在教學(xué)設(shè)備改進(jìn)浪潮的影響下，教學(xué)方法數(shù)字化成為一種時(shí)尚，將熱門影視作品引入課堂成為教學(xué)創(chuàng)新的常見手段?！队X醒年代》講述了從1915年《青年雜志》問世到1921年《新青年》成為中國(guó)共產(chǎn)黨機(jī)關(guān)刊物的歷史，展現(xiàn)了李大釗、陳獨(dú)秀、毛澤東等革命者追求真理的坎坷經(jīng)歷，是近年來不可多得的優(yōu)質(zhì)歷史題材影視作品。該劇視野開闊，敘事方式新穎，為歷史課堂教學(xué)提供了新素材，也受到青年學(xué)生的熱烈追捧。但以《覺醒年代》為代表的影視作品本質(zhì)上仍屬于藝術(shù)產(chǎn)品，與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)需求尚存在差距。如何彌補(bǔ)這一差距，需要教師們進(jìn)行辯證思考。

一、影視作品在歷史教學(xué)中的運(yùn)用

縱觀我國(guó)影視作品發(fā)展史，很多歷史題材影視作品都曾在社會(huì)上引發(fā)強(qiáng)烈反響，如《漢武大帝》《雍正王朝》等。究其實(shí)質(zhì)，歷史題材的影視作品是對(duì)歷史的一種具象化表達(dá)。作者通過對(duì)史實(shí)的藝術(shù)加工，表達(dá)一定的情感和現(xiàn)實(shí)意義，最終在公共傳播領(lǐng)域獲得共鳴。

在歷史教學(xué)領(lǐng)域，以優(yōu)質(zhì)影視作品作為教學(xué)的輔助也具有諸多有優(yōu)勢(shì)。首先，能夠在有限的時(shí)空內(nèi)展現(xiàn)復(fù)雜的歷史脈絡(luò)。優(yōu)秀的歷史題材影視作品必須做到情節(jié)緊湊，正是這種高度的概括性，其時(shí)空線索的清晰度和歷史事件中的因果邏輯比在教學(xué)中分散地講述單一的歷史事件要更加鮮明。其次，角色的特殊言行將賦予學(xué)生全新的記憶點(diǎn)。在《覺醒年代》中，舉著寫有“不干了”的木牌在教育部門口抗議的魯迅先生形象就給大家留下了深刻的印象，為學(xué)生提供了對(duì)魯迅先生形象進(jìn)行具象化理解的素材。再者，通過影視演繹能夠豐富學(xué)生對(duì)歷史細(xì)節(jié)的理解。習(xí)近平總書記曾指出：“很多事情都是在細(xì)節(jié)，演電影、寫小說都是細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)感人，細(xì)節(jié)要真實(shí)，而真實(shí)要去挖掘?！盵1]《覺醒年代》劇組在細(xì)節(jié)處可謂用功頗深，布景時(shí)不但盡可能地還原了北大紅樓、北京四合院、上海弄堂等標(biāo)志性建筑，而且為了還原民國(guó)時(shí)期的北京街景特地運(yùn)來干土鋪撒地面。在塑造角色時(shí)，細(xì)節(jié)同樣一絲不茍。魯迅被香煙熏黃的手指，劉半農(nóng)個(gè)性鮮明的板書都被一一還原，霎時(shí)間拉近了歷史與現(xiàn)實(shí)的距離，讓學(xué)生有身臨其境之感。

在將影視作品引入課堂的過程中，教師也應(yīng)注意文藝作品內(nèi)容與史實(shí)間的差距，這種差距往往體現(xiàn)在歷史線索缺失和史實(shí)錯(cuò)誤兩方面。以《覺醒年代》對(duì)于1919年5月3日的演繹為例，劇情如下：當(dāng)日國(guó)務(wù)院密電巴黎和會(huì)中國(guó)代表團(tuán)首席代表陸征祥要求簽署《凡爾賽合約》，為汪大燮所知，同時(shí)陸致電汪求助，汪大怒，回電要求陸拒簽后立即驅(qū)車至蔡元培處求助，要求其發(fā)動(dòng)學(xué)生抗議，并稱：“這是唯一的機(jī)會(huì)了”。

從歷史線索來看，五四運(yùn)動(dòng)并不是北大校園斗爭(zhēng)和新文化運(yùn)動(dòng)單一線索的產(chǎn)物，而是中國(guó)內(nèi)外復(fù)雜矛盾的產(chǎn)物。五四前夜，從內(nèi)政角度來看，以段祺瑞為首的皖系軍閥壟斷國(guó)會(huì)，大總統(tǒng)徐世昌與代理國(guó)務(wù)總理錢能訓(xùn)為與之對(duì)抗，拉攏被排擠的研究系、舊交通系等政客，雙方的矛盾在五四前夕達(dá)到高峰。同時(shí)，北洋政府與南方軍政府之間的斗爭(zhēng)促使雙方互相在對(duì)方區(qū)域內(nèi)煽動(dòng)大規(guī)模群眾運(yùn)動(dòng)，這樣的政治變動(dòng)為五四運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)留下了政治空間。從外部勢(shì)力的角度來看，此時(shí)，威爾遜主義與列寧主義都在兩國(guó)政府的推動(dòng)下涌入中國(guó)，沖擊了一戰(zhàn)期間日本對(duì)中國(guó)的文化輸入。以巴黎和會(huì)為契機(jī)，反日成為社會(huì)輿論的主流，威爾遜主義的呼聲達(dá)到高潮，但隨著巴黎和會(huì)中國(guó)外交失敗，威爾遜主義走下神壇，為馬克思列寧主義的進(jìn)一步傳播奠定了基礎(chǔ)。但由于敘事的需要，劇中內(nèi)政的斗爭(zhēng)被淡化，外部思想沖擊下社會(huì)思潮的轉(zhuǎn)變也未凸顯，不可避免地帶來了一些缺漏。

從史實(shí)的角度來看，這一段演繹至少存在三處藝術(shù)加工：第一，據(jù)鄧野統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)巴黎至北京電報(bào)傳輸時(shí)間“快則3日左右（極少），慢則10日左右，一般正常時(shí)間為4—6日”[2]，故陸征祥不可能在5月3日即得到要求簽字的電報(bào)并回電請(qǐng)求援助。第二，葉景莘稱：“（3日）傍晚我到汪處報(bào)告，汪問還有什么辦法可想，我說：‘北大學(xué)生本要游行，何不去告蔡先生?！盵3]可以看出，汪求助于蔡是迫不得已的行為，而并非劇中描寫的自覺意識(shí)到學(xué)生的力量。第三，蔡元培是否直接策動(dòng)了五四運(yùn)動(dòng)，這點(diǎn)尚且存疑。雖據(jù)梁敬錞所述，當(dāng)晚蔡元培從汪大燮處得知消息后，“亟召羅家倫、傅斯年、康白情、段錫朋，告以實(shí)況，于是山東救亡示威運(yùn)動(dòng)，遂由北京大專以上八校，定于五月四日下午在天安門舉行?！盵4]但羅家倫回憶，其5月3日晚從清華大學(xué)游玩歸來后直接參加了在北大禮堂召開的學(xué)生大會(huì)。傅斯年等三人也在參加當(dāng)晚七點(diǎn)召開的學(xué)生大會(huì)，并被推舉為學(xué)生運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖。因此梁敬錞之言就值得進(jìn)一步考證，而蔡元培與五四運(yùn)動(dòng)的關(guān)系也有待深入考察。

以上差距提醒教師們，不加選擇地將影視作品引入課堂，將不利于學(xué)生對(duì)歷史的全面理解和客觀認(rèn)知。如何將影視作品更好融入歷史教學(xué)過程中，是教師們面臨的重大問題。

二、影視作品應(yīng)用于歷史教學(xué)應(yīng)遵循的原則

羅伯特·麥基曾說：“歷史劇是將過去打磨成一面觀照現(xiàn)在的鏡子”[5]。歷史影視作品在一定程度上展現(xiàn)了時(shí)空、人物和事件的真實(shí)性。為使影視作品引入歷史課堂后能夠更好達(dá)成教學(xué)創(chuàng)新的目的，服務(wù)于歷史教學(xué)目標(biāo)和學(xué)科綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，筆者以為應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持以下四項(xiàng)原則：

第一，堅(jiān)持以史實(shí)為基本準(zhǔn)繩的真實(shí)性原則。史實(shí)是一切歷史論述的基礎(chǔ)，只有確保史實(shí)的相對(duì)真實(shí)性，才能進(jìn)一步確認(rèn)歷史論述的合理性。教師在將影視作品引入課堂的過程中，一方面可以選擇符合歷史事實(shí)的表演片段直接運(yùn)用于教學(xué)過程中，另一方面可以選擇與歷史事實(shí)有意合之處的片段，但這類片段往往來自于劇作者的創(chuàng)造，教師需要對(duì)這類片段進(jìn)行詳細(xì)的說明和解釋，指出其意合之處，并補(bǔ)充相關(guān)史實(shí)。比如《覺醒年代》中有李大釗帶學(xué)生參觀韓文公祠，向?qū)W生闡述批孔是反政治上尊孔，而不是反對(duì)孔子一切思想的片段。這一片段來自于主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)造，但是從側(cè)面反映出五四時(shí)期批孔的激烈態(tài)度是基于“取法乎上，僅得其中”的思路。教師可以將這一片段應(yīng)用于課堂，啟發(fā)學(xué)生進(jìn)一步去探究同時(shí)期的“國(guó)粹”思想，更好地還原歷史的全景。

第二，堅(jiān)持以立體視角建構(gòu)歷史框架的全面性原則。在歷史教學(xué)中，不應(yīng)人為地區(qū)分歷史線索的主副線關(guān)系，而應(yīng)建構(gòu)一個(gè)更加完善立體的歷史框架，盡量避免人為區(qū)分主次所導(dǎo)致的對(duì)部分歷史整體框架的錯(cuò)誤或異化的理解。重大歷史事件是多因素影響下的產(chǎn)物，而多個(gè)歷史因素正對(duì)應(yīng)了多條歷史線索。可以說，重大歷史事件是處于多條歷史線索的交匯點(diǎn)上。人為地區(qū)分歷史線索的主副線，會(huì)過分放大部分因素的影響力，不利于對(duì)歷史事件進(jìn)程中各要素實(shí)際作用的客觀理解。對(duì)于各歷史因素在歷史事件進(jìn)程中影響力大小的評(píng)判，不但需要結(jié)合各歷史線索發(fā)展的必然趨勢(shì)，而且需要關(guān)注在歷史事件進(jìn)程中所產(chǎn)生的偶然因素。人為地區(qū)分歷史線索的主副線，雖有突出歷史大趨勢(shì)的作用，但由于人為對(duì)于某些歷史線索進(jìn)行淡化處理，則會(huì)遺漏過多歷史細(xì)節(jié)，甚至是忽視了某些關(guān)鍵的偶然性因素，導(dǎo)致對(duì)于歷史進(jìn)程的異化理解，不利于建構(gòu)一個(gè)完善的歷史框架。建議教師在選擇影視作品時(shí)，可選擇關(guān)于同一歷史事件而刻畫角度不同、中心人物不同的多個(gè)影視作品進(jìn)行對(duì)比教學(xué)，通過啟發(fā)學(xué)生尋找不同作品中表述間的差異，引導(dǎo)學(xué)生全面地看待歷史。

第三，堅(jiān)持以集中培養(yǎng)家國(guó)情懷為目的的情懷性原則。錢穆先生曾言：“所謂對(duì)其本國(guó)已往歷史略有所知者，尤必附隨一種對(duì)其本國(guó)已往歷史之溫情與敬意”。[6]家國(guó)情懷的培養(yǎng)是歷史教學(xué)的應(yīng)有之意，既要浸潤(rùn)于日常教學(xué)又需要集中培養(yǎng)，將宏大敘事的影視作品引入課堂就是讓學(xué)生具象化、集中地感受家國(guó)情懷的方法之一。歷史題材影視作品的優(yōu)勢(shì)在于其相對(duì)于文獻(xiàn)的生動(dòng)性，通過大量的鏡頭語言和情感渲染，以此與觀眾形成情感共鳴。同時(shí)，影視作品由于其藝術(shù)特性的要求，情節(jié)緊湊、沖突矛盾集中，對(duì)于宏觀敘事非常有利。從該角度出發(fā)，將歷史題材影視作品引入課堂不但能加深學(xué)生對(duì)于史實(shí)的理解，而且可以培養(yǎng)學(xué)生的時(shí)空觀念。教師帶領(lǐng)學(xué)生對(duì)所觀看劇情中所展現(xiàn)的時(shí)間、空間線索將歷史大事件進(jìn)行串聯(lián)，以此對(duì)歷史發(fā)展的大趨勢(shì)進(jìn)行集中梳理，還可以將影視作品中所展現(xiàn)的對(duì)歷史事件和歷史人物所蘊(yùn)含寶貴精神的演繹升華為對(duì)學(xué)生家國(guó)情懷、歷史感懷和道德品質(zhì)的培養(yǎng)，使學(xué)生樹立讀史明智、讀史明道、讀史明德的觀念，這種家國(guó)情懷和歷史感懷的培養(yǎng)契合了歷史教學(xué)核心素養(yǎng)的培養(yǎng)，有利于學(xué)生對(duì)于歷史的理解。

第四，堅(jiān)持以人民史觀為中心的人民性原則。從史觀培養(yǎng)的角度來看，我們應(yīng)堅(jiān)持在人民史觀的框架中理解英雄的歷史作用，反對(duì)英雄史觀。然而從傳播的角度來看，學(xué)生的關(guān)注點(diǎn)易局限于劇情集中刻畫的中心人物，卻忽視了廣泛存在的“小人物”，易于夸大英雄個(gè)人的作用，而忽視人民的力量。教師可借助影視片段向?qū)W生展現(xiàn)革命者甘于奉獻(xiàn)和愛國(guó)主義情懷的精神內(nèi)核，但應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步指出，真正深入人民、喚醒人民的務(wù)實(shí)態(tài)度與先進(jìn)的革命理論的結(jié)合才是中國(guó)革命成功的根本，最終回歸課本，帶領(lǐng)學(xué)生理解以上海為中心、波及全國(guó)的“三罷運(yùn)動(dòng)”正是深入組織發(fā)動(dòng)群眾的結(jié)果，正是馬克思列寧主義與中國(guó)革命實(shí)際相結(jié)合，才喚醒了中國(guó)的無產(chǎn)階級(jí)，使之登上政治舞臺(tái)。通過結(jié)合書本內(nèi)外知識(shí)，教師能夠帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)一步認(rèn)識(shí)“五四”運(yùn)動(dòng)的進(jìn)步性及偉大意義，激發(fā)學(xué)生的愛國(guó)主義情懷，進(jìn)而使學(xué)生將家國(guó)情懷內(nèi)化于心、外化于行。

三、結(jié)語

著名歷史學(xué)家龔書鐸先生曾強(qiáng)調(diào)：能否運(yùn)用好影視作品是“關(guān)系到如何發(fā)揮史學(xué)的功能和作用，如何在新條件下做好史學(xué)工作，促進(jìn)史學(xué)的繁榮發(fā)展等根本性問題”[7]。在影視作品大為豐富的今天，探索影視作品與課堂教學(xué)有機(jī)結(jié)合的重要性更加凸顯，這不僅是教育技術(shù)革新的產(chǎn)物，也是適應(yīng)時(shí)代的需求。一方面，教師借助影視作品較為廣闊的視野和精彩的演繹，可用以增加課堂的趣味性和靈活性，激發(fā)學(xué)生了解和學(xué)習(xí)歷史的興趣，是一種積極的創(chuàng)新。另一方面，由于影視作品作為公共傳播產(chǎn)品，其內(nèi)容并非全面和準(zhǔn)確，這需要教師對(duì)影視作品的運(yùn)用加以辯證思考，堅(jiān)持真實(shí)性、綜合性、情懷性、人民性的原則，甄選與課本知識(shí)相關(guān)聯(lián)的影14caed21736911120fff3d0907c33bce48184e4dc0812d27834a2235b50c49e4視片段，著力做好相關(guān)片段的補(bǔ)充、說明及線索的提煉工作，對(duì)影視作品進(jìn)行符合歷史核心素養(yǎng)的詮釋，方能達(dá)到教學(xué)手段的靈活性與教學(xué)內(nèi)容的嚴(yán)肅性緊密結(jié)合，最終提升教學(xué)質(zhì)量。

【注釋】

[1] 習(xí)近平：《一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族不能沒有靈魂》，《新湘評(píng)論》2019年第10期，第6頁。

[2] 鄧野：《巴黎和會(huì)與北京政府的內(nèi)外博弈》，北京：社科文獻(xiàn)出版社，2014年，第216頁。

[3] 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院近代史研究會(huì)：《五四運(yùn)動(dòng)回憶錄（續(xù)）》， 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1979年，第105頁。

[4] 高平叔：《蔡元培年譜長(zhǎng)編 第二卷》，北京：人民教育出版社， 1999年，第196頁。

[5][美]羅伯特·麥基：《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，北京：中國(guó)電影出版社， 2001年，第97頁。

[6] 錢穆：《國(guó)史大綱》，北京：九州出版社，2011年，序言第1頁。

[7] 許殿才：《歷史普及與歷史題材影視片——訪龔書鐸教授》，《史學(xué)史研究》2001年第4期，第5頁。

本文為湖南省教育科學(xué)“十四五”規(guī)劃重點(diǎn)資助項(xiàng)目“基于歷史學(xué)科核心素養(yǎng)的高中學(xué)業(yè)水平選擇考試命題研究”（課題批準(zhǔn)文號(hào)：XJK21AKS004）階段性成果。