏和交錯(cuò)以音階的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和對(duì)位呈現(xiàn)；梁雷在《筆法》中提出了“音響筆墨”的概念[13]；溫德青五首《痕跡》系列作品也都是書(shū)法啟發(fā)音樂(lè)之作。觀察這些作品不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代作曲家已經(jīng)洞察到音樂(lè)與書(shū)法這兩種藝術(shù)媒介之間的關(guān)聯(lián)，并以各自的方法闡釋了“音樂(lè)中的書(shū)法”這一理念，但這些作品大多數(shù)都是從音樂(lè)的角度來(lái)理解書(shū)法，即通過(guò)具體的作曲技法來(lái)詮釋對(duì)于書(shū)法的感知。同樣是取材于書(shū)法，青年作曲家文子洋在《歸道》中完全打破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，通過(guò)解構(gòu)書(shū)法的要素來(lái)生成音樂(lè)，因而可以理解為從書(shū)法的角度來(lái)理解音樂(lè)。

《歸道——為 37 簧笙、韓國(guó)大笛、伽倻琴、日本箏、古箏、琵琶、二胡和弦樂(lè)而作》一曲的素材源于唐代書(shū)法家懷素的狂草作品《自敘帖》。全曲建立在對(duì)書(shū)法作品的非語(yǔ)意文本解讀之上，將書(shū)法中所使用的不同文字提取為孤立的文本素材，將單個(gè)文字的筆畫(huà)、讀音、書(shū)勢(shì)及寫(xiě)法對(duì)應(yīng)單個(gè)小節(jié)/音塊的音高、音響及音色。這種設(shè)計(jì)實(shí)際上是通過(guò)構(gòu)建書(shū)法媒介和音樂(lè)媒介之間“形象的相似性”，來(lái)達(dá)成書(shū)法在音樂(lè)中的“在場(chǎng)”[6]92。在利用媒介間性這一視角對(duì)音樂(lè)與書(shū)法之間的關(guān)系進(jìn)行闡釋之后，這里將以青年作曲家文子洋創(chuàng)作的混合室內(nèi)樂(lè)《歸道》為例，對(duì)“音樂(lè)中的書(shū)法”這一表現(xiàn)方式進(jìn)行考察。

（一）筆畫(huà)與音高的關(guān)聯(lián)

從音高而言，《歸道》使用了普通樂(lè)音、滑音、噪音及微分音，其中對(duì)書(shū)法的運(yùn)用主要體現(xiàn)在普通樂(lè)音的音高來(lái)源上。書(shū)法藝術(shù)可細(xì)分為草書(shū)、篆書(shū)、楷書(shū)等種類(lèi)，其呈現(xiàn)形式雖同為文字，但每一種類(lèi)的書(shū)法所使用的文字字形和筆畫(huà)各不相同。因此，作曲家將《自敘帖》中使用的文字以今天所使用的楷書(shū)形式來(lái)理解，從而在普通樂(lè)音與漢字筆畫(huà)之間建立了聯(lián)結(jié)。具體而言，全曲的樂(lè)音音高來(lái)源于對(duì)單一文字的筆畫(huà)提取。如表1，作品將一個(gè)八度音階內(nèi)的12個(gè)半音以五度相生的關(guān)系順序排列在“札字法”規(guī)定的5種基礎(chǔ)筆畫(huà)（橫豎撇點(diǎn)折）之下，在文字對(duì)應(yīng)的相應(yīng)小節(jié)中，只使用文字筆畫(huà)對(duì)應(yīng)的音高。例如，在《歸道》第一小節(jié)使用了“懷”字，懷字總共包含筆畫(huà)——橫、豎、撇、點(diǎn)：因此使用的音高為：c / #c / d / f / #f / g / #g / a / #a / b。

表1

筆畫(huà) 橫 豎 撇 點(diǎn) 折

對(duì)應(yīng)音高 c g d a e

b #f #c #g #d

#a f

（二）書(shū)勢(shì)與音響的關(guān)聯(lián)

“勢(shì)”的概念源于中國(guó)古代哲學(xué)，后成為文論、畫(huà)論、書(shū)論的重要概念。古代書(shū)論中對(duì)于“勢(shì)”的理解并不一致，較有影響力的論著如蔡邕的《九勢(shì)》。在蔡邕看來(lái)，“勢(shì)”與“力”緊密相關(guān)，是“不同力量的對(duì)比與平衡”[14]，他由此推演出九種筆法：轉(zhuǎn)筆、藏鋒、藏頭、護(hù)尾、疾勢(shì)、掠筆、澀勢(shì)、橫鱗。而更常見(jiàn)的情況是將書(shū)勢(shì)理解為書(shū)法的運(yùn)動(dòng)、力、速度以及趨向，是為“勢(shì)”的四要素[15]。

從音響而言，《歸道》則在草書(shū)書(shū)勢(shì)與音響之間進(jìn)行了關(guān)聯(lián)。具體而言，作曲家選用了九種草書(shū)書(shū)勢(shì)，每一種書(shū)勢(shì)對(duì)應(yīng)一種或幾種音響（如表2）。值得注意的是，這種書(shū)勢(shì)與音響的對(duì)應(yīng)并不是隨意的，而是作曲家根據(jù)書(shū)勢(shì)寫(xiě)法的理解以音響化的呈現(xiàn)。例如書(shū)勢(shì)“抖”，作曲家在樂(lè)曲介紹中將其闡釋為“在草書(shū)中是指運(yùn)筆過(guò)程中以手腕抖動(dòng)破壞字形，其中以‘點(diǎn)畫(huà)為代表”，相應(yīng)地，作曲家在音響構(gòu)建上選用了點(diǎn)狀音響進(jìn)行對(duì)應(yīng)，如跳音、弦樂(lè)撥奏等；又如書(shū)勢(shì)“斜”的闡釋是“不均衡的中軸線(xiàn)”，作曲家則選用帶有滑音的線(xiàn)裝音響進(jìn)行對(duì)應(yīng)，在單一線(xiàn)條下進(jìn)行音高的位移。

表2 引自《歸道》樂(lè)曲介紹

（三）筆畫(huà)與音色的關(guān)聯(lián)

從音色而言，《歸道》全曲回避使用單個(gè)樂(lè)器的單一音色，而通過(guò)將筆畫(huà)與樂(lè)器建立聯(lián)結(jié)，使得每一小節(jié)都呈現(xiàn)出不同的音色組合。具體而言，作曲家將筆畫(huà)“橫”對(duì)應(yīng)樂(lè)器笙和琵琶，將筆畫(huà)“豎”對(duì)應(yīng)樂(lè)器古箏和二胡，將筆畫(huà)“撇”對(duì)應(yīng)樂(lè)器大笛和低音提琴，將筆畫(huà)“點(diǎn)”對(duì)應(yīng)樂(lè)器小提琴、中提琴和大提琴，將筆畫(huà)“折”對(duì)應(yīng)樂(lè)器十三弦箏和伽倻琴。比如樂(lè)曲“第一小節(jié)對(duì)應(yīng)的漢字是‘懷字，‘懷由橫、豎、撇、點(diǎn)四個(gè)基礎(chǔ)筆畫(huà)組成，將這個(gè)字……帶入樂(lè)器對(duì)應(yīng)表中得到了樂(lè)器集合[笙、大笛、琵琶、古箏、二胡、弦樂(lè)四重奏]”[1]74。

三、作為獨(dú)特音響的書(shū)法：從跨門(mén)類(lèi)到跨文化

要理解當(dāng)代作曲家解構(gòu)書(shū)法以構(gòu)建音樂(lè)這一嘗試，我們還需要回到音樂(lè)史中來(lái)理解。一方面，步入20世紀(jì)，由于傳統(tǒng)功能和聲體系無(wú)法完全滿(mǎn)足音樂(lè)創(chuàng)作需要，自勛伯格開(kāi)始，樂(lè)音之外的一切聲音都被納入音樂(lè)創(chuàng)作中，體現(xiàn)出“萬(wàn)物皆可為音樂(lè)”的特征。另一方面，隨著全球化進(jìn)程下“文化雜糅”的愈發(fā)深入，許多亞裔作曲家“以各自鮮明的民族特質(zhì)直接融入西方現(xiàn)代音樂(lè)的主流中”[16]。

與先人對(duì)音樂(lè)與書(shū)法具有共通藝術(shù)精神論述不同的是，當(dāng)代作曲家將書(shū)法元素與音樂(lè)結(jié)合的探索多呈現(xiàn)于音樂(lè)的形式或音響，這并非對(duì)前人的否定，而是由兩種藝術(shù)門(mén)類(lèi)在表現(xiàn)形態(tài)上的異質(zhì)性決定的。作曲家溫德青坦言：“書(shū)法結(jié)構(gòu)可以影響我的織體結(jié)構(gòu)形態(tài)，并不意味著可以從音樂(lè)中聽(tīng)出書(shū)法來(lái)，因?yàn)樗鼈兪莾煞N不同的藝術(shù)媒介……這種轉(zhuǎn)換的重要意義在于它關(guān)閉了我在自己聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)庫(kù)存里下意識(shí)地提取先人的、旁人的、自己曾經(jīng)用過(guò)的或特意預(yù)制的一些作曲方式，而打開(kāi)自己的新思路、構(gòu)建這部作品的獨(dú)特音響?！痹凇稓w道》這部作品中，作曲家將目光投向中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)，通過(guò)提取和解構(gòu)筆畫(huà)、書(shū)勢(shì)等書(shū)法元素來(lái)構(gòu)建音樂(lè)作品的音高、音響及音色。從這個(gè)角度而言，對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)實(shí)際上是作為新的音樂(lè)靈感，建構(gòu)一種“新音樂(lè)”。

《歸道》一曲對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)不僅體現(xiàn)為作曲家對(duì)跨門(mén)類(lèi)創(chuàng)作手段的運(yùn)用，還體現(xiàn)為“跨文化”的創(chuàng)作傾向。從作品編制來(lái)看，作曲家選用了亞洲三國(guó)（中、日、韓）的民族樂(lè)器及西方的弦樂(lè)四重奏。單從如何處理好這些樂(lè)器在作品之間的關(guān)系而言，《歸道》創(chuàng)作本身已經(jīng)是一種“跨文化”。除此之外，《歸道》的“跨文化”屬性還體現(xiàn)在作曲家為這些樂(lè)器設(shè)計(jì)的“音響互聯(lián)”上，即不同樂(lè)器演奏法上的相互借鑒。例如，在箏這件樂(lè)器上，用“指甲”（撥片）是一種常規(guī)的演奏技法，將其轉(zhuǎn)移到弦樂(lè)上即使用撥片撥弦演奏；又如弦樂(lè)用弓演奏轉(zhuǎn)移到古箏用弓拉奏琴弦；類(lèi)似的技法借鑒還有伽倻琴演奏中大量的滑音對(duì)應(yīng)弦樂(lè)使用大量的滑音、日本箏“指甲”觸弦產(chǎn)生的噪音對(duì)應(yīng)弦樂(lè)用弓壓弦產(chǎn)生噪音等。

全球化浪潮下的音樂(lè)創(chuàng)作呈現(xiàn)出前所未有的多元局面，中國(guó)作曲家從本民族傳統(tǒng)中汲取靈感，致力于探索“東方和西方風(fēng)格的融合”[17]。在這一過(guò)程中，一種“世界性音樂(lè)語(yǔ)言”[16]正在誕生?！霸凇稓w道》一曲中，我設(shè)置了一個(gè)開(kāi)放的音樂(lè)空間，任何需要的音樂(lè)元素都可以被納入進(jìn)來(lái)。”[1]76這一“開(kāi)放的音樂(lè)空間”實(shí)際上就是后殖民理論家霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）所說(shuō)的在“雜糅”中生成的“第三空間”。在建立一種獨(dú)特的音響之外，這種從本國(guó)傳統(tǒng)中汲取靈感的音樂(lè)創(chuàng)作還指向一種作為藝術(shù)和審美追求的“世界主義”。

歸屬于不同文化中的樂(lè)器，經(jīng)由中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法元素重新建構(gòu)演奏，每一件樂(lè)器都在這一作品中生成了與以往任何時(shí)刻都不盡相同的獨(dú)特音響，游走于傳統(tǒng)與當(dāng)代之間。與此同時(shí)，書(shū)法作為一種中國(guó)傳統(tǒng)文化也被藝術(shù)化地置入世界性的藝術(shù)語(yǔ)言之中，東西方文化在音樂(lè)作品中達(dá)成了一種全新的聯(lián)結(jié)。

四、結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)和書(shū)法是兩種歷史悠久的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，存在于二者之間的媒介間性催生出了當(dāng)代作曲家對(duì)于“音樂(lè)中的書(shū)法”這一創(chuàng)作實(shí)踐的嘗試。自學(xué)堂樂(lè)歌以來(lái)，中國(guó)音樂(lè)一直在對(duì)西方音樂(lè)理論的學(xué)習(xí)與改良中發(fā)展，中國(guó)作曲家也一直在尋找自身的主體性。在當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)作探索中，書(shū)法作為一種中國(guó)傳統(tǒng)文化既是音樂(lè)創(chuàng)作靈感的來(lái)源，也成為構(gòu)建新音樂(lè)的路徑。在解構(gòu)本民族傳統(tǒng)中所生成的“獨(dú)特音響”，源于傳統(tǒng)又異于傳統(tǒng)，承載著作曲家對(duì)東西音樂(lè)文化聯(lián)結(jié)的期待。

注釋?zhuān)?/p>

①詳見(jiàn)淺見(jiàn)洋二《距離與想象———中國(guó)詩(shī)學(xué)的唐宋轉(zhuǎn)型》（上海古籍出版社2005年版）第113頁(yè)。據(jù)淺見(jiàn)洋二，該處所引《中國(guó)畫(huà)與中國(guó)詩(shī)》一文中的這段文字見(jiàn)于《開(kāi)明書(shū)店二十周年紀(jì)念文集》（開(kāi)明書(shū)店1947年版）所收該文的初版。后來(lái)，錢(qián)鐘書(shū)對(duì)《中國(guó)畫(huà)與中國(guó)詩(shī)》一文進(jìn)行過(guò)大幅度修改，此段文字在《舊文四篇》（上海古籍出版社1979年版）和《七綴集》（上海古籍出版社1985年版）所收的該文中被刪除。

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作者簡(jiǎn)介：向遠(yuǎn)航，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)理論專(zhuān)業(yè)碩士研究生。研究方向：音樂(lè)傳播。