梁鴻

前不久在英國參加活動(dòng)，在不同場合，有好幾個(gè)讀者問我《出梁莊記》中的小黑女兒的事件。我想是因?yàn)椤癿etoo”事件使得大家特別關(guān)注這個(gè)故事。我也想以這個(gè)故事作為我演講的起點(diǎn)。

那是2011年7月，當(dāng)時(shí)我正在老家做《出梁莊記》的調(diào)查。一個(gè)早晨，小黑女兒奶奶帶著小黑女兒到診所看病，她們鄰居的老頭性侵了小黑女兒。一檢查，發(fā)現(xiàn)病情非常嚴(yán)重，我就趕緊開著車?yán)齻內(nèi)タh城醫(yī)院。在醫(yī)生給小黑女兒看病時(shí)，我試圖聯(lián)系我認(rèn)識(shí)的一些人，派出所的、法院的等等，看怎么辦。所有的人，不管是醫(yī)生、警察還是法官，都說，報(bào)案肯定是對(duì)的，但不建議報(bào)案，根據(jù)以往的經(jīng)驗(yàn)，不報(bào)案肯定比報(bào)案對(duì)小黑女兒傷害少一些。

那兩天是我極為痛苦、煎熬的兩天。事情不斷回到原點(diǎn)。奶奶一會(huì)兒說要去報(bào)警，一會(huì)兒又揪著頭發(fā)說對(duì)不起自己的兒子兒媳，把頭往墻上撞，不如死了算了，再或者，就是把頭抵到腿上，默默地哭。奶奶心里是怯懦的，她其實(shí)不敢報(bào)警，她怕和鄰居撕破臉，她怕人家倒打一耙，怕事情被人知道孫女將來找不到婆家，怕在村里、親戚那里丟人。

從現(xiàn)代角度來看，這件事情事實(shí)清楚，沒什么可說的，但是，當(dāng)真的處于其中時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，簡單的“法理”無法解決她們所面臨的困境。在那一刻，傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的，女性的、社會(huì)的，鄉(xiāng)村的、城市的，所有的元素都傾壓了過來，變成了不能承受之重，壓在小黑女兒和她奶奶身上。

這也正是中國目前的狀態(tài)，一個(gè)并存的超現(xiàn)實(shí)時(shí)代。一方面，我們幾乎能夠同時(shí)看到世界上發(fā)生的事情，巴黎游行、埃及空難、美國選舉;另一方面，我們所看到的似乎又是被揀選過的，譬如我們的網(wǎng)絡(luò)，經(jīng)常會(huì)因“違禁詞語”而被刪帖。一方面，我們似乎清楚這件事情的正確處理方法，譬如小黑女兒的遭遇;另一方面，我們卻又被圍困其中，無法行動(dòng)。

我們經(jīng)常會(huì)聽到一句話，說中國在短短四十年的時(shí)間里，完成了西方四百年走過的歷程，這句話看似褒義，實(shí)則值得再思考。在這一巨大轉(zhuǎn)變下，中國社會(huì)經(jīng)歷了猶如過山車般的速變。前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代之間相互擠壓，再加上威權(quán)，形成種種光怪陸離的超現(xiàn)實(shí)生活。信息多到要爆炸，卻又極為匱乏，科技高度發(fā)展，但人們信奉傳銷、保健、雞湯、民間術(shù)士到了幾乎迷狂的地步。一方面要讓農(nóng)民市民化，另一方面卻又對(duì)進(jìn)入城市討生活的農(nóng)民缺乏必要的尊重。你會(huì)不由得想：我們的社會(huì)究竟處于什么狀態(tài)？到底該以何種方式書寫這個(gè)時(shí)代和人的復(fù)雜性？這也促成了今天我們所要討論的話題。

我想從三個(gè)層面來講這一復(fù)雜語境下的非虛構(gòu)寫作。

一、復(fù)調(diào)性

2015年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予白俄羅斯作家斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇，當(dāng)時(shí)的授獎(jiǎng)詞是“她的復(fù)調(diào)式書寫，是對(duì)我們時(shí)代苦難和勇氣的紀(jì)念”。

阿列克謝耶維奇是一位記者，但她的寫作并非只限于報(bào)道事件。她用與當(dāng)事人訪談的方式寫作，記錄了二次世界大戰(zhàn)、阿富汗戰(zhàn)爭、蘇聯(lián)解體、切爾諾貝利事故等人類歷史上一些重大事件。

我更看重授獎(jiǎng)詞中所說的“復(fù)調(diào)式書寫”。所謂“復(fù)調(diào)式書寫”，是蘇聯(lián)文學(xué)理論家巴赫金的一個(gè)理論術(shù)語[1] ，用來指陀思妥耶夫斯基小說的詩學(xué)特征，用來區(qū)別“那種基本上屬于獨(dú)白型（單旋律）的已經(jīng)定型的歐洲小說模式”，意指小說中多種聲音互相交織、互相對(duì)話，最后形成眾聲喧嘩的思維景觀。

所謂“眾聲喧嘩”，就是沒有單一的、強(qiáng)大的、權(quán)威的聲音，作品中有多個(gè)聲音，多種觀點(diǎn)，它們之間是一種對(duì)話的、辯駁的甚至相互消解的存在，最終，時(shí)代的或事件內(nèi)部的復(fù)雜性被呈現(xiàn)出來。在這樣的復(fù)調(diào)式表達(dá)中，作家本人，皇帝和臣民，富翁和貧民，他們的聲音都是平等的、同等重要的。

譬如《鋅皮娃娃兵》，寫的是1979年蘇軍入侵阿富汗的事件，派了大批的學(xué)生兵過去，那些戰(zhàn)死的士兵被裝在一個(gè)鋅皮棺材里運(yùn)到各家，被作為戰(zhàn)斗英雄。在戰(zhàn)爭還沒結(jié)束的時(shí)候，在蘇聯(lián)國內(nèi)，阿富汗戰(zhàn)爭就被定性為侵略戰(zhàn)爭，那么，問題來了，這些死去的士兵算是英雄，還是侵略者？作品沒有正面寫戰(zhàn)爭，而是以母親、旁觀者、軍官等的自述為中心，母親們講述她們內(nèi)心的恐懼，親歷者講述戰(zhàn)爭過程中的各種細(xì)節(jié)，將軍講戰(zhàn)爭的必要性，不同的聲音交織在一起，相互碰撞，讓我們看到人的傷痛及戰(zhàn)爭的殘酷和非正義性。

《二手時(shí)間》寫的是蘇聯(lián)解體。阿列克謝耶維奇是聽故事的好手，她在城市、鄉(xiāng)村游走，聽人們聊自己的故事，她把這些故事一個(gè)個(gè)梳理出來，讓我們看到大地上的千樣人生，看到政治與人之間復(fù)雜的糾纏。有時(shí)候，她又好像是城市大媽的一員，在廚房洗菜做飯的時(shí)候，干完家務(wù)坐下喝杯茶的時(shí)候，和自己的親人或鄰居姐妹，竊竊私語，說起那些似乎沒來由的擔(dān)心，柴米油鹽的艱難，某一瞬間的崩潰。這些話通向四面八方，沒有宏大主題，帶著廚房的牽牽絆絆，枝枝蔓蔓，最終走向歷史與自身。

我以為，這樣的復(fù)調(diào)式書寫是非虛構(gòu)文學(xué)的基礎(chǔ)。它強(qiáng)調(diào)根本性的平等，致力于呈現(xiàn)被大歷史所遮蔽的種種存在。歷史不是由大事件、不是由英雄或掌握話語權(quán)的人構(gòu)成的，最普通民眾的思想、情感同樣是歷史的一部分，它們具有同樣的重要性，甚至，在很多時(shí)候，它們更能代表歷史的真實(shí)。

尤其是今天，在總體話語越來越權(quán)威，個(gè)人話語越來越微弱的時(shí)代，一些東西越來越被遮蔽的時(shí)候，這樣的復(fù)調(diào)式書寫無疑更能夠進(jìn)入廣闊的生活內(nèi)部，更能夠準(zhǔn)確發(fā)現(xiàn)歷史，探尋人的精神邏輯。

實(shí)際上，非虛構(gòu)文學(xué)在中國并不陌生。早有司馬遷的《史記》，近有1980年代初期如劉賓雁的《在橋梁工地》《人妖之間》、徐遲的《哥德巴赫猜想》等一系列被稱為“報(bào)告文學(xué)”的文本，揭露重大社會(huì)問題。但到90年代以后，“報(bào)告文學(xué)”就只有大的“報(bào)告”，而無真正的個(gè)人聲音，變成以頌揚(yáng)為主的主旋律文學(xué)了，更妄談準(zhǔn)確性了。

2010年左右開始興起的非虛構(gòu)寫作和之前的報(bào)告文學(xué)或紀(jì)實(shí)文學(xué)最大的區(qū)別就在于，它們沒有大型話語，沒有主旋律，沒有英雄或勞模，多以個(gè)人化的角度寫最普通人的生活。李娟的《羊道》，慕容雪村的《中國，少了一味藥》，美國人彼特海勒斯的《尋路中國》《江城》，包括我的《中國在梁莊》《出梁莊記》，還有后來的袁凌的《青苔不會(huì)消失》《99次死亡》等等，都是如此。在某種意義上，也是在探索復(fù)調(diào)式寫作的更多可能。

二、準(zhǔn)確性

復(fù)調(diào)式的眾聲喧嘩和準(zhǔn)確性并不相悖，恰恰相反，它們在非虛構(gòu)文學(xué)中是一對(duì)互相生成的概念。

新聞也講究準(zhǔn)確性，但更多集中于對(duì)事件的敘述上，什么時(shí)候、在哪兒、過程是什么，譬如天津工業(yè)區(qū)的爆炸案，只要把事件的來龍去脈梳理清楚，就可以了，如果作者能夠把事件背后可能涉及的社會(huì)腐敗再挖掘一些，就會(huì)更好。但是，作為一名非虛構(gòu)文學(xué)寫作者，除了把事件弄清楚之外，還要寫爆炸過后的空氣是什么味道，灰塵以什么方式下落，整個(gè)天空是什么顏色，除了寫多少人受到傷害、損失了多少錢之外，還要寫他整個(gè)生命狀態(tài)，還要把事件內(nèi)部更為復(fù)雜的、無法歸結(jié)的因素寫出來。譬如整個(gè)社會(huì)情緒和個(gè)人情感的涌動(dòng)。我們常常會(huì)聽到一句話，“新聞結(jié)束的地方，文學(xué)開始了?！币彩窃谶@個(gè)意義上而言的。

從更深層來講，非虛構(gòu)文學(xué)的準(zhǔn)確性是要求一種開放性。

它要求你對(duì)事件有準(zhǔn)確的描述，但這一“準(zhǔn)確”不是確定意義的，而是就“不確定”意義來講的。阿列克謝耶維奇的《鋅皮娃娃兵》分別從母親、士兵、軍官、普通人等多個(gè)視角來談這件事，他們彼此的觀點(diǎn)甚至是相互沖突的，他們的立場也各不相同，她把關(guān)于這一事件的多個(gè)方向呈現(xiàn)給讀者，邀請你去判斷。它是開放性的。也恰恰把社會(huì)的復(fù)雜面相給表達(dá)了出來?！抖謺r(shí)間》也是這樣。農(nóng)民、地主、落魄貴族，各種人，各種人生，他們每個(gè)人都在歷史的長河中沉浮，你仿佛跟著這些人在這條河里游動(dòng)，以一種類似親歷的方式感受各個(gè)浪花的疼與痛。每一個(gè)人的痛都很真切，都很個(gè)人。在這里，沒有集體的、統(tǒng)一的聲音，只有個(gè)人的聲音。我想，單從形式而言，作者也消解了某種威權(quán)的、一統(tǒng)的話語。她把社會(huì)的各個(gè)面向都呈現(xiàn)給讀者，而不是只有一個(gè)面向，所謂的“準(zhǔn)確”是在這個(gè)意義上而言的。文學(xué)不是要確定某一個(gè)真理，而是要試圖挖掘通往真理的多個(gè)路徑，最終消解那一“真理”，或使得它顯得可疑。

這樣一種準(zhǔn)確性要求寫作者對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)生活有非常深入的理解和思辨能力。一個(gè)非虛構(gòu)寫作者不單是一個(gè)文學(xué)者，要讓自己的文本具備只有在文學(xué)中才有的情感作用，另一方面，他還必須同時(shí)是一個(gè)社會(huì)學(xué)家、人類學(xué)家和歷史學(xué)家，要有見微知著的能力，要對(duì)事物的多向性和復(fù)雜性有足夠的學(xué)術(shù)理解力，這樣，才有可能看到更多肌理的真相。歷史，從來都是有待去發(fā)現(xiàn)的，從來都是未完成的，而不是完成時(shí)。

我想，司馬遷的《史記》之所以被稱之為“史家之絕唱，無韻之離騷”，也恰恰是從歷史和文學(xué)這兩個(gè)層面來理解的，這也是非虛構(gòu)文學(xué)所應(yīng)該兼具的價(jià)值。

三、個(gè)人性

這樣的復(fù)調(diào)性和準(zhǔn)確性并不排斥個(gè)人性。相反，它們常常與個(gè)人性一起，參與、形成文本結(jié)構(gòu)和意義的生成。

因?yàn)閷懽鲀杀尽傲呵f”的緣故，我經(jīng)常會(huì)遭到疑問。譬如說有人認(rèn)為不夠“客觀”，過于抒情，等等。后來，我也認(rèn)真思考了這一問題。

非虛構(gòu)文學(xué)里面的“個(gè)人性”，尤其是作家的立場、情感，是一個(gè)非常值得探討的問題。虛構(gòu)文學(xué)不必面臨這一問題，因?yàn)樗淖藨B(tài)擺得很鮮明，我就是虛構(gòu)的，我可以任性而為。但是，既然你宣稱你是“非虛構(gòu)”，又如何可以有“我”之存在呢，又怎能保持客觀性或真實(shí)性呢？

我想，有這一疑問，也是因?yàn)榇蠹覍?duì)文學(xué)里面的“客觀”“現(xiàn)實(shí)”或“真實(shí)”等概念有誤解。一個(gè)寫作者，或者說，任何人，都不可能說你“窮盡了全部真實(shí)”，而只能說，我在盡可能地接近“真實(shí)”，而這一“真實(shí)”也不是唯一的、確定的，正像我在前面所講的，它唯一可以確定的是它的“不確定性”，一個(gè)非虛構(gòu)寫作者面臨的挑戰(zhàn)是如何把這些“不確定性”一一呈現(xiàn)出來，去挖掘它隱秘的路徑、可能的方向和相互之間的糾纏。

在這一過程中，寫作者必然受到“我”的牽制，不管你的作品中出現(xiàn)還是不出現(xiàn)“我”，你的知識(shí)背景、情感立場必然會(huì)影響你對(duì)事件及生活的理解。你要意識(shí)到這一點(diǎn)，努力去克服它，或利用它。

非虛構(gòu)文學(xué)，我想虛構(gòu)文學(xué)也是一樣，在很多時(shí)候是在與自我作戰(zhàn)。內(nèi)心觀念越強(qiáng)大的人，越是面臨挑戰(zhàn)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性會(huì)不斷沖擊你既有的知識(shí)結(jié)構(gòu)和情感框架，而那些內(nèi)心觀念虛偽的人，又無法去發(fā)現(xiàn)生活，無法走向生活的深處。我們想想二十世紀(jì)五六十年代的美國非虛構(gòu)小說，不論是卡波特的《冷血》還是諾曼梅勒的《劊子手之歌》，都在某種意義啟發(fā)了美國民眾對(duì)自身生活和精神形態(tài)的思考。它們不單單是在描述罪犯，還發(fā)掘罪犯后面洶涌的美國精神狀態(tài)。

有時(shí)候，非虛構(gòu)寫作就好像一種行為藝術(shù)。

當(dāng)年奈保爾為寫“印度三部曲”——《印度：受傷的文明》《幽暗國度：記憶與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的印度》《印度：百萬叛變的今天》，不斷重新回到印度。他住在一個(gè)小賓館里，在貧民窟里穿梭，他在印度大地上輾轉(zhuǎn)，以目之所見思考宗教、世俗社會(huì)與印度普遍人生的關(guān)系。在書中，有一個(gè)鮮明的“我”，帶著先驗(yàn)的知識(shí)和偏見，但同時(shí)又懷著不可抑制的激情（面對(duì)“故鄉(xiāng)”？“古老文明”？），有時(shí)候他憤怒異常，有時(shí)候又喋喋不休，反復(fù)描述一個(gè)場景一個(gè)人。他喜歡把印度大地上的某一個(gè)人的形象定格為一種文明形象，永恒的卑微，或永恒的神秘，同時(shí)，他又致力于打破這種神秘（這是他寫作的最初宗旨），他既建構(gòu)又解構(gòu)，既肯定又否定。正是這種矛盾的情感，使得三部曲幽微深刻，耐人尋味。我想，我們可以說奈保爾有偏見，但我們不能說奈保爾寫的是虛假的。因?yàn)椋词谷绶翘摌?gòu)寫作，所涉及的也不只是生活本身，同時(shí)也是關(guān)于生活的理解和思考。

我自己興奮于非虛構(gòu)的寫作，可能也在于此。我渴望到一種生活內(nèi)部去，它廣闊的向度，抽絲剝繭般的層層遞進(jìn)又歧義叢生的邏輯，越來越深遠(yuǎn)的歷史性，越來越復(fù)雜的人的存在和生活的樣態(tài)。我喜歡這種不可知性，猶如探險(xiǎn)。

很多人把非虛構(gòu)文學(xué)自然等同于現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)，其實(shí)對(duì)其還是應(yīng)該有更加準(zhǔn)確和更加清晰的認(rèn)知。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)既被看作是一種敘事方法，同時(shí)，也經(jīng)常被等同于關(guān)于生活本身的描述。用這樣的觀念再來看非虛構(gòu)文學(xué)，恰恰就是現(xiàn)實(shí)主義的。但是，我想說的是，現(xiàn)實(shí)不是一個(gè)大統(tǒng)一的、硬核一樣固定的、不可撼動(dòng)的東西，相反，現(xiàn)實(shí)是混沌柔軟、模糊難辨的，真正的現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該包容、并去描述生活中不可捉摸的觸角，它應(yīng)該是毛茸茸、濕漉漉的，充滿彈性和可能性，而不是一個(gè)確定的結(jié)論性的東西。就像我們在閱讀奈保爾或阿列克謝耶維奇的作品時(shí)，我們不會(huì)想到它們是現(xiàn)實(shí)主義的，我們想到的是，生活像潮水一般，不斷涌來，每一次涌來都攜帶著新的泥沙，新的微生物，新的漂浮物。它們都預(yù)示著：遠(yuǎn)方，或者就是當(dāng)下，你腳下的這片土地，這片海，還有很多我們尚未發(fā)現(xiàn)的、尚未思考的事物。

非虛構(gòu)文學(xué)在中國正在成為一種思潮，一種流行文本，甚至，我覺得它有點(diǎn)過熱，過分流行了。但總體而言，中國的非虛構(gòu)文學(xué)還并不成熟。一是這一文體在中國當(dāng)代文學(xué)中并沒有充分的實(shí)踐性，它作為文學(xué)文體的價(jià)值沒有通過創(chuàng)作實(shí)績充分呈現(xiàn)出來，更重要的一點(diǎn)是，在當(dāng)代中國，非虛構(gòu)文學(xué)的寫作越來越難，禁忌太多。譬如2017年冬天北京驅(qū)趕低端人口事件，連在媒體上“低端”兩個(gè)字都不能出現(xiàn)，只能大寫字母“D”來替代。我去現(xiàn)場看過，那其中的細(xì)節(jié)真的是非常復(fù)雜，非常讓人震撼：一地生活痕跡，衣服、書本、手套，還盛著飯的鍋，堆在街上，很高，等等。他們?nèi)绾伪或?qū)趕，到哪里去了，生活如何。譬如一個(gè)村莊的失蹤人口，中國鄉(xiāng)村的女性生存，等等，我都非常想寫。有很多人對(duì)我說，梁莊如果放在今天，想都不要想出版的事情。但它們都存在我心里，小黑女兒和她奶奶的哭泣始終在我心里，捶打著我，讓我不要忘記這些疼痛，終有一天，我會(huì)以自己的方式寫出來。

這是非虛構(gòu)文學(xué)面臨的挑戰(zhàn)，也是它值得期待的地方。

謝謝。

（2019年4月23日在香港科技大學(xué)的演講）

注釋：

[1]所謂復(fù)調(diào)（polyphony）本是音樂術(shù)語，指歐洲18世紀(jì)（古典主義）以前廣泛運(yùn)用的一種音樂體裁，它與和弦及十二音律音樂不同，沒有主旋律和伴聲之分，所有聲音都按自己的聲部行進(jìn)，相互層疊，構(gòu)成復(fù)調(diào)體音樂。針對(duì)陀思妥耶夫斯基的“復(fù)調(diào)小說”。大意為：陀筆下的人，是破碎的完整體。作品中有眾多各自獨(dú)立而不融合的聲音和意識(shí)，每個(gè)聲音和意識(shí)都具有同等重要的地位和價(jià)值，這些多音調(diào)并不要在作者的統(tǒng)一意識(shí)下層層展開，而是平等地各抒己見。每個(gè)聲音都是主體，議論不局限于刻畫人物或展開情節(jié)的功能，還被當(dāng)作是另一個(gè)人的意識(shí)，即他人的意識(shí)，但并不對(duì)象化，不囿于自身，不變成作者意識(shí)的單純客體。陀的世界，根本上是屬于個(gè)人的世界。小說具有對(duì)話性。

責(zé)任編輯 劉鈺嫻