數字媒介的迅速發(fā)展始終伴隨著關于速度的討論。一篇又一篇論文、一個又一個分析，無一不在告訴我們媒介讓我們陷入了對速度的狂熱，也讓我們失去了耐心。

從前，四個小時的《亂世佳人》、三個小時的《指環(huán)王》吸引著一批又一批觀眾，但如今，可能更多人習慣于花幾分鐘看完小美小帥的電影講解。能用幾分鐘了解的劇情，何必再花幾個小時看完全片。盡管依然有人會被鏡頭美學打動，但更多人還是會選擇更“高效”的方式，或者說，選擇信息密度更大的內容。這當然與我們對信息過載社會的適應有關，生活在信息爆炸的時代，每分鐘都能感受到無數或有用或無用的信息狂轟濫炸，我們自然也會希望用最短的時間掌握最多的信息，畢竟，這事關我們的掌控感。

這樣的媒介使用習慣表現在觀看上，就是期待每分鐘甚至每秒鐘都能看到盡可能多的劇情，好讓故事以最有效的方式推進。比起幾分鐘甚至十幾分鐘的長鏡頭，短時間內的強情節(jié)集合對觀眾更有吸引力。此前，有學者在統(tǒng)計英語電影中的鏡頭時長時發(fā)現，二十世紀三四十年代的好萊塢電影的平均鏡頭長度在10秒左右，到了2000年前后，這一數值已經下降到了4秒，換言之，如今的電影鏡頭數量越來越多、鏡頭時長卻越來越短。當然，這不能成為電影美學變化的直接論據，但從另一個側面可以看出，觀眾對鏡頭時長的忍耐力可能在下降，而觀眾接受習慣的變化促成了電影鏡頭的變化——好萊塢電影的商業(yè)性決定了必須對觀眾的喜好保持足夠的敏感度。

大眾對速度、信息密度的要求在數字媒介上展現得更為淋漓盡致。如果說電影還被允許為了藝術審美犧牲一定的“效率”，那么短視頻無疑是效率在前，美學反而不那么重要。

用幾分鐘講完一集的故事放在過去可能難以想象，但隨著微短劇的興起，這種敘事方式顯然已經成了網絡視聽的一大趨勢。從數據來看，截至2022年底，我國網絡視聽用戶規(guī)模達10.4億，其中，短視頻用戶規(guī)模達10.12億。而單集時長不超過10分鐘的微短劇在被國家廣電總局歸類為單獨的網絡劇集類型后更是迅速崛起，僅2022年一年，就有336部網絡微短劇成為取得上線備案號的重點網絡視聽節(jié)目，這樣的生產速度無疑是驚人的。這樣的生產規(guī)模和用戶體量都說明，短視頻、微短劇都在用獨特的視覺方式挑戰(zhàn)著我們的觀看經驗，甚至已經形塑了新一批受眾的觀看習慣。

“爽感”原則與“快感”審美

“爽感”指向的是一種瞬時快樂，而“爽感”原則則意味著一切以受眾獲得當下的快樂為前提，只要能讓受眾感受到“爽”，邏輯、審美皆可犧牲。正如北京大學中文系的邵燕君教授指出的，“以爽為本”的網絡文學是一種以消遣本身為目的的、遵循快樂原則的新消遣文學，“以爽為本”的微短劇是一種以消遣、娛樂為目的的劇集。在這里，意義、價值都不再重要，一切只為快樂服務，感受多巴胺就是最大的意義。

隨便點開哪個視頻平臺的微短劇頻道，就會發(fā)現這些劇集與網絡文學有著極高的重合度，或者說，網絡文學本身就是絕大多數微短劇的IP來源。這樣的“肥料”也意味著微短劇能夠保留網絡文學原本的故事風格和內核，且極大程度上吸引了一批網絡文學讀者作為受眾。也因此，網絡文學中常見的扁平、單一、標簽化的人物在微短劇中也隨處可見，而為了劇情的戲劇性忽視現實邏輯性更是微短劇中的常態(tài)?！霸小薄鞍咨徎ā薄熬G茶”“霸總”“奶狗”這些標簽化的設定對微短劇受眾而言非常熟悉，每種標簽對應的人物往往有著既定的形象，觀眾無須看完全部劇情就能通過外形和人物常見的臺詞直接判斷角色的設定，這樣的觀看體驗無疑省時又省力。顯然，“互媒性”是微短劇的重要特征，微短劇能夠在如此短的篇幅承載起起承轉合的敘事，正是因為它時刻指向了更為廣大的網絡文化甚至社會文化文本。這種與內嵌的網絡文化和社會文化間的指涉，使微短劇的受眾能夠在觀看過程中自身通過完形心理召回更多類型文本，以補完全部內容。

另一方面，微短劇在創(chuàng)作上始終延續(xù)著用最短的時間調動受眾最強烈的情緒的方式，受眾的情緒牽引他們繼續(xù)觀看下去，也就為微短劇帶來了流量。

后現代社會中“快感”取代了“崇高”的位置，美不再處于自律狀態(tài)，而被定義為為了快感和滿足，沉浸于燈紅酒綠的文化消費和放縱中。從這一點來看，微短劇的創(chuàng)作方式顯然是迎合了后現代社會的審美標準。

加速社會中，人們的生活、工作節(jié)奏變快，時間的碎片化特征愈發(fā)明顯，短視頻的崛起、倍速觀看的流行都在反復告訴我們，我們已經進入了“注意力分散時代”。媒介內容要想獲得受眾青睞，就需要反復抓住觀眾的注意力，而微短劇跌宕起伏的內容、激烈的情感沖突、不斷反轉的劇情正是用一種高強度、快節(jié)奏呈現獨特的邏輯結構和具有視覺沖擊力甚至帶有獵奇效果的內容，使用戶獲得視覺和心理上的高度快感與刺激。我們可以在一部微短劇的十分鐘劇情里看完男女主相遇、女主手撕渣男、男女主打臉反派、男女主相愛并在一起的內容，那些循序漸進、委婉曲折的敘事方式在這里，早就不復存在。觀眾不需要知道或者說根本不在意反派為何會成為反派，也不必了解“渣男”“渣女”做事的心路歷程，只需看到主角打臉反派、反派惡有惡報就足夠了。用最簡單的故事展現最大的情感沖突，帶給受眾最強烈的情緒體驗，就已經是成功的微短劇。

某種意義上來說，微短劇的“爽感”原則、“網絡文學”式內容都只是為了滿足受眾的“快感”審美，進而用迅速、高效的方式占領人們的碎片化時間。也許這樣的內容看著不那么高級，但對微短劇受眾來說，美學上的高級從來不是他們真正在意的，他們想要的，只是在觀看過程中享受到片刻的歡愉。

壓縮的時間和折疊的空間

媒介使用往往對應著特定的場景，而場景設備或者說媒介設備是場景借以成立的物質性基礎，正如麥克盧漢所言，“每當社會開發(fā)出使自身延伸的技術時，社會中的其他一切功能都要改變，以適應那種技術的形式。一旦新技術深入社會，它就立刻滲透到社會的一切制度中，因此新技術是一種革命的動因?！薄?】從這一點看，數字媒介所對應的使用場景本身對影像的呈現有著重要影響。

談及電影，總讓人想起一群人聚在一個空間，共同觀看完一部完整的影片的場景；電視則會讓許多人回憶起與家人圍坐在一起觀看電視節(jié)目的時光。但包括微短劇在內的短視頻一般意味著獨自面對手機屏幕。這樣看來，電影、電視是一種具有集體性、社會性的媒介，而手機顯然是私人屬性極強的個體媒介，也因此，微短劇相較于電影、電視劇會有更強的私人性、隱秘性。這種個體性既表現在算法個性化推薦，也表現在內容上更強調觀看者的個人歡愉，而不必太過在意集體觀看可能帶來的羞恥。那些在電視上看著不那么“高級”甚至有些羞恥的隱秘內容，放在可以獨自觀看的手機里，也就顯得剛剛好。

從劇情特色到單集時長，微短劇無一不是符合著人們的碎片時間消費需求，等電梯、排隊、搭地鐵、坐公交，這些日常場景皆可用來觀看微短劇，這也意味著微短劇從一開始就不是為了讓受眾長時間地沉浸其中，只是期待受眾在需要打發(fā)時間的無聊時刻想起點開手機中的APP，隨時隨地觀看一集。時間的延續(xù)性在這里并不重要，瞬時性的快樂取代了長時間的投入，正如連續(xù)性敘事被拋棄，只剩下被壓縮后形成的機制情緒。敘事學理論在微短劇中似乎不那么適用，那些被文學、影視創(chuàng)作者視作經典的創(chuàng)作技巧在微短劇中也有些失靈。我們總說完整的故事需要有開端、發(fā)展、高潮、結尾，但在微短劇里，觀眾期待的只有高潮，其他內容可以無限壓縮。

換言之，微短劇的瞬時性不僅表現在對完整時間的拋棄，也體現在對瞬間的極致展現。幾分鐘的劇情里，時間被層層壓縮，最終成為一個個具有強大張力的瞬間。

如果說微短劇借助移動設備在時間上實現了壓縮，那么在空間上就是實現了瞬時轉移，這也正是數字媒介帶來的場景消費的新變化。無論是電影還是電視，強調的總是固定的場景，我們需要在固定的空間觀看這些媒介呈現的內容。但數字媒介的移動化特點改變了這種生活方式，如今的我們可以在公共空間里實現私人空間與公共空間之間的隨意切換，地鐵、公交甚至辦公室、學校都可以成為個人的觀看空間，由此，空間原本的區(qū)隔開始變得模糊。

時空場景的移動性又會相應地影響微短劇的內容。缺少固定的觀看空間和儀式意味著觀眾的專注度和耐心會大打折扣，因此，對觀眾的注意力、記憶力有一定要求的緊密邏輯敘事反而不適合微短劇受眾。流動的場景意味著觀眾并不需要太強的情節(jié)相關性，甚至集與集之間保持相對獨立性也未嘗不可，因為這樣才能更好地滿足觀眾對微短劇的期待，

由此也可看出，微短劇的敘事風格、內容設定不僅由劇集類型決定，也與基本受眾的觀看時空場景有關，這也再次證明，微短劇大受歡迎正是因為這是一種以受眾需求為導向的劇集。

生產微短?。阂环N必然選擇

微短劇能夠在短短幾年內迅速崛起當然有市場影響，受眾的偏好與選擇是影視公司生產微短劇的動力，但對許多影視公司而言，這也是一種無奈又必然的選擇。

從影視行業(yè)發(fā)展現狀來看，近幾年來影視公司大多陷入瓶頸期，面臨不同程度的經濟困難。影視行業(yè)本就是不確定性極強的行業(yè)，每一個項目從立項到拍攝再到順利播出，總要面臨諸多變數，任何一個環(huán)節(jié)發(fā)生變故都可能影響項目，帶來巨大經濟損失。也因此，影視公司需要對風險保持極高的敏感度。

諸多影視劇組因種種客觀因素或停工或延后拍攝，對影視公司來說，這樣的現實直接增加了拍攝成本。與此同時，以騰訊視頻、愛奇藝、優(yōu)酷為代表的長視頻平臺在劇集播映方面也不斷提高要求，使得影視公司想要順利上線劇集也變得更為艱難。無法上線平臺意味著沒有回款，這也加劇了影視公司的經濟壓力。一邊是不斷增加的制作成本，一邊是難以收到回款，兩方壓力之下，影視公司迫切需要新的嘗試以挽救局面，而微短劇就成為許多影視公司的第一選擇。

從原本的劇集轉向微短劇賽道對這些影視公司而言也并非沖動之舉，事實上，有許多公司在轉換賽道后順利解決了危機。

微短劇的劇集體量較之長劇集小很多，這也意味著拍攝周期會更短、成本也會更低，此外，在電視劇中極為少見的非專業(yè)表演、非專業(yè)布景、對時空元素的非專業(yè)加工，微短劇的這些“后”劇集特質使得影視公司轉換賽道難度降低，從運營視角來說無疑是件好事。一部制作精美的古裝劇僅拍攝可能就需要半年，更遑論后期制作的時間和經濟成本，但一部古裝微短劇半個月也許就能殺青，人物少、劇情集中、鏡頭相對固定的微短劇在后期處理上顯然也會更省力。觀眾對普通劇集的敘事、演員表演、鏡頭語言或許會有一定的要求，但對微短劇，大部分人的心態(tài)只是“看個樂子”，影視公司的制作壓力自然會小很多。

隨著視頻成為一種粘連生活與媒介的界面，人們也越來越習慣于短視頻長期營造的“視頻化生存”的體驗語境，視頻應用既是日常生活的媒介化，也是媒介化后的日常，大量的視頻消費和視頻表達早已充斥在人們的生活中。這樣的體驗既意味著短視頻有著極其廣泛又穩(wěn)定的受眾，也意味著習慣了UGC內容的受眾對短視頻平臺的視聽語言要求會更低。于是，影視公司不必擔心生產制作的微短劇會因“不夠精細”而受到詬病，也無須擔憂平臺缺少足夠的受眾。當有了足夠的受眾，他們也就能獲得相應的利益。

每一種媒介的發(fā)展與普及背后自然有著技術動因，但也離不開推廣媒介的企業(yè)與使用媒介的人。如果說我們對速度、對效率的強烈渴求是現代社會帶來的必然結果，那么數字媒介顯然在滿足我們需求的同時進一步形塑著我們。微短劇于影視公司而言或許是一種成本低、周期短、利潤高的選擇，但對于作為受眾的我們，觀看微短劇不過是彌散的無聊與消失的耐心之下的無奈之舉。

或許，在連著刷完一下午的微短劇后我們也會陷入某種空虛，也會吐槽這些劇集的“低級”。但第二天，在對手頭的工作失去興趣時，我們還是可能會習慣性地點進APP，投入另一個故事。微短劇作為內容選擇了適宜的媒介形態(tài)，而我們，最終決定了使用何種媒介。

注釋：

【1】【加拿大】麥克盧漢：《理解媒介》，河道寬譯，南京：譯林出版社。

帕孜麗婭·阿力木，清華大學新聞與傳播學院2021級博士研究生，北京電影學院藝術學碩士，愛奇藝文學簽約作家。在“新京報書評周刊”等微信公眾號發(fā)表文化評論逾三十篇，其中《x倍速追劇，x分鐘看完，除失去耐心我們還失去了什么？》被評為第三屆網絡文藝評論優(yōu)選會優(yōu)秀評論文章。

責任編輯：艾曉波