胡耀元 王嵐

引 言

捷克裔英國(guó)猶太劇作家湯姆·斯托帕德(Tom Stoppard)的戲劇《阿卡迪亞》(Arcadia，1993)繼《跳躍者》(Jumpers，1972)、《漢普古德》(Hapgood，1988)等作品后，再次展示了他使哲學(xué)、科學(xué)和人文在戲劇中碰撞的才華，自1993年在倫敦首演后便引發(fā)熱烈討論和關(guān)注?！缎l(wèi)報(bào)》(TheGuardian)老牌劇評(píng)家邁克爾·比林頓(Michael Billington，2015)指出，在這部劇中，斯托帕德“將思想與情感完美融合，平衡了數(shù)學(xué)與哲理和詩(shī)歌與激情之間的關(guān)系”。這一以人間樂園命名的戲劇故事發(fā)生在英國(guó)鄉(xiāng)村一處如伊甸園一般的貴族住所——西德利莊園，其第一句臺(tái)詞“什么是肉欲之擁(carnal embrace)？”(Stoppard，1993：1)，暗示1809年莊園主13歲的女兒托馬西娜·柯弗利(Thomasina Coverley)對(duì)知識(shí)與性如夏娃一般好奇。此劇的核心的確是對(duì)知識(shí)與情感兩方面的探尋。早慧的托馬西娜很早便顯現(xiàn)出用數(shù)學(xué)公式或圖表解釋自然現(xiàn)象的獨(dú)特能力，經(jīng)常使她那皮格馬利翁(Pygmalion)①一般的家庭教師塞普蒂默斯·霍奇(Septimus Hodge)驚愕。1813年她即將年滿17歲時(shí)在其作業(yè)中展現(xiàn)了熱力學(xué)第二定律的雛形，提出與“混沌理論”相近的觀點(diǎn)，即混沌與混亂的必然性和生命的無序性，比歷史所載魯?shù)婪颉た藙谛匏?Rudolf Clausius)早37年，比愛德華·洛倫茲(Edward Lorenz)早150年。然而情竇初開的她更想得到的是老師的熱吻和他教她跳華爾茲舞的許諾。

近兩個(gè)世紀(jì)后，家族后代、年輕的數(shù)學(xué)家瓦倫丁·柯弗利(Valentine Coverley)在對(duì)前來拜訪的園藝歷史學(xué)家漢娜·賈維斯(Hannah Jarvis)解釋熱力學(xué)第二定律的原理時(shí)說道，“你的茶最終會(huì)降到室溫……我們最后都將與室溫?zé)o差異”(78)②。人們發(fā)現(xiàn)托馬西娜早在19世紀(jì)便發(fā)現(xiàn)了這個(gè)原理，用一篇論文與一張圖表做出了解釋——就像熱能的衰退，世界最終亦將步入混沌。塞普蒂默斯讀畢，便被托馬西娜拉起，夢(mèng)幻般共舞華爾茲。對(duì)世界的科學(xué)解釋與對(duì)個(gè)體情感的發(fā)揚(yáng)同在。

以托馬西娜為代表，劇中幾位主要人物對(duì)知識(shí)的追求對(duì)父權(quán)制的性別秩序與知識(shí)體系具有一種顛覆性。他們拒絕用被限定的方式理解世界或接受已有話語體系，而是主動(dòng)追尋知識(shí)，甚至創(chuàng)造知識(shí)。一個(gè)莊園，兩個(gè)時(shí)代，在《阿卡迪亞》里，斯托帕德通過古今的對(duì)比描繪了一個(gè)不變的理想：人們?cè)谄降劝?、誠(chéng)懇謙和的交流與對(duì)話中研究文學(xué)，探索宇宙，做學(xué)問，尋真實(shí)。這對(duì)知識(shí)的追尋與生產(chǎn)提出了要求：須得顛覆父權(quán)制的權(quán)力秩序，避免師心自用的學(xué)術(shù)態(tài)度，帶著包容與理解同他人溝通，在邏各斯中心話語體系的解構(gòu)中追求知識(shí)。

知識(shí)追尋與對(duì)權(quán)威的反叛

托馬西娜和漢娜等對(duì)知識(shí)的探索、認(rèn)知與建構(gòu)在很大程度上是對(duì)權(quán)威的反叛和顛覆。通過人物追尋并生產(chǎn)知識(shí)的過程，斯托帕德討論了“知識(shí)與對(duì)知識(shí)的追尋意味著什么”及“人們應(yīng)如何追尋知識(shí)”等問題。

米歇爾·福柯(Michel Foucault)認(rèn)為：“沒有一種權(quán)力關(guān)系不與某個(gè)領(lǐng)域知識(shí)的構(gòu)建相關(guān)，也沒有任何知識(shí)不預(yù)設(shè)并建構(gòu)出權(quán)力關(guān)系”(Foucault，1995：27)。話語是權(quán)力與知識(shí)互動(dòng)的產(chǎn)物。

在《阿卡迪亞》里，從漢娜挖掘卡羅琳·蘭姆(Caroline Lamb)這位一直作為詩(shī)人拜倫的情婦而被人們所熟知的女性作家的故事，將她被遮蔽的才華公之于眾，到文學(xué)研究者伯納德·奈丁格爾(Bernard Nightingale)對(duì)拜倫生平的想象、追溯、重構(gòu)，都是直接或間接地對(duì)“權(quán)威”歷史的反叛與重寫，體現(xiàn)出一種顛覆性的知識(shí)邏輯。

《阿卡迪亞》一劇里首先被質(zhì)疑的“權(quán)威”是傳統(tǒng)性別角色與父權(quán)話語。古希臘以來，西方很多學(xué)者一直致力于追求一種亙古不變的真理、理念——邏各斯。這種唯我獨(dú)尊的知識(shí)理念也是父權(quán)秩序背后的邏輯。托馬西娜的開創(chuàng)性研究成果顯露出超越其家庭教師的智力與天才。她的自我意識(shí)強(qiáng)烈，并對(duì)自身的學(xué)術(shù)天賦相當(dāng)自信。她大膽質(zhì)疑老師所代表的主宰西方學(xué)術(shù)界的古典理性科學(xué)觀和權(quán)威的象征——上帝。面對(duì)塞普蒂默斯所說的“上帝擁有所有的方程，它通向我們不可企及的永恒”，她反擊說：“那我們就從簡(jiǎn)單的開始。[她撿起那片蘋果葉。]我要用這片蘋果葉來推演出它的方程”(37)。然而，她最終默默無聞地淹沒在歷史的長(zhǎng)河中，直到漢娜等人的研究使她再放光芒。

法國(guó)女性主義者埃萊娜·西蘇(Helene Cixous)認(rèn)為，在父權(quán)文化語境里，當(dāng)女性發(fā)聲，“她的言語只會(huì)徑直穿過男性失聰?shù)亩洌驗(yàn)樗麄冎宦牭靡姟栃浴Z言的聲音”(Cixous，1976：880-881)。朱莉婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)也曾指出，在西方文化中，“所有身體都與男性言說的身體同源”(Kristeva，1980：242)。在西方知識(shí)傳統(tǒng)里，只有男性的寫作才具有繼往開來的“資格”，而女性則一直處于失語的狀態(tài)，被排除在“父權(quán)文化傳統(tǒng)”或“男性知識(shí)體系”的主流文化之外。托馬西娜在對(duì)知識(shí)的追求中抵抗了這種失語狀態(tài)，顛覆了父權(quán)邏輯下的知識(shí)話語。

托馬西娜所接受的良好教育很大程度上歸功于她的父親，克魯姆勛爵(Lord Croom)。西德利莊園的訪客埃茲拉·查特(Ezra Chater)先生發(fā)現(xiàn)妻子與塞普蒂默斯有染，在塞普蒂默斯還在授課時(shí)沖進(jìn)書房要求得到解釋。后者譏誚道：“我相信克魯姆勛爵也覺得你的事比他女兒上課更要緊”(6)。潛臺(tái)詞是克魯姆勛爵不會(huì)容忍托馬西娜上課被打斷。

在父權(quán)社會(huì)里，女性受教育的權(quán)利為男性家長(zhǎng)給予。但戲劇人物間的互動(dòng)明確表明，很多時(shí)候，男性的能力其實(shí)不如女性。塞普蒂默斯經(jīng)常無法回答托馬西娜的質(zhì)疑，有時(shí)甚至惱怒地摔她的作業(yè)本。一定程度上，這是因?yàn)槿穗H關(guān)系在戲劇中被放大，“戲劇更為真實(shí)地展示出劇作家的倫理訴求與道德關(guān)懷”(劉茂生，2022：50-51)。

父權(quán)邏輯內(nèi)在的紕繆導(dǎo)致其自身的解構(gòu)?？唆斈穭拙糇允贾两K沒有登場(chǎng)，只存在于他人之口?？唆斈贩蛉?Lady Croom)略帶挖苦地說道：“多幸運(yùn)，我丈夫一生愛好打獵，他枕著睡覺的那邊耳朵又恰好被獵槍聲損害了一半的聽力”(70)。有學(xué)者指出：“在西方父權(quán)文化中……一個(gè)作者同時(shí)也是一個(gè)父親，一個(gè)祖先，一個(gè)生育者，一個(gè)美學(xué)層面上的男性家長(zhǎng)，他的筆……具有繁衍與傳承的功能”(Gilbert &Gubar，2000：6)。獵槍像筆一樣，使人聯(lián)想到男性身份，二者的形狀也有相似性。獵槍對(duì)托馬西娜父親聽力的影響使他在睡夢(mèng)中忽略了家中所發(fā)生的鬧劇，男性的象征顛覆了父權(quán)制社會(huì)形態(tài)存在的邏輯，男性中心的知識(shí)傳統(tǒng)走向自我解構(gòu)。

隨著父親權(quán)威的失落，“家庭中成員功能、倫理關(guān)系也在緩慢地解構(gòu)和重建……權(quán)力結(jié)構(gòu)的天平也開始向女性傾斜”(汪帥東，2022：154)?？唆斈贩蛉藢⒉樘胤驄D趕出莊園，而克魯姆勛爵全程未發(fā)表意見，這也說明她對(duì)莊園事務(wù)的決斷權(quán)?？唆斈贩蛉藢?duì)女兒的學(xué)習(xí)也越來越上心，注意為女兒打造一個(gè)良好的學(xué)習(xí)環(huán)境。在和諾克斯先生討論改造計(jì)劃時(shí)，克魯姆夫人忽然意識(shí)到：“是我們打擾她了——這可不行……很明顯(托馬西娜)現(xiàn)在完全沒有在學(xué)習(xí)”(86)。這反映出她對(duì)空間，甚至對(duì)知識(shí)的有意識(shí)把控。

克魯姆夫人對(duì)家庭大小事務(wù)決定權(quán)的增強(qiáng)，符合“母主”這種家庭狀況。在“母主”的家庭里，“父親不一定缺席但不起決定性的作用……女性負(fù)責(zé)做一切重要決策”(Zoja，2001：225)。然而，克魯姆夫人也內(nèi)化了父權(quán)制的很多觀念?！吧鐣?huì)性別規(guī)范重復(fù)書寫著每一個(gè)人，自然性別使主體不得不扮演相應(yīng)的性別角色”(陳麗娟、田春雨，2021：66)。母親的拉丁語翻譯與園藝品味遭到托馬西娜的反對(duì)，便提醒托馬西娜她還不到14歲。這顯示出西德利莊園里兩代人之間知識(shí)(話語)與權(quán)力的爭(zhēng)鋒?？唆斈贩蛉嗽谟^察托馬西娜的學(xué)習(xí)過程一段時(shí)間后，認(rèn)為有必要立即將她出嫁，以免她接受太多教育不適合婚姻。在19世紀(jì)的英國(guó)，對(duì)于女性而言，知識(shí)與婚姻顯然不能兼容，克魯姆夫人內(nèi)化了父權(quán)制社會(huì)規(guī)范。

托馬西娜有自己的想法，有自己的聲音。她努力在權(quán)威之外找到一條解釋世界的路徑?？梢?，對(duì)知識(shí)的解構(gòu)與建構(gòu)也是弱勢(shì)群體解構(gòu)中心話語、女性解構(gòu)父權(quán)的路徑。然而，就像克魯姆夫人表現(xiàn)出來的那樣，父權(quán)思想在很多女性心里根深蒂固。托馬西娜的母親壓抑她自由表達(dá)與科學(xué)探索的渴望，她對(duì)權(quán)威的堅(jiān)持，與男性權(quán)威對(duì)知識(shí)的控制何其相似。斯托帕德在劇中展現(xiàn)了一個(gè)知識(shí)邏輯與父權(quán)秩序交織的畫面：中心與邊緣的二元對(duì)立和權(quán)威對(duì)弱勢(shì)群體、個(gè)體的束縛。

托馬西娜的成果直到近兩百年后，才在柯弗利家的后人瓦倫丁與歷史學(xué)家漢娜的共同努力下被挖掘出來。

歷史的再敘與權(quán)威的消解

在《阿卡迪亞》里，話語與權(quán)力之間的互動(dòng)除了托馬西娜對(duì)主流話語的反抗與顛覆，還存在于漢娜與伯納德等對(duì)歷史的認(rèn)知與重述中。在?？卵壑?，話語的“科學(xué)性”是權(quán)威存在的基礎(chǔ)。另一方面，“科學(xué)話語的多層次性”(Foucault，1995：98)又使得權(quán)力無法完全掌控它。這意味著，人們?cè)谟每茖W(xué)與理性反抗束縛性與壓抑性強(qiáng)的權(quán)威話語時(shí)，自身可能也在創(chuàng)造潛在的話語霸權(quán)。

對(duì)于漢娜和伯納德而言，歷史是一種有待重述的話語。二人將西德利莊園作為坐標(biāo)。伯納德在向克魯姆勛爵寫信請(qǐng)求前來尋找資料時(shí)，遭到了無視。20世紀(jì)莊園中的父親就像他的祖先，主要存在于他人之口中，同樣處于缺席的狀態(tài)。對(duì)他人的忽視，也反映出權(quán)威話語對(duì)非權(quán)威話語的貶抑。

漢娜出場(chǎng)之時(shí)剛出版一本有關(guān)19世紀(jì)英國(guó)女作家卡羅琳·蘭姆的著作，旨在將她長(zhǎng)期以來被拜倫遮蔽的才華公之于世，為在歷史中失語的女性才子正名。作為當(dāng)代知識(shí)女性，漢娜努力再現(xiàn)歷史上被忽視或被壓抑的知識(shí)女性的聲音，反映出當(dāng)代“女權(quán)主義學(xué)者對(duì)西方知識(shí)體系(的)挑戰(zhàn)”(王政，2001：35)。

盡管如此，20世紀(jì)依然存在權(quán)威與非權(quán)威之間的緊張關(guān)系。就像托馬西娜的才華被遮蔽一個(gè)多世紀(jì)，漢娜在重寫女性歷史的過程中也遇到重重阻力。漢娜在提及學(xué)術(shù)圈時(shí)頗帶些反感，即使在當(dāng)代，也存在著一個(gè)以“研究拜倫一伙人”為代表、由男性主導(dǎo)的學(xué)術(shù)中心。她被排斥在外。

盡管伯納德對(duì)漢娜的研究對(duì)象表達(dá)了(基于父權(quán)立場(chǎng))的不認(rèn)可，但也向漢娜表示，如果二人合作，能夠顛覆當(dāng)前學(xué)術(shù)界的主流觀點(diǎn)。他想證明大詩(shī)人拜倫實(shí)際上是個(gè)殺人犯，在決斗中殺死了情敵，一個(gè)小人物。前者依然受到世人追捧，后者的形象卻在歷史的塵埃中淡去。在他(基于謬誤)的“演講”中，伯納德提到，“一個(gè)像埃茲拉·查特一樣的小詩(shī)人就在德比郡的一處林間空地走向了死亡，默默無聞，無人哀悼”(53)。這段話可以理解為伯納德站在學(xué)術(shù)界新人的立場(chǎng)，為小人物唱的一首挽歌?？梢?，顛覆是二人作為歷史重寫者的目的。

有學(xué)者認(rèn)為，劇中眾人對(duì)歷史的解碼“基于一種想象性而非闡釋性的進(jìn)程”(Rousseau，2011)。但事實(shí)上，伯納德與漢娜等人對(duì)于過去的理解恰恰立足于闡釋性的知識(shí)邏輯。漢娜對(duì)卡羅琳的文學(xué)成就的評(píng)價(jià)、伯納德對(duì)拜倫生平的追溯以及漢娜對(duì)托馬西娜成果的挖掘都立足于闡釋。他們既闡釋歷史文本，也對(duì)權(quán)威話語進(jìn)行“對(duì)抗式解碼”，對(duì)抗那種將某些觀念中心化、將另一些邊緣化的話語體系③。這個(gè)過程當(dāng)然也包含想象，但它也是一種主觀介入，嘗試重述的闡釋。

瓦倫丁也在反叛。作為主修生物學(xué)與數(shù)學(xué)的研究生，瓦倫丁對(duì)學(xué)術(shù)研究秉持實(shí)事求是、理性的態(tài)度與原則。瓦倫丁向伯納德抱歉地解釋，他來莊園拜訪的請(qǐng)求一直沒收到答復(fù)是因?yàn)榭唆斈穭拙魠拹河么蜃謾C(jī)寫的信件，并順口提了一句，稱其對(duì)同性戀也抱有反感。瓦倫丁反對(duì)父親的保守主義觀念。

然而瓦倫丁對(duì)科學(xué)技術(shù)的接受，雖表面上是與傳統(tǒng)的對(duì)抗，其本質(zhì)在開始卻是相同的。瓦倫丁認(rèn)為：“(數(shù)學(xué)公式)所關(guān)注的并不是金魚的行為。它描述的是數(shù)字的運(yùn)作和變化”(45)。他注意不到生命的重要性。他對(duì)客觀事實(shí)與絕對(duì)理性的執(zhí)著也使他沒能立刻看到歷史解讀與歷史書寫的復(fù)雜性，甚至對(duì)漢娜對(duì)托馬西娜的研究所表現(xiàn)出的興趣感到奇怪。

瓦倫丁思想的轉(zhuǎn)變最終使他成功反叛了父親的觀念，擺脫了父權(quán)思維的束縛：他從對(duì)某事物之絕對(duì)價(jià)值的認(rèn)定轉(zhuǎn)向?qū)Σ煌挛飪r(jià)值的包容接受。瓦倫丁對(duì)科學(xué)研究的熱忱，也說明他同樣有激情的一面，兩種態(tài)度在他身上并非對(duì)立，而使他更加包容地看待事物。盡管瓦倫丁一直認(rèn)為“事物發(fā)生皆有規(guī)律”(79)，托馬西娜在當(dāng)時(shí)全無當(dāng)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展所帶來的輔助和便利，絕無可能做出真正的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，但隨著漢娜慢慢發(fā)現(xiàn)托馬西娜研究成果的全貌，他終于改變看法，意識(shí)到了托馬西娜的開創(chuàng)性成就和被埋沒的天才，認(rèn)可了“人”的作用，加入了漢娜重寫歷史的行列。

思想的包容性是尋找真實(shí)、重寫歷史、消解二元對(duì)立、顛覆父權(quán)制邏各斯中心話語體系的必要條件，也是“顛覆”知識(shí)邏輯的本質(zhì)。這種包容性更體現(xiàn)在浪漫主義與古典主義思想的碰撞與融合之中。

古典主義與浪漫主義的碰撞與融合

關(guān)于《阿卡迪亞》一劇的誕生，斯托帕德在采訪中提到：“當(dāng)時(shí)一個(gè)想法一閃而過，我可以就浪漫主義與古典主義思潮之間所謂的差異或沖突進(jìn)行創(chuàng)作”(Kelly &Demastes，1994：2)。兩種觀念交融正是本劇的初衷。

古典主義與浪漫主義兩大思潮之間最主要的區(qū)別便在于前者強(qiáng)調(diào)理性與規(guī)范的遵守，后者則強(qiáng)調(diào)情感與自我的表達(dá)，由此也能看出西方文化傳統(tǒng)中理性與感性間的對(duì)立。約翰·納布霍爾茨(John Nabholtz)指出，幾乎每一個(gè)浪漫主義作家在從小到大的寫作教育中，都需接受以嚴(yán)謹(jǐn)性和邏輯性為特點(diǎn)的古典主義式論證模式的訓(xùn)練，浪漫主義作家們的作品“也必須放在這樣的教育背景……中進(jìn)行考慮”(Nabholtz，1980：125)。

漢娜與伯納德不同的學(xué)術(shù)觀念及重寫歷史的不同方式，即理性的方式與感性的方式，是該劇主要的張力之一。伯納德作為一位研究拜倫的文學(xué)學(xué)者，寫了一篇長(zhǎng)評(píng)，激動(dòng)地指責(zé)漢娜在書中搞歷史修正主義，把拜倫的文學(xué)成就貶為名不副實(shí)，而將卡羅琳·蘭姆抬高為在父權(quán)社會(huì)中被掩蓋光芒的天才。伯納德認(rèn)為她的書最值得稱道之處在于通過挖掘出卡羅琳少人問津的一生，襯托出拜倫的偉大。初次見面，伯納德粗暴無禮，表達(dá)出對(duì)有關(guān)卡羅琳·蘭姆研究的不屑與明顯的父權(quán)立場(chǎng)。漢娜則心不在焉，對(duì)除了直接與自己所研究問題相關(guān)的事實(shí)與人物以外的信息咨詢毫無興趣。二人都缺乏包容的心態(tài)。

漢娜造訪莊園的主要目的是為了研究19世紀(jì)在莊園花園的小屋中居住的一位與世隔絕的隱士，認(rèn)為他代表了啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期理性主義思想向浪漫主義思想的轉(zhuǎn)型。她的研究方式并非依賴直覺，或“對(duì)某個(gè)觀點(diǎn)和推測(cè)的篤信”(50)。而伯納德認(rèn)為這是一種可悲的缺陷，但也正是這種不自信或者說質(zhì)疑精神使她看到了伯納德推論的不可靠，看到他所提供的三封書信無法真正說明拜倫因?yàn)楹筒樘靥登闅⑺懒瞬樘叵壬?。伯納德則十分堅(jiān)持自己的看法，反映出以自我為中心的主觀認(rèn)識(shí)與以事實(shí)為中心的客觀認(rèn)識(shí)間的沖突。“會(huì)有更多(證據(jù))?？倳?huì)有更多。我們必能找到！”(50)，伯納德在和漢娜討論自己的猜想時(shí)信誓旦旦，把它當(dāng)成事實(shí)來談，和漢娜近乎于冷漠的冷靜形成鮮明對(duì)比。漢娜則鄙視浪漫主義的直覺式推論，將其描述為基于“廉價(jià)的刺激與虛假的情感”的“浪漫主義騙局”(27)。

雖然漢娜挖苦他的激情，卻并非與激情全然對(duì)立。在學(xué)術(shù)研究中，“顛覆”知識(shí)邏輯和歷史重述通常需要浪漫主義式的熱情。伯納德指出，“只有一個(gè)浪漫主義者才會(huì)這樣將卡羅琳·蘭姆塑造為英雄般的人物”(63)。這啟發(fā)了她進(jìn)一步的思考與發(fā)現(xiàn)。漢娜對(duì)卡羅琳形象的重構(gòu)的確反映出某種浪漫主義的特征。

隨著情節(jié)的發(fā)展，她慢慢認(rèn)可了對(duì)文本的直覺性認(rèn)識(shí)與解讀在學(xué)術(shù)研究中的必要性及益處，愈加堅(jiān)定地認(rèn)為托馬西娜闡明了超前于時(shí)代的觀點(diǎn)。她憑直覺，從修士與塞普蒂默斯生日年份的一致推斷出這是同一人。漢娜得出觀點(diǎn)過程的突然性與自發(fā)性使瓦倫丁無比詫異。這背后是理性與激情的融合。

然而，與漢娜的主動(dòng)求變不同，伯納德對(duì)歷史的認(rèn)知始終基于一廂情愿的推理以及男性中心的立場(chǎng)。他的學(xué)術(shù)道路通向的是絕對(duì)主觀與感性的謬誤。伯納德把可能性當(dāng)作事實(shí)，用自己的一個(gè)推測(cè)去佐證另一個(gè)推斷，但每一個(gè)主張“都活在自我的籠子里”(王占斌，2020：97)。漢娜對(duì)他的批評(píng)恰如其分，“你自大，貪婪，還魯莽，不過是看到了丁點(diǎn)閃光，從那一跳，一躍，一蹦，便言之鑿鑿高談闊論，以此為據(jù)仿佛鐵證如山”(59)。

伯納德不僅沒做到理性與感性的交融，也缺乏對(duì)不同觀點(diǎn)的包容。在瓦倫丁指出他研究結(jié)論中的疏漏時(shí)，他氣沖沖地辯稱自己并不是科學(xué)家，把人文與科學(xué)、理性與感性相割裂；在被漢娜搶白后，他又回懟稱：“你那本蹩腳的中篇小說就說明你從來都沒真正理解拜倫”(59)，顯示出對(duì)(自己以及拜倫的)男性話語的無端執(zhí)著，而用“中篇小說”形容漢娜的著作也說明他高高在上的姿態(tài)，將學(xué)術(shù)理性與創(chuàng)作感性對(duì)立。他對(duì)自己的論斷盲目自信，準(zhǔn)備去倫敦就自己的“發(fā)現(xiàn)”發(fā)表演講，被功成名就的“前景”沖昏頭腦，儼然一副學(xué)術(shù)權(quán)威的模樣，完全化身為他原先試圖打破的知識(shí)霸權(quán)。

伯納德自始至終都沒有改變自己僅以激情與“直覺”為指導(dǎo)的盲目自信，導(dǎo)致他在有關(guān)拜倫與查特先生的真相被揭示后震驚、憤怒、沮喪。伯納德努力做出學(xué)術(shù)創(chuàng)新的嘗試雖然體現(xiàn)出“顛覆”的知識(shí)邏輯，卻因?yàn)檫^分強(qiáng)調(diào)激情的二元對(duì)立思維邏輯，固執(zhí)的盲目自大，缺乏對(duì)他人的尊重與信任，做出了錯(cuò)誤的論斷。

伯納德與二元對(duì)立父權(quán)邏輯的合流注定了他的失敗。居高臨下的態(tài)度與固執(zhí)己見的觀念既是“父親的在場(chǎng)”，也是權(quán)威話語的象征。對(duì)比漢娜和伯納德的研究結(jié)果不難發(fā)現(xiàn)，歷史的再敘與權(quán)威的消解既需要浪漫主義者的執(zhí)著和激情，更需要基于事實(shí)調(diào)研的理性。伯納德自以為頗具顛覆性的論點(diǎn)在劇作結(jié)尾時(shí)幾乎被全面駁倒。三封書信的作者實(shí)則是塞普蒂默斯，決斗也根本沒有發(fā)生。

結(jié) 語

在西德利莊園里，盡管父親的形象被刻意弱化，持續(xù)處在缺席狀態(tài)，父權(quán)思想在社會(huì)、家庭，尤其是學(xué)術(shù)場(chǎng)域中的影響依舊清晰可見。它化身為觀念的閉塞和溝通的不平等，并通過不同人物、不同話語之間的矛盾，乃至不同性別、不同觀念之間的對(duì)立表現(xiàn)出來。父親權(quán)威的離場(chǎng)是走向成功、根除父權(quán)思想的第一步。斯托帕德于是構(gòu)建了這樣一個(gè)父親缺席之地，將漢娜、瓦倫丁、托馬西娜以及伯納德等人追尋知識(shí)的歷程置于其中，向讀者示明了一條“顛覆”的知識(shí)邏輯，指出父權(quán)思想中最根本的毒瘤便是缺乏包容與妄自尊大。

在《阿卡迪亞》里，邊緣話語主體在權(quán)力框架之中運(yùn)用話語反抗權(quán)威，解放了不同于主流的思想與聲音，同時(shí)自身也經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展的歷程，最終還原了女性被遮蔽的才華，實(shí)現(xiàn)了話語的多元表達(dá)，打破了父權(quán)性別秩序。而唯我獨(dú)尊、囿于一隅的立場(chǎng)則會(huì)導(dǎo)致學(xué)術(shù)的失敗。歸根結(jié)底，“劇中人物的對(duì)話沒有簡(jiǎn)單地把科學(xué)與情愛相對(duì)立，也并非致力于呈現(xiàn)啟蒙運(yùn)動(dòng)和浪漫主義思潮之間的矛盾沖突，而是使二者協(xié)調(diào)，共同發(fā)揮作用”(Sternlieb &Selleck，2003：498)。斯托帕德刻畫了一個(gè)理性與感性有機(jī)結(jié)合，古典主義與浪漫主義交融碰撞的學(xué)術(shù)烏托邦，他指出，人們?cè)谥R(shí)生產(chǎn)活動(dòng)里需要避免急功近利的學(xué)術(shù)浮夸，平等交流，聆聽不同，消除對(duì)立，才能夠真正著手改變僵化的文化觀念和知識(shí)傳統(tǒng)，解構(gòu)邏各斯中心主義的父權(quán)話語體系。

注釋：

① 皮格馬利翁：希臘神話中塞浦路斯國(guó)王，因不喜凡間女子，雕刻一座少女雕像，將精力與情感全部?jī)A注于它，最終感動(dòng)愛神，賜予雕像生命，并使二人結(jié)為夫妻。這個(gè)典故常被用于文學(xué)作品和心理學(xué)分析。

② 凡引自斯托帕德《阿卡迪亞》中的內(nèi)容，均出自：Stoppard T. 1993. Arcadia[M]. London：Faber and Faber. 引用時(shí)只出現(xiàn)頁(yè)碼，不另做注。

③ 英國(guó)文化研究學(xué)者斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)認(rèn)為，受眾對(duì)信息的解碼可分為三種，全面按照傳播者意圖對(duì)文本進(jìn)行解讀的“主導(dǎo)式”，對(duì)文本意義及其背后意識(shí)形態(tài)持矛盾態(tài)度的“協(xié)商式”，以及采取與傳播者完全相反的立場(chǎng)進(jìn)行解讀的“對(duì)抗式”。伯納德等人便基于與主流學(xué)術(shù)話語傳播者不同的立場(chǎng)進(jìn)行解碼。