鄒迪陽

電影《怪物》的主人公湊和依里

電影《怪物》的海報(bào)上，主人公湊和依里的目光徑直投向每個(gè)路人，兩張幼小而童稚的臉爬滿了泥污，仿佛在暗指他們未被世俗熏染的內(nèi)心。

2018年憑《小偷家族》問鼎金棕櫚、再攀職業(yè)生涯高峰后，是枝裕和便向許多大導(dǎo)看齊，開始將重心遷向海外。期間推出的《真相》《掮客》雖都入圍了歐洲三大主競(jìng)賽，但在媒體和觀眾間只落得“止步于中庸”的評(píng)價(jià)。不少人預(yù)言：是枝裕和已開始走下坡路，《小偷家族》是其最后的才華證明。

以此為標(biāo)志來看，《怪物》的誕生，像是一種忙于自我修正的策略。畢竟，“去國(guó)遠(yuǎn)游”是門玄學(xué)，很多在這件事上摔跟頭的導(dǎo)演，都得重返主場(chǎng)才能拾回創(chuàng)作的從容感。

在卡司陣容上，除了有坂元裕二執(zhí)筆，《怪物》還請(qǐng)到了二搭的安藤櫻，更有配樂坂本龍一的遺作光環(huán)……

但坐進(jìn)影院里，我并未收獲如期的情感轟鳴。取而代之的，是觀看過程中感受到的操縱，或曰“背叛”?！豆治铩肪拖駛€(gè)剝洋蔥似的魔術(shù)，不斷撩撥起人們解謎的沖動(dòng)，只是在其精心編織的結(jié)構(gòu)下，滿是機(jī)巧的設(shè)計(jì)和切痕，鮮見是枝裕和最嫻熟的對(duì)日常肌理的刻寫。

誰孵化了那只“怪物”

《怪物》的開頭，以某個(gè)小鎮(zhèn)上發(fā)生的火災(zāi)為起筆，隨后迅速擱置了這一線索，轉(zhuǎn)向“是枝化”的日常白描：安藤櫻飾演的單身母親早織，靠開洗衣店拉扯著兒子麥野湊。最近，孩子身上多了些異樣的征兆（被扯傷的耳朵、丟失的鞋子、剪掉的頭發(fā)），憂心忡忡的她追問無果，只能殺到兒子所在的小學(xué)，找校方要說法。

導(dǎo)演是枝裕和

電影《怪物》的編劇坂元裕二（左）與配樂坂本龍一

但凡棲身于壓抑社會(huì)體制和俗規(guī)下的個(gè)體，都可能被不理智的情緒吞噬，走向異化。

這一整段的情感邏輯和布局，都緊扣著“母親”視角，觀眾得以順勢(shì)代入其緊張、焦灼的監(jiān)護(hù)人身份，察覺到一系列水平面下“不合理”的冰山：在車上聊到結(jié)婚成家時(shí)，兒子為何突然跳車；校方客氣的假面和道歉“聲明”下，究竟隱瞞了什么；被控訴體罰的體育老師保利，怎么看起來毫無知恥悔罪的態(tài)度？

至此，影片行進(jìn)到半個(gè)多小時(shí)，便已彌散開許多煙幕。直到后兩段分別以保利和主人公（湊和依里）為主體的情節(jié)釋出，觀眾才得以還原整個(gè)故事的全貌。另一方面，這種嚴(yán)整的三段式演繹，也揭開了影片核心的文本技巧—“敘詭”（narrative trickery），即通過肢解真相、將拼圖打碎后重組，誘導(dǎo)觀眾去體會(huì)世界的復(fù)雜和多義性。

影片最大的謎團(tuán)，無關(guān)具體的火災(zāi)、校園暴力、同性情誼等明線，而是片名所裹挾的疑云：“怪物”是誰？又是誰將它帶到了這個(gè)世上？答案則藏在錯(cuò)綜曲折的迷宮內(nèi)。

比起傳統(tǒng)的各自為營(yíng)，片中三個(gè)段落都埋了些伏筆，用來推翻或?yàn)榍拔恼已a(bǔ)：被指虐童的保利老師，其實(shí)是個(gè)陽光心善的人，在拉架時(shí)不慎碰傷了湊的鼻子；被目擊和依里扭打的湊，對(duì)前者心存好感，卻害怕被同齡人起哄而喚醒了“惡”的種子；表面和藹的校長(zhǎng)，在超市伸腿絆倒孩童，曾在倒車時(shí)意外軋死孫女，讓老伴來蒙受牢獄之災(zāi)。

與其說這些赤裸裸的人性刻畫，意在為角色賦予明確的性格和立場(chǎng)，毋寧說，當(dāng)中叢生的暗礁湍流，折射出的恰是現(xiàn)代社會(huì)中流言和背刺的殺傷力，以及人如何自囚于主觀經(jīng)驗(yàn)的促狹。

換言之，所謂的“怪物”可以是任何人，但凡棲身于壓抑社會(huì)體制和俗規(guī)下的個(gè)體，都可能被不理智的情緒吞噬，走向異化。

這個(gè)推論當(dāng)然是“正確”的，創(chuàng)作者藉由多處細(xì)節(jié)渲染，奏出極強(qiáng)的警示意味。但詭異的是，影片并未以此為重點(diǎn)進(jìn)行深挖，反而在第三段搬出抒情式的尾調(diào)，繼而猛踩油門，駛向了空泛而經(jīng)不起敲打的社會(huì)隱喻。

一服真空的安慰劑

“唯一真實(shí)的樂園，是我們已經(jīng)失去的樂園；唯一有吸引力的世界，是我們尚未踏入的世界?！?/p>

影片末尾，坂本龍一《Aqua》舒緩的旋律中，當(dāng)湊和依里從被壓垮的小火車廂中奇跡般“復(fù)生”，在陽光下肆意奔躍、呼喊時(shí)，我的腦中閃過普魯斯特這句話，悵然之余，又很快被提醒著銀幕上這方小小的自由天地，是以何為“代價(jià)”建成的。

和層層遞進(jìn)的視點(diǎn)一樣，在場(chǎng)景的設(shè)置上，影片選取了家庭、學(xué)校、小鎮(zhèn)三個(gè)主要的切口，來描繪“怪物”所處的生態(tài)系統(tǒng)（培養(yǎng)皿）。與充斥著隱性規(guī)訓(xùn)的“表世界”相對(duì)照的，則是湊和依里的秘密基地—森林內(nèi)一節(jié)廢棄車廂。也是在這個(gè)幾無外在威脅和凝視的地界內(nèi)，我們才能直觀看到兩個(gè)主人公之間萌動(dòng)的情愫。

《怪物》更像一篇落筆奇峭的議論文，連同每個(gè)登場(chǎng)的配角，都在道德漩渦中打轉(zhuǎn)。

在著手進(jìn)一步說明前，有必要提及另一部被不少人拿來對(duì)標(biāo)的電影，即2022年獲戛納評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)的《親密》。二者共享著同種情感羈絆，并且在由此衍生而來、對(duì)有毒男子氣概的抨擊上，也做了一番自覺的嘗試。

無心插柳的巧合，足可視為近年來性別氣質(zhì)之爭(zhēng)的風(fēng)向標(biāo)。二者一大特點(diǎn)，都在于話題自身的輻射性：基于男性友誼之花的夭折，講述社會(huì)成見對(duì)于異類的驅(qū)逐和戕害。

然而，調(diào)性上最大的分野，在于《親密》具有導(dǎo)演德霍特本人的自傳屬性，遵循了心理劇的模式，采用大量特寫和跟拍，來反映主人公的掙扎。如果將其喻為一篇特稿，《怪物》更像一篇落筆奇峭的議論文，連同每個(gè)登場(chǎng)的配角，都在道德漩渦中打轉(zhuǎn)。

拿湊的母親早織來說，在丈夫和出軌情人一道喪生后，她對(duì)兒子隱瞞了父親的死因，還將遺照擺在家中顯眼的位置，期許湊能以父親為榜樣長(zhǎng)大，并告訴他男孩知道太多花的名字，不會(huì)討女生喜歡。

和湊一樣，依里也有個(gè)殘缺的原生家庭。父親終日活在妻子出走、職場(chǎng)不如意的苦悶中，遂將仇恨轉(zhuǎn)移到文弱兒子身上，怒斥其為“豬腦”，并擅自決定讓依里轉(zhuǎn)學(xué)，試圖以此矯正。

體育老師保利，則會(huì)在課上目睹湊摔倒時(shí)，調(diào)侃道：“這樣還說自己是男人嗎？”他化解學(xué)生沖突的方式，是鼓勵(lì)對(duì)方“像兩個(gè)男子漢那樣握握手”。

謎底揭曉后，觀眾方能意識(shí)到，無論家長(zhǎng)、老師、以校長(zhǎng)為首的公職人員，還是結(jié)群排擠依里的同學(xué)，都曾在某個(gè)時(shí)刻，扮演了加害鏈條上沉默的一環(huán)。

這種集體性的輕率和漠視，正應(yīng)了是枝裕和在戛納接受采訪時(shí)的發(fā)言：“某些形式的愛意的表達(dá)，對(duì)于另一方來說其實(shí)是一種暴力，這一點(diǎn)是很殘忍的，且并不專屬于東亞家庭?！?/p>

就此而論，影片并未拘泥于傳統(tǒng)的日式BL情結(jié)，“酷兒”的語義在此延綿、擴(kuò)展為所有被主流觀念判為“異端”“病態(tài)”的群體（最有力的他證，便是被輿論處刑的保利老師）。

在善惡游移的屏障下，每個(gè)人都有自己的灰度、苦衷和“免罪”金牌，但也很難在有限篇幅內(nèi)碰撞出完整的主體性。他們的存在，更像是為了攪渾觀眾視線，或輸出一些高亮的臺(tái)詞。

電影《親密》劇照

艱難的轉(zhuǎn)型之旅

在圍繞《怪物》的討論中，有一種聲音頗值得玩味：編劇坂元裕二才是那個(gè)占主控權(quán)的人，是枝裕和身為導(dǎo)演的存在感則被大幅度削弱。

這種觀點(diǎn)，既源于影片花哨的文本修飾，也讓我們得以反觀是枝裕和的優(yōu)勢(shì)所在?！稛o人知曉》里枯死的花盆，《奇跡》中飛馳的新干線，《小偷家族》那場(chǎng)只聞其聲的煙花……這些日常符號(hào)，彰顯出創(chuàng)作者對(duì)生活熟稔的捕捉和提煉。

這也是為何，是枝裕和的電影既能躋身藝術(shù)片殿堂，也能向普通人敞開探索的大門。每個(gè)攢夠了經(jīng)驗(yàn)和閱歷的人，都不難從中悟出那個(gè)道理：生活的戲劇性或不在于“偶然”闖入，而在于閑筆的劃拉中，點(diǎn)滴滋長(zhǎng)出來，如同安然度日也是一種“抵抗”。

當(dāng)這種散漫的美學(xué)訴求與更具規(guī)則的商業(yè)類型敘事相溶時(shí)，導(dǎo)演不得不像踩鋼絲一樣，在把控宏觀情節(jié)的同時(shí)，不埋沒自己以小見大的本領(lǐng)。如果說《第三度嫌疑人》在踉蹌學(xué)步之余，尚能透出些許破繭的決心，前作《掮客》對(duì)于嬰幼販賣現(xiàn)象的指涉，則因著強(qiáng)拗的“全員善人”設(shè)置，有種拳頭打在棉花上的虛浮感。

到了《怪物》，我們或能記住一些殘余的靈光，譬如兩個(gè)男孩躲在車廂玩猜謎，幾度吹響的銅管號(hào)，以及臺(tái)風(fēng)天里怎么也擦不凈的車窗。但，它們更像是強(qiáng)設(shè)計(jì)的配方里，匆忙撒了些調(diào)味，隨后任其被嗆鼻的油煙蓋過。

補(bǔ)刷了一圈編導(dǎo)的采訪后，我才逐漸反應(yīng)過來，這種看似任性、圖省事的做法，正代表著兩位年逾半百的創(chuàng)作者，對(duì)成人社會(huì)一定程度上的拒斥和失望。就像片尾砸在每個(gè)大人身上的滂沱雨點(diǎn)，對(duì)其施以懲戒，以反襯孩子們的“純愛”是何等勇敢。

可矛盾在于，既然主創(chuàng)深諳“人不是非黑即白的”，那理應(yīng)往前一步斟酌，難道清除了名為誤解的毒素，就能讓“怪物”得救嗎？或者說，這樣的世界當(dāng)真存在嗎？對(duì)于幸福的捍衛(wèi)，對(duì)于自我價(jià)值的確證，必然是在自我與世界的反復(fù)博弈中，才成為可能，而不是讓他們喊一喊“時(shí)間倒流、宇宙坍縮”之類看似浪漫卻不著邊際的空話。

意欲將筆鋒拐入社會(huì)的幽深處，卻又跳不出自我設(shè)下的陷阱，除了導(dǎo)演控制力的衰落，這也和坂元裕二初涉電影工業(yè)受到的掣肘有關(guān)。成名于互聯(lián)網(wǎng)萌芽期的他，最拿手的便是對(duì)各色都市人群的摹狀。“坂元式金句”一度刷屏社交媒體，成為某種情感哲學(xué)的寫照。

遺憾的是，縱觀坂元裕二近年來編劇的作品，無論《花束般的戀愛》還是《大豆田永久子與三名前夫》，都在無形間向著流行（網(wǎng)紅）文化滲透，曾經(jīng)怡然的碎碎念變得越發(fā)速食化，多了些溢出的匠氣。《怪物》亦復(fù)如是，本該用單元?jiǎng)⌒问饺コ休d的劇本，卻強(qiáng)行被三段結(jié)構(gòu)吞并，而在這種“日常”和“非日?！钡南嗷サ株踔?，影片余味盡失，徒留滿是戲劇性激烈的切片。

至于豆瓣8.6的高分，究竟沾了多少教授（坂本龍一）和題材的光，很難一言以蔽之。

特約編輯姜雯 jw@nfcmag.com