馬淑偉

[關鍵詞]《三便士歌劇》；科特·威爾；布萊希特：陌生化

《三便士歌劇》（Die Dreigroschenoper，1928）是科特·威爾（Kurt Weill，1900-1950）和貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）合作完成的歌劇典范。該作1928年在柏林首演，取得了巨大的成功，其深刻的影響與斯特拉文斯基的《春之祭》不相伯仲?！度闶扛鑴　穯l(fā)欣賞者“在欣賞中思考，在思考中欣賞”，冷眼旁觀引發(fā)深思，作品的意義潛入內心深處。

陌生化（verfremdung）是布萊希特戲劇理論的核心，是建立在辯證法之上的理解。布萊希特在《論實驗戲劇》中定義了陌生化：“把一個事件或者一個人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感。”陌生化作為認識事物的一種方法，使人認識對象，但同時又使它產生陌生之感。作為一種演劇方法，陌生化主要指演員、角色和欣賞者三者之間的辯證關系。布萊希特在戲劇表演實踐時應用陌生化，啟發(fā)欣賞者對所描繪的事件進行批判回應。通過欣賞者和舞臺之間陌生感的創(chuàng)制，調動欣賞者的主觀能動性，促使欣賞者進行冷靜的理性思考。

布萊希特通過對古希臘以來西方戲劇的考察和繼承，結合他對東方戲劇尤其是中國戲劇的理解，建立起了新型的戲劇理論。1927年，布萊希特與威爾在“新音樂作品演出周”的相識促成了新型戲劇理論的深化與實踐。威爾欣賞布萊希特，他在布萊希特的詩作中找到了靈感，他認為音樂家和劇作家的合作可以在歌劇中表現(xiàn)他所處時代的偉大思想。布萊希特識得音樂英才威爾，坦陳“威爾是第一位能夠提供我在舞臺上所有需求的作曲家”。

一、音樂形式結構的陌生化

《三便士歌劇》題材的故事背景發(fā)生在英國，不是德國大眾所熟悉的空間，欣賞者對于歌劇的情境產生了陌生化。同時，《三便士歌劇》題材故事發(fā)生的時間是在英國的維多利亞時代，不是欣賞者所熟悉的現(xiàn)實生活。歌劇題材在空間和時間上的陌生化設定，使得歌劇的欣賞者難以以直接的經驗置身歌劇題材故事的環(huán)境。歌劇故事的時空背景和欣賞者察覺到的劇情與現(xiàn)實世界之間的差異，有助于欣賞者以旁觀的態(tài)度來批判歌劇中的事件。

陌生化的使用將演員、角色和欣賞者的關系予以重新整合，以免欣賞者被舞臺上的表演所迷醉，失去思考和批判能力。對于演員來說，藝術家的目標是在欣賞者面前顯得奇特和令人吃驚，用奇怪的眼光看著他自己和他的作品。對于欣賞者，陌生化的表演妨礙欣賞者認同劇中的角色。演員客觀、冷靜地隨著劇情發(fā)展，啟發(fā)欣賞者產生思考，理解戲劇所要表達的內涵。戲劇的任務是激發(fā)人對客觀現(xiàn)實動作進行有意識的模仿，原則上可以運用與表演的情節(jié)不完全相同的境遇。對于共鳴和陌生，布萊希特也提出通過共鳴產生的一體化和通過陌生化產生的間離化不是僵化的互相排斥，它們是相輔相成的。

威爾在《三便士歌劇》中綜合運用了音樂戲劇與小型歌舞劇的藝術表現(xiàn)手法，采用邊敘邊唱，時而對劇情加以評議的方式，實現(xiàn)音樂的陌生化。劇中人物會離開自己所扮演的角色而對著欣賞者歌唱，尤其是在第三幕的最后一個場景中，劇中人物就直接對著欣賞者說明：“由于這是一部歌劇，并非真實的生活，因此將釋放麥克……”同時，也提醒他們：“像這樣的事情，是不會發(fā)生在現(xiàn)實生活中的?！备鑴≈屑尤肓私诸^敘事歌手的旁白角色，其主要目的是使欣賞者經由敘事歌手的解說而能夠冷靜地從客觀的角度批判故事中的事件。街頭敘事歌手相任旁白．負責在每一個場景開始之前解說劇情，并不時在歌劇表演的過程中對欣賞者進行劇情概要的補充說明。敘事歌手旁觀故事的發(fā)展，并適時對劇情或角色作出一些評論，啟發(fā)欣賞者進行批判性的思考。在序曲之后，敘事歌手唱出歌曲《小刀麥克的歌》，內容不只描述了主角麥克的所作所為，也對這個角色進行評論。

戲劇音樂為了烘托情節(jié)的詩意和增加劇場的氣氛，音樂是“從情節(jié)行動中生長出來的”。而音樂陌生化的實現(xiàn)則是需要“具有自我價值，能評論情節(jié)而不是烘托情節(jié)”的音樂，音樂要能讓欣賞者有思考的余地。因此音樂不應理解為戲劇的附屬和陪襯。威爾認為這種對“音樂成為戲劇的附屬和陪襯”的一再擔心是毫無根據的。《三便士歌劇》共有三幕，融合歌唱劇的形式，由一系列的敘事謠曲和歌曲等組成。歌劇的劇情常伴隨著音樂中歌曲、樂曲之間的間隔而產生陌生化。這樣欣賞者就無法一氣呵成地投入劇情，同樣也造成了陌生化?！度闶扛鑴　吩诟枨g亦穿插著對白。布萊希特曾在排練說明中對演員進行提示，他認為演員在表演時，要使欣賞者和演員之間產生交流。雖然大家都會很不習慣，也會感到很陌生，但是演員一定要直接同欣賞者說話。《三便士歌劇》由對白與歌唱交織而成，演員在演出時也會擺脫其所扮演的角色，以歌唱表演的形態(tài)面對欣賞者演唱。欣賞者能夠不被劇情的框架所束縛，客觀地思考、批判故事中所發(fā)生的事件。

二、音樂融合與陌生化

威爾在《三便士歌劇》的音樂創(chuàng)作中革新了歌劇的創(chuàng)作理念，作品不執(zhí)著于追求艱深技藝，而是不落窠臼、兼收并蓄。作為經過嚴格音樂訓練的現(xiàn)代派作曲家，威爾曾師從阿爾伯特·賓、洪佩爾丁克、布索尼。他既為勛伯格創(chuàng)新的表現(xiàn)所吸引，也受斯特拉文斯基、欣德米特創(chuàng)作觀念的影響。既創(chuàng)作歌劇音樂，也寫作交響曲、協(xié)奏曲和室內樂等器樂作品。威爾延續(xù)了莫扎特、威爾第等作曲家的歌劇創(chuàng)作傳統(tǒng)，也將當時的通俗音樂、城市音樂、爵士音樂的旋律、和聲和節(jié)奏等要素與調性音樂、無調性、序列、多調性、復節(jié)奏等音樂手法相結合。威爾在《三便士歌劇》的音樂創(chuàng)作中“帶有相當程度的‘之間色彩。”

《三便士歌劇》的創(chuàng)作繼承了傳統(tǒng)，歌劇創(chuàng)作在對位旋律、樂曲形式等方面可以看出威爾歌劇音樂創(chuàng)作中的新古典主義傾向。意大利作曲家布索尼發(fā)表的公開信《新的古典主義》被認為是新古典主義音樂的宣言。他認為音樂應當有一致的風格，提倡理性的創(chuàng)作方式，呼吁作曲家恢復客觀明朗的音樂氣質。對于歌劇的理解，布索尼認為觀眾“若想欣賞戲劇效果，就不能將其混同于現(xiàn)實”。威爾曾師從布索尼，他描述了與布索尼上課的情形：“一個星期兩次的課堂上，我們在沒有壓力的情況下交換彼此的想法與意見，借此激發(fā)出無限的創(chuàng)造力?！辈妓髂岬闹笇ν柕母鑴?chuàng)作產生了重要的影響，威爾在《三便士歌劇》的創(chuàng)作中秉承新古典主義理念，偏離后期浪漫主義。作品不刻意追求復雜的作曲手法，以精簡的表現(xiàn)形式進行創(chuàng)作，呈現(xiàn)簡潔、明晰的音樂風格。樂曲的音樂形式經常采用古代組曲或早期奏鳴曲內部結構中常用的二部或三部曲式。歌劇音樂采用了賦格對位的復調織體手法，呈現(xiàn)巴洛克時期音樂線性流動的旋律句法特征。

主導動機是瓦格納樂劇音樂中重要的音樂組織手段，使用短小的主題動機在作品中貫穿、重現(xiàn)和變化重現(xiàn)。在《三便士歌劇》的創(chuàng)作中，威爾采納了主導動機的音樂組織，對劇中人物、情節(jié)、事件等進行刻畫和象征?！度闶扛鑴　分腥魟訖C“E-G-A”貫穿整部作品，在作品中重現(xiàn)和變化重現(xiàn)，這個動機第一次出現(xiàn)在《小刀麥克的歌》中，之后以不同的形態(tài)貫穿全曲，內容往往圍繞主角麥克，其中有麥克表達自己的生活或觀念想法的，也有其他角色表達對麥克的看法的?！暗谝荒唤K曲”中，重復出現(xiàn)了“A-F-E-C”的旋律音型，其中的“F-E-C”是“E-G-A”音高材料的逆行發(fā)展。歌劇中還有“愛情動機”（lovemotif）等重要的主導動機。

表現(xiàn)主義對社會的深切關懷和內心的真實感受觸動著威爾的創(chuàng)作熱情，《三便士歌劇》的生動深刻也來自叩擊心靈的表現(xiàn)主義音樂手法。在遇到布萊希特以前，威爾就已經根據表現(xiàn)主義劇作家喬治·凱澤（Georg Kaiser）和伊凡·戈爾（Ivan Goll）的劇本創(chuàng)作歌劇。威爾突破傳統(tǒng)調性模式，將音樂的邏輯和表現(xiàn)相結合，將調性音樂和無調性、序列手法融為一體，在融合的創(chuàng)作理念中探討新的藝術形式。1924年，威爾在《小提琴與管樂器的協(xié)奏曲》（Concerto for violin and wind instruments，Op. 12，

1924.）

中對于無調性風格語匯的采納，顯示出以更自由的方式來處理調性的傾向?！度闶扛鑴　返囊魳芬渤２捎萌笔簟胍艋吐?、遠關系轉調等方式來模糊調性。歌劇音樂還使用和弦連續(xù)并置的方式造成不協(xié)和的音樂進行。調性的模糊產生了尖銳而刺耳的音響效果，這讓《三便士歌劇》的音樂表達更加直接犀利。威爾在某些情況下會要求劇中角色采用“念唱”（ sprechstimme）的方式來表達強烈的情感。歌劇演員作為歌手和演員，既要清楚準確地唱出音高，也需要像是說話一般地發(fā)音。威爾在樂譜上會將需要念唱的樂段以不同的方式記譜，在樂譜上以“X”來表示或者直接在樂譜上以術語“gesprochen”來指示歌劇演員。歌劇演員在歌唱時進行即興二度創(chuàng)作，以半說半唱的方式來表現(xiàn)歌曲，歌者用類似一般說話的語調及無修飾的音色來詮釋，有時可以故意與樂隊的旋律或節(jié)拍不協(xié)調，以達到音樂與戲劇之間的陌生化。

威爾認為歌劇的復興是可以通過音樂語言的簡化來實現(xiàn)的。威爾探索以簡單、流行的音樂戲劇形式進行歌劇創(chuàng)新。他希望所寫的歌劇要能為演員演唱，也能為音樂愛好者演唱。威爾在創(chuàng)作中充分反映了“實用音樂”（gebrauch-musik）的理念，威爾就曾在1929年發(fā)表的文章上說：“實用音樂似乎特別能夠影響歌劇的發(fā)展?！庇纱丝梢娡枌Α皩嵱靡魳贰钡某珜?。他解放了先鋒藝術的孤傲晦澀，讓藝術表達深入群眾，經常引用傳統(tǒng)的音樂素材，吸納當時流行的舞蹈音樂、爵士音樂等。威爾沒有沿襲浪漫主義時期瓦格納和馬勒音樂中龐大恢宏的交響樂編制，而是青睞室內樂形式的小型樂團，采用了當時流行的爵士樂隊?！度闶扛鑴　肥翘釆W·麥克本（Theo Mackeben）指揮“路易斯·羅斯樂團”（Lewis Ruth Band）進行演奏的，采用了七件樂器的小型爵士樂隊的編制形式。除此之外，鋼琴的強拍處理、弦樂撥奏（pizzicato）的演奏方式及打擊樂器的華彩處理都取意于爵士樂隊。威爾在《三便士歌劇》的音樂創(chuàng)作中吸收了許多流行的舞蹈音樂及爵士樂的素材與音樂元素。有些歌曲標識清晰，有些是在歌曲的音樂內層中采納了流行的風格化的音型．節(jié)奏型等特征性因素來表現(xiàn)的。威爾在《三便士歌劇》中使用了藍調（blues）、狐步舞（foxtrot）、華爾茲（waltz）、西米舞（shimmy）和探戈（ tango）等音樂元素，這些音樂元素的大量運用也是“實用音樂”提倡下的創(chuàng)作實踐。

三、音樂新意的陌生化解讀

《三便士歌劇》音樂在陌生化的塑造中，實現(xiàn)藝術的創(chuàng)新探索。威爾所處的時代在創(chuàng)作上尋求新意，漢斯立克在《論音樂的美》中倡導音樂自律，影響了這一時期“為藝術而藝術”的音樂創(chuàng)作觀念和實踐，威爾更加關注音樂的形式與內容之間的關系，溝通創(chuàng)作和接受。在《三便士歌劇》創(chuàng)作之前，威爾與表現(xiàn)主義劇作家喬治·凱澤爾合作完成的歌劇《主角》（Der Protagonist，1926），以客觀清晰的音樂戲劇打動了欣賞者，代表了歌劇的未來。威爾和布萊希特合作的歌唱劇《馬哈哥尼》（Mahagonny，songspiel，1927）在上演時取得了巨大的成功，兩人接著合作創(chuàng)作了發(fā)人深省的歌劇《馬哈哥尼城的興衰》（Aufstieg ung Fallder Stadt Mahagonny，1927-1929）。在1925年至1929年，威爾在德國廣播電臺（Der deustche Rundfunk）的節(jié)目期刊中撰寫每周一次的樂評，在他所撰寫的將近四百篇的文章中，文辭間不時顯露出精練與犀利。這段時間，威爾與許多活躍于當時德國藝術界的作曲家與劇作家，包括欣德米特與布萊希特創(chuàng)作經驗的交流，也讓威爾獲益匪淺。威爾和布萊希特合作的《三便士歌劇》在“有音樂的戲劇”形式中挖掘音樂的意義空間。

19世紀以來，德國音樂在馬勒、瓦格納的影響下，崇尚龐大與奢華，調性進一步擴張，音樂語言亦更為復雜。浪漫主義極致發(fā)展之下的創(chuàng)作經驗已近固態(tài)，當傳統(tǒng)構成了“理所當然”，自然就引發(fā)了對陳規(guī)習慣的挑戰(zhàn)。威爾作為其中的一員，首當其沖地在歌劇音樂領域中創(chuàng)造性地對陌生化予以探索，這是一種對新穎的驚異化表達手段的開拓，通過陌生化表達手段的運用給欣賞者帶來了全新的審美體驗，從而實現(xiàn)了歌劇音樂對藝術創(chuàng)新追求的本質。在音樂創(chuàng)作中，從后期浪漫主義的狂熱激進轉而追求音樂的客觀理性。作品與浪漫主義的創(chuàng)作理念不同，形式小巧精致，偏離瓦格納音樂的影響而重回莫扎特的風格。威爾認為戲劇擁有自己的音樂形式，重要的事件可以通過簡單而顯著的方法真實地表現(xiàn)出來。

結語

威爾的音樂作品在調性音樂創(chuàng)作方式的繼承和突破中，廣泛采納爵士音樂風格和流行音樂元素，排除音樂與戲劇上的浪漫主義思想和情感表現(xiàn)，忽略舞臺的華麗效果，用簡練的手段向欣賞者表述。威爾堅持創(chuàng)新的音樂創(chuàng)作理念，探索歌劇音樂新的創(chuàng)作形式與原則。他的作品在陌生化辯證思維的音樂塑造中，以音樂的表現(xiàn)和表現(xiàn)的音樂連接人們的認識、思考和感悟。