馬茜

［摘要］ 5-15世紀(jì)中亞音樂以宮廷和城市音樂文化為代表，呈現(xiàn)多元性、科學(xué)性、實用性及詩歌一體性特征。波斯音樂奠定了中亞音樂的專業(yè)基礎(chǔ)，阿拉伯音樂的融入確立了其體系特征，薩曼王朝學(xué)者的研究促成了中亞音樂科學(xué)的形成。突厥系王朝重視音樂治療功能，帖木兒帝國展示了社會音樂的多樣性。

［關(guān)鍵詞］ 5-15世紀(jì)；中亞；音樂文化

［中圖分類號］ G115? ? ? ?［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A? ? ［文章編號］1005-3115（2024）01-0107-10

“中亞”（Central Asia）作為一個具有內(nèi)陸亞洲地理特征的自然區(qū)域，其范圍雖在不同歷史時期、不同情況下有一定的變動和伸縮，但不外乎廣義和狹義兩種說法。廣義之說以聯(lián)合國教科文組織的定義最為權(quán)威，即中亞地區(qū)涵蓋阿富汗、伊朗東北部、巴基斯坦、印度北部地區(qū)、巴控和印控克什米爾、中國西部地區(qū)、蒙古和蘇聯(lián)的中亞地區(qū)，即“中央亞細(xì)亞七國”之說；而狹義中亞則包括哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、塔吉克斯坦、烏茲別克斯坦和土庫曼斯坦五國［1］。本文研究聚焦5-15世紀(jì)中亞五國，以其歷史文化演變?yōu)楸尘?，闡述薩珊波斯王朝至帖木兒帝國時期主流音樂文化發(fā)展樣貌，并歸納、揭示這一時期音樂文化特征。

國內(nèi)中亞音樂文化研究主要聚焦于西域及絲綢之路音樂研究領(lǐng)域，諸多學(xué)者從區(qū)域國別研究視角關(guān)注中亞五國的音樂研究，如金文達(dá)教授的《中亞地區(qū)的音樂》一文首次概述了中亞各國的音樂歷史發(fā)展，闡釋了其形態(tài)結(jié)構(gòu)特征［2］。金溪、王小盾教授則對西方學(xué)界有關(guān)中亞音樂研究的成果進(jìn)行了部分梳理［3］［4］。近來，王小盾與孫可臻還對中亞絲路音樂研究的基礎(chǔ)資料及研究成果進(jìn)行了一定的考察［5］［6］［7］［8］。侯越、洛秦教授對美國學(xué)者西奧多·萊文（Theodore Levin）教授所做中亞樂器及圖像學(xué)研究成果進(jìn)行了翻譯介紹等［9］。然這些研究大都為整體概括性敘述，未能對5-15世紀(jì)中亞音樂發(fā)展進(jìn)行階段性的細(xì)致描述和考察，也缺乏對主流音樂文化特征的詳細(xì)討論。我國中亞歷史通史類著作均包含了中亞各時期文化發(fā)展概述，其中不乏音樂相關(guān)描寫，但內(nèi)容較少。加之國內(nèi)學(xué)者對俄語及中亞本地語言音樂研究的豐碩成果譯介較少，本文主要利用中亞音樂相關(guān)俄語及當(dāng)?shù)卣Z言研究資料，結(jié)合中亞歷史文化研究成果，以中亞歷史文化演變?yōu)橹骶€及背景，試圖展示5-15世紀(jì)中亞音樂文化主流發(fā)展，梳理重要音樂家及其理論貢獻(xiàn)，揭示、總結(jié)其音樂文化特征，借以推進(jìn)我國中亞歷史文化研究進(jìn)程，豐富國內(nèi)絲綢之路中亞段音樂文化研究成果。

一、薩珊波斯王朝的專業(yè)音樂發(fā)展

中亞音樂文化的歷史可追溯至數(shù)千年前的新石器時代和青銅器時代（公元前5000年至公元前2000年），巖畫中描繪了人們狩獵的場景及儀式性的舞蹈，某些物品類似于打擊樂器。音樂伴隨著人們的狩獵及勞作，原始的節(jié)奏和曲調(diào)循環(huán)往復(fù)，最具實用功能。公元前1000紀(jì)至公元2世紀(jì)，中亞人民音樂文化的突出特征為口頭音樂和詩歌創(chuàng)作的出現(xiàn)，主要為神話題材的英雄傳說。史詩般的歌聲體現(xiàn)了勇敢的中亞人民為戰(zhàn)勝敵人、保衛(wèi)家園而戰(zhàn)斗的生動情節(jié)。例如英雄史詩《薩克斯》展現(xiàn)了牧羊人西拉克為人民自由而犧牲的英雄主義氣概［10］6。此外，音樂與生活密切相關(guān)，在宗教儀式、節(jié)日慶典及軍事活動等社會各個方面發(fā)揮著重要作用。古希臘史學(xué)家希羅多德曾記載波斯阿契美王朝時期①，波斯人在宗教儀式上詠唱贊美詩；希臘作家色諾芬則提到波斯人與亞述人的交戰(zhàn)中也高唱英雄贊歌。希臘作家普魯塔克講述了帕提亞人使用打擊樂器銅鈴與鼓震懾羅馬軍隊并贏得勝利的故事②。

公元3世紀(jì)，貴霜帝國進(jìn)入衰落期，崛起于伊朗高原的波斯第二帝國——薩珊王朝統(tǒng)治了中亞西南部（今土庫曼斯坦）。作為古波斯文化的發(fā)展巔峰，其音樂文化對中亞音樂體系及樂器的形成發(fā)展具有顯著影響作用。薩珊王朝（224—651）時期，城市生活的發(fā)展帶動了社會階層的分化，在各種節(jié)日及宮廷服務(wù)中產(chǎn)生了專門從事音樂藝術(shù)的表演人員，從此專業(yè)口述音樂傳統(tǒng)被納入到創(chuàng)作過程，加速了音樂表演的專業(yè)化。這一時期出現(xiàn)了一批才華橫溢的音樂家，如拉姆汀、巴姆沙德、納奇薩、阿扎德與巴爾巴德等。其中，巴爾巴德的音樂創(chuàng)作代表了薩珊王朝音樂藝術(shù)的頂峰。巴爾巴德曾在宮廷任職，是歌手、音樂家、作曲家和偉大的音樂理論家，他對薩珊王朝人民的音樂遺產(chǎn)進(jìn)行了概括和系統(tǒng)化，創(chuàng)作了影響幾代音樂學(xué)家的思想理論并進(jìn)行實踐。在他的創(chuàng)作中體現(xiàn)了古代宇宙科學(xué)及占星術(shù)意象，他曾創(chuàng)造一套與薩珊歷法相對應(yīng)的音樂體系，包括“7種君王用樂調(diào)式、30種分調(diào)式以及360種旋律等”［11］。這一時期抒情歌曲《雅資達(dá)·奧弗里德》《歐伊娜·賈姆希德》表現(xiàn)了人與自然和諧相融的思想情感；《陽光》《美麗的一天》等歌曲體現(xiàn)了自然的變化及季節(jié)變遷；主要的英雄歌曲有《蘇魯?shù)稀づ晾啐垺贰短K魯?shù)稀ゑR贊丹龍》和《庫魯索尼》等［12］15。

自公元前1世紀(jì)，波斯人創(chuàng)立瑣羅亞斯德教（祆教），此后成為中亞地區(qū)占主導(dǎo)地位的宗教。薩珊王朝時期，瑣羅亞斯德教用于傳教的詩歌被編撰成書，成為波斯圣書《阿維斯塔》。根據(jù)《阿維斯塔》記述，瑣羅亞斯德教徒必須修讀的科目包含音樂教育和音樂文化。在其宗教拜火儀式中，教徒圍在尊師周圍點燃圣火并演唱或演奏音樂。人們相信拜火儀式具有治愈疾病的特殊作用，在神話《沙阿納姆》傳說中，當(dāng)演奏鼓和弦樂器時，產(chǎn)生的聲音在一定程度上可以緩解病人的頭痛［12］11?！栋⒕S斯塔》中還記述了瑣羅亞斯德教徒慶祝納烏魯斯節(jié)的歡快場面③：這天撒馬爾罕和周圍村莊的居民在日落之后點燃篝火，唱起贊頌節(jié)日的歡歌，彈奏民族樂器。在手鼓伴奏下，人們舉行火炬游行，隨后跳過篝火到河里沐浴，祈求豐收及免受邪靈侵?jǐn)_［10］9。

考古資料也提供了薩珊王朝時期樂器的相關(guān)信息，在塔克·伊·波斯坦遺跡的浮雕和薩珊王朝銀器的雕刻上，生動地描繪出波斯人所使用的樂器，如錢格（波斯立式彎形豎琴）、巴爾巴特琴（短頸琉特琴）、魯巴卜琴（雙共鳴體琉特琴）、鏘（揚琴）、奈依、嗩吶以及手鼓等［13］，這些樂器流行于整個中亞地區(qū)，受到人們的普遍歡迎。

二、粟特音樂舞蹈與隋唐音樂文化的雙向交流

自公元4世紀(jì)起，中亞的奴隸制逐漸被封建制度所取代。6世紀(jì)，突厥人在中亞建立統(tǒng)治后，為中亞注入突厥文化的新鮮血液?！?世紀(jì)，在蔥嶺（帕米爾）以西，波斯以東，大雪山（興都庫什山）以北，楚河以南的地區(qū)形成了諸多以城邦為中心的國家，中國史書稱這些國家為昭武九姓國，或胡國?！保?4］41阿姆河與錫爾河之間的河中地區(qū)稱為粟特，即中亞索格底亞那。西突厥汗國統(tǒng)治時期，昭武九姓與中國隋唐王朝往來增多，除派使臣朝貢外，民間商業(yè)交往也空前頻繁。至7世紀(jì)中葉后，唐滅西突厥汗國，昭武九姓正式成為唐朝屬國，中原文化與中亞粟特文化廣泛交流。據(jù)《新唐書》記載，粟特地區(qū)的昭武九姓有：康、安、曹、石、米、何、史、火尋、戊地。中亞今撒馬爾罕地區(qū)為康國，今布哈拉地區(qū)為安國，今塔什干一帶則為石國。

公元6-7世紀(jì)中亞音樂文化相關(guān)記載多見于我國史書，其次見于我國與中亞國家考古文物發(fā)現(xiàn)。根據(jù)烏茲別克斯坦考古資料記載：“在阿芙拉西奧卜④中發(fā)現(xiàn)了許多演奏長笛、烏德和多伊拉的陶俑雕塑，還有一種類似于短頸琵琶的樂器，琴身為圓形，琴頭向后彎曲，兩到五根弦。這些小雕像證明了音樂在河中地區(qū)及撒馬爾罕城市生活中的重要性?！保?5］27此外，角形豎琴及琉特琴也常見于粟特地區(qū)出土的納骨甕上奏樂圖像，這些樂器是粟特本土常見的樣式，反映了粟特地區(qū)的音樂特征［16］。有關(guān)粟特在前伊斯蘭時代留下的文字記載十分有限，存留的文字反映了當(dāng)?shù)夭ㄋ刮幕瘋鹘y(tǒng)與希臘、印度和其他文化傳統(tǒng)的融合［10］9，這種融合也同樣體現(xiàn)于中亞的音樂舞蹈藝術(shù)中。

隋唐時期，大量粟特人入華移民、經(jīng)商，粟特文化逐漸東漸，粟特樂舞《胡旋舞》與《柘枝舞》風(fēng)靡宮廷與民間，常在節(jié)日慶典、宴飲娛樂及祭祀儀式等日常生活中演出?！逗琛分饕鲎钥祰?、史國和米國等，節(jié)拍鮮明，奔騰歡快，舞者隨音樂節(jié)拍旋轉(zhuǎn)蹬踏，故名“胡旋”。伴奏音樂以打擊樂鼓點為主，與其快速的節(jié)奏、剛勁的風(fēng)格相協(xié)調(diào)?！惰现ξ琛烦鲎允瘒?，舞者穿紅紫五色羅衫，錦靴、腰帶銀蔓垂花，頭冠繡花卷檐虛帽，帽上飾以金色銅鈴。舞姿矯健，節(jié)奏多變，大多以鼓伴奏，最初為女子單人舞，后發(fā)展為雙人舞。此外，粟特康國樂、安國樂還是隋唐宮廷《燕樂》的重要組成部分，粟特音樂家在我國音樂歷史上也占有一席之地。例如康國的琵琶高手康昆侖曾在唐宮廷任職，號稱“長安第一手”；曹國的曹婆羅門、曹僧奴和曹明達(dá)祖孫三代皆擅長琵琶彈奏；粟特歌手與樂師在隋唐宮廷技壓群芳，更是涌現(xiàn)了如何滿子、米嘉榮等著名歌手。

中亞粟特音樂文化對中國隋唐音樂文化產(chǎn)生重要影響的同時，中原音樂文化也傳入中亞?？脊刨Y料顯示：“在阿芙拉西奧卜的宮殿中發(fā)現(xiàn)了一幅壁畫，描繪了中國婦女和音樂家的畫面，她們手中的樂器從演奏方式和外觀都類似于中國樂器琵琶。在琵琶演奏者的前面，另一位音樂家彈奏的是箏。”［15］36此外，“在澤拉夫善河上游，距撒馬爾罕70公里處的片治肯特Ⅵ號遺址42居室中發(fā)現(xiàn)了屬于8世紀(jì)的壁畫，其中有唐裝女樂形象，在同遺址13號室發(fā)現(xiàn)了樂人手中所持的排簫，排簫起源于中國內(nèi)地，它的發(fā)現(xiàn)表明在胡樂對唐朝音樂文化發(fā)生重大影響的同時，中亞音樂也吸收了中國音樂的成分”［17］。考古發(fā)現(xiàn)中的粟特文化遺存，體現(xiàn)了這一時期中原音樂與中亞粟特音樂的互動與雙向交流，中亞音樂在波斯、希臘、突厥、印度及隋唐中原音樂文化的互動中形成了多元的音樂文化格局。

三、薩曼王朝中亞音樂科學(xué)的形成

自公元7世紀(jì)阿拉伯人創(chuàng)立伊斯蘭教，早期伊斯蘭教義禁止一切音樂享樂，其后在誦讀《古蘭經(jīng)》中加入音樂的吟唱。7世紀(jì)阿拉伯人占據(jù)中亞后，直至8世紀(jì)中葉以前，伊斯蘭文化在中亞并沒有取代其本土文化［14］116。反而是旋律優(yōu)美委婉且富有浪漫飄逸詩意色彩的波斯音樂深受阿拉伯人喜愛，阿拉伯音樂受到希臘、羅馬及波斯音樂的廣泛影響。在阿拉伯帝國初期，波斯風(fēng)格的阿拉伯音樂曾風(fēng)靡一時。伊斯法哈尼的《詩集》也被稱為《歌曲之書》⑤，收集了中亞人民的詩歌和音樂，其中記述了許多阿拉伯人都在使用中亞音樂旋律。例如阿拉伯歌手穆薩吉曾去中亞學(xué)習(xí)多種音樂旋律，并以此為基礎(chǔ)創(chuàng)建了歌曲演奏系統(tǒng)；另一位歌手伊本·穆克里茲也曾學(xué)習(xí)中亞歌手的演唱并創(chuàng)作了阿拉伯經(jīng)文歌［18］。

8世紀(jì)下半葉，隨著阿拉伯人在中亞完全確立了統(tǒng)治，阿拉伯語言、文字與宗教強(qiáng)勢侵入，對中亞本土文化發(fā)展產(chǎn)生巨大影響。阿拉伯阿拔斯王朝時期（750-1258），其政權(quán)吸收了大批波斯人，形成了阿拉伯貴族與波斯貴族的聯(lián)合政權(quán)。統(tǒng)治者既重視波斯古老文化傳統(tǒng)，也注重吸收希臘、羅馬和印度文化精髓。阿拔斯王朝后期，中亞地區(qū)誕生了三個波斯王朝，尤其在薩曼王朝統(tǒng)治時期（872-999），河中地區(qū)社會經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展，中亞大部分居民改信仰伊斯蘭教，波斯文化的復(fù)興與阿拉伯文化的吸收進(jìn)程加快，形成一種新的伊斯蘭—波斯文化。這種多元文化的融合促進(jìn)了包括音樂在內(nèi)的中亞藝術(shù)的高度發(fā)展，隨著波斯音樂與阿拉伯音樂文化的相互借鑒，大批科學(xué)家、詩人、學(xué)者和音樂家推動了這一時期音樂從感性經(jīng)驗向理性認(rèn)知的實踐過程。

10世紀(jì)生于中亞的著名哲學(xué)家、阿拉伯音樂家法拉比（870-950），為認(rèn)識論、邏輯、數(shù)學(xué)、物理學(xué)、形而上學(xué)、政治理論、心理學(xué)和音樂理論做出了重要貢獻(xiàn)。據(jù)學(xué)者研究，“法拉比采用柏拉圖人文科學(xué)劃分，將音樂與算術(shù)、幾何學(xué)和天文學(xué)一起歸為數(shù)學(xué)科學(xué)。后又將其歸為四等分，通過對音程、音階進(jìn)行系統(tǒng)的數(shù)值分析來研究音樂，并探討了它們在弦樂器上調(diào)音和定位的實際應(yīng)用”［19］18。他在阿拉伯音樂四音列基礎(chǔ)上，發(fā)展了樂器律制，將其律數(shù)由9增加到17，并區(qū)分為兩類：按傳統(tǒng)四度相生法所得的正律和根據(jù)中立音程所得的變律。

法拉比將音樂科學(xué)分為理論部分和實踐部分，理論科學(xué)涉及音樂的基礎(chǔ)知識和研究方法。他認(rèn)為在任何理論科學(xué)中，要達(dá)到完美就需要做到以下幾點：第一，掌握其基本知識；第二，能夠從該科學(xué)的基礎(chǔ)上得出必要結(jié)論；第三，了解其他科學(xué)家的意見，并能夠糾正本科學(xué)中的錯誤。在其音樂理論科學(xué)研究中，他強(qiáng)調(diào)應(yīng)始于對聲音的物理特性研究，因而法拉比在各種樂器的示例中說明了樂音的聲學(xué)特性，振動體的音量與聲音的音調(diào)之間的關(guān)系，并說明了以數(shù)學(xué)方式表示鏈接數(shù)量的因素［20］。在音樂實踐科學(xué)中，法拉比分析了節(jié)奏，描述了當(dāng)時流行的樂器，并指出樂器根據(jù)其聲音的性質(zhì)將起到各種不同作用：“有專為戰(zhàn)斗而設(shè)計的樂器，聲音高昂而銳利。有用于盛宴和舞蹈的樂器，其聲婉轉(zhuǎn)而飄逸；用于舉行婚禮和歡樂聚會的樂器歡快而熱烈，而用于情歌的樂器聲音是憂郁且充滿哀怨?！保?0］11法拉比繼承發(fā)展了古希臘音樂美學(xué)思想，進(jìn)一步探討了音聲關(guān)系、音樂的社會功能及其與事物的普遍秩序聯(lián)系。

法拉比的音樂思想集中體現(xiàn)在《音樂大全》《節(jié)奏分類法》及《音樂的類型》三本音樂著述中，其中最重要的《音樂大全》一書明確了音樂的基本概念，闡釋了音樂的物理和生理學(xué)原理，并對曲譜進(jìn)行了詳細(xì)分類，記述了各種樂器的演奏方法。該書的研究范圍和系統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)性啟發(fā)了之后一系列用阿拉伯語和波斯語寫作的數(shù)學(xué)家，特別是穆罕默德·花拉子密和伊本·西納這些偉大的哲學(xué)家和音樂理論家的作品，為此后研究馬卡姆系統(tǒng)理論及阿拉伯音樂理論、伊斯蘭音樂的發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)［19］18，將音樂的研究提高到獨立學(xué)科的水平。

11世紀(jì)中亞最偉大的醫(yī)學(xué)家、詩人、哲學(xué)家、自然科學(xué)家伊本·西納（980-1037），拉丁語名阿維森納。作為百科全書式的著名學(xué)者，他一生寫作了99部書，研究內(nèi)容涉及醫(yī)學(xué)、哲學(xué)、天文學(xué)、幾何學(xué)、教義學(xué)、藝術(shù)及語言學(xué)等眾多領(lǐng)域。其中多部作品都包含音樂的物理特性、音樂品格和節(jié)奏基礎(chǔ)等相關(guān)信息。在《治療之書》和《救贖之書》中，伊本·西納發(fā)展了音樂科學(xué)的聲學(xué)方面，在《知識之書》中推進(jìn)了前任法拉比在律學(xué)方面的成就，確立了中三度和中六度音程為特征的阿拉伯—波斯樂律體系［21］。此外，伊本·西納在他的著述中概括了音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和感知規(guī)律，其音樂美學(xué)觀念在于“音樂作為人類活動的產(chǎn)物，是一種有效的交流手段，不僅應(yīng)通過經(jīng)驗，而且還應(yīng)通過科學(xué)思維來鼓勵音樂的發(fā)展”。他認(rèn)為旋律的美感和內(nèi)在本質(zhì)歸因于成比例的質(zhì)（重音）量（長度），旋律及節(jié)奏的質(zhì)量是音樂中的重要因素，因此，詩詞和音樂的質(zhì)量分配是完美音樂的最重要條件，應(yīng)該特別關(guān)注節(jié)奏的質(zhì)量問題以取得音樂和詩詞的自然和諧［22］。伊本·西納會演奏多種樂器，但他認(rèn)為人聲是最完美的樂器，并將其他樂器與之進(jìn)行比較。伊本·西納繼承和發(fā)展了法拉比的音樂思想理論，其著述是研究中世紀(jì)中亞音樂文化的最重要來源。

10-11世紀(jì)，新波斯語伊斯蘭文學(xué)在中亞呼羅珊和河中地區(qū)興起，產(chǎn)生了一批如魯達(dá)基（850-941）、菲爾多西（940-1020）等世界著名作家，他們同時也是宮廷詩人及音樂家。這一時期作品的主要類型是贊美執(zhí)政者的詩歌，其序言部分伴隨著樂器的演奏，舞蹈與樂器彈奏分開進(jìn)行。除此之外，社會上還出現(xiàn)了表達(dá)進(jìn)步觀點和情緒的寓言歌曲，其內(nèi)容揭露了官員的貪婪，蔑視神職人員的偽善和偏執(zhí)。通常，在這種嘲諷背后隱藏著對自由的追求及呼吁。這樣的歌曲迅速在大眾中傳播，獲得廣泛的歡迎和喜愛［10］11。魯達(dá)基被譽為“波斯文學(xué)之父”，是塔吉克—波斯古典詩歌的奠基人，同時也是一位傳奇音樂家。他的詩歌創(chuàng)作體裁多樣、題材豐富，首創(chuàng)了四行詩及頌詩，抒情詩風(fēng)格樸實明快、寓意深刻，充滿民歌風(fēng)味。其哲理詩言簡意賅，富有教誨和訓(xùn)誡意義。他亦是一位音樂奇才，不僅“擅長彈奏琵琶、豎琴、琉特琴等樂器，還親自改進(jìn)了琉特琴的制作和演奏方法，創(chuàng)作了‘塔魯納（tarona）和‘舞琺麗（ufar）兩種古曲調(diào)”［23］。

薩曼王朝時期，出現(xiàn)了基于兩個押韻詩句和11個音節(jié)的專業(yè)英雄史詩。10世紀(jì)中亞最偉大的詩人菲爾多西基于中亞人民的史詩傳統(tǒng)及神話傳說，創(chuàng)作了他的敘事史詩作品《列王紀(jì)》。在作品中，詩人再現(xiàn)了古代波斯英雄，追憶了波斯28位帝王時期的歷史事件，并對當(dāng)時的音樂生活和樂器進(jìn)行了豐富的描述。例如在對宮廷宴會場面的描繪中，詩人寫道：“音樂家彈奏豎琴及琵琶，賓客飲酒享樂直到午夜。”［12］29除此之外，音樂也廣泛運用到人們社會生活的各個領(lǐng)域，成為宗教禮拜、節(jié)慶儀式和婚喪嫁娶中不可缺少的內(nèi)容，這些都成為詩人們詩作中重要的描述對象。這一時期中亞的樂器種類繁多，主要的弦樂器有豎琴、琵琶、烏德琴、琉特琴和揚琴等，管樂器有奈依、雙簧管、長笛和小號等，打擊樂器有手鼓、小鈴和卡錛等［14］344。

薩曼王朝時期，宮廷詩人音樂家的詩歌作品不斷豐富，學(xué)者的理性研究也推動樂器律制及其演奏方法的深入開發(fā)，最終促使中亞音樂科學(xué)的形成。

四、突厥系王朝時代中亞音樂的治療功效

10世紀(jì)末至11世紀(jì)初，歐亞草原發(fā)生了一次游牧民族自東向西的遷徙運動。在此后的200多年間，喀喇汗、伽色尼、塞爾柱三個突厥系王朝瓜分了薩曼王朝遺產(chǎn)，開啟了中亞地區(qū)突厥化、伊斯蘭化的重要時期?？雇醭?，隨著突厥—伊斯蘭文化的形成，出現(xiàn)了一批突厥—伊斯蘭文學(xué)學(xué)者，形成了喀什噶爾和八拉沙袞為代表的兩個文化中心⑥。在著名學(xué)者馬哈穆德·喀什噶里編著的《突厥語大辭典》中，提供了史詩作品的樣本歌曲和節(jié)選；法赫雷丁·米巴拉克沙赫的《歷史》，也記述了突厥詩歌及其音樂信息。音樂是對聽眾進(jìn)行道德影響的重要手段，旋律甚至被用作治療的工具，這在當(dāng)時社會是一種普遍的觀點［10］12。

“巴赫?！保╞akhshi）一詞在中亞文化中具有兩個主要功能，即薩滿巫師（治療師）和音樂家（史詩歌手）。早期，史詩歌手與薩滿巫師并沒有區(qū)別，兩種功能同時存在。隨著時代發(fā)展，現(xiàn)今“巴赫?！币辉~在中亞突厥人群中具有單獨含義。例如在吉爾吉斯人和哈薩克人中，巴赫希僅是治療師，他們在神靈的幫助下進(jìn)行治療儀式，既不唱史詩歌曲，也不彈奏樂器。而在烏茲別克人和卡拉卡爾帕克人中，巴赫希的主要功能從早期的治療師變?yōu)槭吩姼枋郑?9］50。

突厥王朝時期，巴赫希的治療力量對于中亞草原游牧區(qū)人民尤為重要。作為薩滿巫師，音樂是他們用于與神靈溝通及進(jìn)行巫術(shù)治療疾病的手段。在治療過程中，巴赫希通過擊打手鼓等樂器并念誦咒語驅(qū)除邪靈，儀式中涉及“遷移、歸來”等程序［20］46。巴赫希通常用三種方法進(jìn)行治療，而可治愈的疾病都被認(rèn)為是惡魔起源，因此，治療也是驅(qū)魔的過程。在治療前一天，巴赫希會咀嚼一塊山羊皮，夢中神靈將告訴他選擇哪種治療方法。第一種方法：當(dāng)巴赫希念動咒語并撫摸病人腦袋，邪靈被遷移到火炬而焚滅。第二種方法：巴赫希給病人施法念咒語，病人隨之背誦咒語直到他被治愈，期間巴赫希會用樂器給病人捶打身體，用以驅(qū)逐邪靈。第三種方法：巴赫希吟唱靈歌或演奏樂器，與神靈溝通并請他們相助。這種治療將經(jīng)歷幾個不同階段，音樂也涉及簡單的旋律及節(jié)奏變化。期間，巴赫?？赡軙Ｖ寡葑啵鹕聿㈤_始用他的樂器擊打病人，或者當(dāng)巴赫希進(jìn)入一種恍惚狀態(tài)時，可能會發(fā)出口齒不清的低吟和哭聲，這或是因他受到“善”的精神感召，亦或是他正與邪靈作戰(zhàn)。最后，巴赫希將邪靈從患者的身體轉(zhuǎn)移到其自身或犧牲動物的器官。這一過程中還可能涉及咒語、喊叫、腹語及各種禁欲習(xí)俗，包括自我鞭笞，踩銳刀或手持熾熱鐵塊等行為［24］。當(dāng)巴赫希結(jié)束這種狀態(tài)時，往往又開始演奏他的樂器并返回到靈歌的原始旋律。三種治療方法中，第三種用時最長，甚至?xí)掷m(xù)整晚。

隨著時代的發(fā)展及現(xiàn)代醫(yī)療技術(shù)的進(jìn)步，中亞巴赫希音樂的治療功能更多地被民間史詩藝術(shù)家所取代，巴赫希用豐富的表情伴隨樂器彈奏講唱生動的史詩故事情節(jié)，并與聽眾廣泛互動，成為中亞烏茲別克人智慧和創(chuàng)造力的代表——達(dá)斯坦（史詩說唱）藝術(shù)。

五、帖木兒王朝中亞社會音樂多樣性

13世紀(jì)，隨著成吉思汗率領(lǐng)的蒙古軍隊的入侵，整個河中地區(qū)被摧毀，許多科學(xué)家和藝術(shù)家因戰(zhàn)亂而死亡，文化藝術(shù)的發(fā)展近乎中斷。13世紀(jì)70年代后，中亞大部處于察合臺系蒙古人建立的察合臺汗國統(tǒng)治之下。14世紀(jì)下半葉，西察合臺汗國突厥貴族帖木兒統(tǒng)一中亞⑦，并建立中央集權(quán)國家。帖木兒帝國時期（1370-1507），中亞經(jīng)濟(jì)大力發(fā)展，來自不同國家的工匠、學(xué)者、歌手和音樂家為撒馬爾罕、赫拉特等城市文化的恢復(fù)和發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，中亞文化開啟了名為“帖木爾文藝復(fù)興”的繁榮昌盛時期［25］。

這一時期，音樂廣泛運用于人們的社會生活。鼓手在日出、晌午和日落時擊打節(jié)奏，以明確時間。在齋月中，使用打鼓來喚醒齋戒的人們。作為統(tǒng)治者，帖木兒非常重視音樂的軍事價值，他認(rèn)為音樂是一種精神因素，可以將軍隊的戰(zhàn)斗精神保持在較高水平，并為軍隊的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。帖木兒用三樣?xùn)|西來獎勵英雄：驕傲的喊叫聲、一面旗幟和一面鼓［26］。由此，樂器不僅是一種精神象征，更是軍事實力的象征、勇氣的象征和戰(zhàn)士榮譽的象征。帖木兒的軍樂隊由各種打擊樂器組成，使用了在中亞地區(qū)流行的各種鼓及喇叭和號角。由這些樂器演奏的軍樂不僅可以使士兵振奮精神、提升戰(zhàn)斗力，還可以起到威懾敵人，使其潰敗的效果［12］23。

帖木兒本人重視音樂及藝術(shù)家，他對待音樂及音樂家的態(tài)度也影響了他的子孫。在他的繼任者沙哈魯統(tǒng)治期間，中亞音樂藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，風(fēng)格多種多樣，并廣泛開展了音樂的國際化交流。如1404年夏，歷史學(xué)家哈菲茲·阿布魯在描述沙哈魯在撒馬爾罕慶祝節(jié)日時，提到來自七個國家的音樂家演奏不同音樂的場景。他用“塔里哈”（tarīqa，方法、道路）一詞表征波斯風(fēng)格，用突厥語“約孫”（yosun，風(fēng)俗）表征突厥風(fēng)格，蒙語ayalghu（歌曲、旋律）代表蒙古風(fēng)格。他還通過使用不同的阿拉伯術(shù)語“方式”和“規(guī)則”等來區(qū)分諸如伊朗、阿拉伯、中國和阿爾泰山脈等其他國家音樂家的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)其多樣性［27］。沙哈魯之子兀魯伯是中亞著名的天文學(xué)家，建造了天文臺，編成了《兀魯伯天文表》。在他統(tǒng)治期間，經(jīng)常鼓勵詩人和音樂家進(jìn)行創(chuàng)作，這一時期民間元素越來越多地滲透到文學(xué)和宮廷音樂中。撒馬爾罕的詩人和音樂家經(jīng)常受到其他城市貴族及富商邀請前去表演，社會音樂活動頻繁。然而也正因為兀魯伯重視學(xué)術(shù)、愛好科學(xué)和崇尚文藝，引起了宗教界的不滿，最終被宗教極端分子殺害。至15世紀(jì)下半葉，中亞地區(qū)文化藝術(shù)中心已轉(zhuǎn)移到赫拉特⑧。

15世紀(jì)塔吉克詩人、學(xué)者賈米（1414-1492）是波斯古典詩壇最后一位著名詩人，因而被譽為“末代詩圣”。其詩歌創(chuàng)作題材廣泛，以敘事詩、抒情詩、訓(xùn)言詩和頌詩為主。內(nèi)容主要宣揚蘇菲主義觀點，闡述宗教倫理，贊頌安拉及先知穆罕默德、頌揚君主、描述愛情故事等，語言精煉，寓意深刻，充滿哲理且富有浪漫色彩。他在15世紀(jì)下半葉創(chuàng)作了《音樂手冊》，發(fā)展了法拉比和伊本·西納的音樂理論。《音樂手冊》中的詩歌內(nèi)容簡短，但意義非凡，旨在強(qiáng)調(diào)音樂的神圣品性，從而調(diào)和了當(dāng)時音樂與宗教體系之間的突出矛盾。賈米還致力于專業(yè)口頭藝術(shù)——馬卡姆藝術(shù)的研究，他將主要音階分為17級，認(rèn)為該音階的基礎(chǔ)是七度音階，對應(yīng)于烏茲別克音樂固有的混音調(diào)。此外，賈米強(qiáng)調(diào)“節(jié)奏是聲樂和器樂作品旋律線出現(xiàn)的基礎(chǔ)，其各個部分都應(yīng)與詩歌的韻律相吻合”［28］。賈米在其著作《關(guān)于音樂的論文》中對基本節(jié)奏公式進(jìn)行了闡釋，并進(jìn)一步指出節(jié)奏是連接詩歌和音樂的手段。在詩歌中，主要元素是字母，由它們的組合來形成詩節(jié)。在音樂中，節(jié)奏猶如字母在詩歌中的作用，而重音是節(jié)奏的基本因素。詩歌的節(jié)奏韻律與音樂的旋律互為影響，相輔相成［29］。賈米的作品普遍包含宇宙觀的闡釋，據(jù)此音樂表達(dá)了自然和諧與社會道德基礎(chǔ)。在許多方面，他雖然重復(fù)了法拉比和伊本·西納的音樂思想，但又不同于其中流行的數(shù)學(xué)方法，訴諸于音樂家的“自然健康感覺”，從而在理論與實踐之間架起了一座橋梁［10］17。

15世紀(jì)，中亞偉大的詩人、學(xué)者和思想家阿利舍爾·納瓦依（1441-1501）以其豐富和卓越的文學(xué)創(chuàng)作成為烏茲別克文學(xué)的開創(chuàng)者與奠基人。他出生于赫拉特，自幼接受了良好的教育，飽讀詩書。青少年時期不斷研習(xí)突厥、波斯和阿拉伯語言文學(xué)以及歷史、哲學(xué)、天文、算法等學(xué)科知識，在繪畫和音樂方面頗有造詣。其詩作廣泛運用突厥語、波斯語及察合臺語，寫作文學(xué)著述30多部，貫穿了其人道主義思想，高揚真善美、鞭笞假惡丑。在他擔(dān)任蘇丹·侯賽因的大臣期間，經(jīng)常出資保護(hù)詩人、音樂家和藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作。納瓦依本人是優(yōu)秀的音樂鑒賞家，也從事音樂作品的創(chuàng)作，他認(rèn)為音樂對社會的影響力巨大，而好的音樂應(yīng)該是清晰且有效的，并與人民現(xiàn)實生活密不可分［20］39。納瓦依喜愛民間歌曲，在他的專著《詩歌大小的尺度》中，他指出烏茲別克和塔吉克詩人使用的諸多語匯都來自于民間歌曲。

5-15世紀(jì)中亞學(xué)者的音樂理論著作中并沒有專門介紹民間普通百姓的音樂生活，但毫無疑問的是，在宮廷和城市中豐富發(fā)展的音樂藝術(shù)及詩人音樂家的創(chuàng)作實踐，都是在民間音樂文化的基礎(chǔ)上吸收發(fā)展起來的，嚴(yán)格的作曲規(guī)則很大程度上是對民間音樂進(jìn)行創(chuàng)造性思考的結(jié)果［10］17。經(jīng)過帖木兒王朝統(tǒng)治者與宮廷詩人、藝術(shù)家的不懈努力，撒馬爾罕和赫拉特成為15世紀(jì)穆斯林世界的音樂中心，其藝術(shù)及宮廷音樂對16世紀(jì)周邊國家及其民族音樂文化產(chǎn)生了重要影響。

六、結(jié)語

5-15世紀(jì)中亞主流音樂文化以宮廷和城市音樂文化為代表，在不同歷史文化特質(zhì)的封建王朝更替中延續(xù)其發(fā)展，呈現(xiàn)出多元性、科學(xué)性、實用性和詩歌一體性特征，具體如下：

首先，5-15世紀(jì)中亞音樂文化的多元性體現(xiàn)為以波斯音樂為基調(diào)，加以阿拉伯音樂理論構(gòu)建其體系，以突厥—伊斯蘭音樂文化、波斯—伊斯蘭音樂文化為表征，具有明顯的地域風(fēng)格差異，呈現(xiàn)草原游牧音樂文化與綠洲農(nóng)耕音樂藝術(shù)的混合發(fā)展特征。這一時期中亞樂器的形成與發(fā)展，體現(xiàn)了歷史上各統(tǒng)治政權(quán)的生產(chǎn)方式、文化特征及其與周邊國家音樂交流的相互影響。隨著政權(quán)的更替，音樂體現(xiàn)了異質(zhì)文化的融合、繼承與發(fā)展，從而造就了音樂文化的多元性特征。

其次，5-15世紀(jì)在眾多中亞學(xué)者、詩人和音樂家的普遍關(guān)注及研究下，促成了中亞音樂科學(xué)的形成及發(fā)展。研究領(lǐng)域主要為兩個方面：其一，音樂聲學(xué)、律制和調(diào)式結(jié)構(gòu)等本體方面。如法拉比、伊本·西納將音樂劃歸為數(shù)學(xué)科學(xué)，利用數(shù)值分析進(jìn)行音律計算，并將其運用于弦樂器的調(diào)音、定調(diào)；賈米研究詩歌韻律與節(jié)奏、重音之關(guān)聯(lián)，創(chuàng)制節(jié)奏公式等。其二，音樂美學(xué)、倫理價值等理論方面，如音樂的宇宙觀、自然和諧論、音樂治療論的闡釋等。中亞音樂科學(xué)的創(chuàng)造者大都在自然科學(xué)及社會科學(xué)多個領(lǐng)域饒有建樹，對于音樂的思考嚴(yán)謹(jǐn)且理性，并創(chuàng)作了具有影響力的音樂理論著述，體現(xiàn)了這一時期音樂文化的理性思維及科學(xué)性特征。

再次，5-15世紀(jì)中亞音樂文化的實用性體現(xiàn)于音樂的多種社會功能，近代考古發(fā)現(xiàn)突出顯示了早期音樂的政治交往功能和宗教儀式功用。中期以后，學(xué)者和音樂家更加重視音樂的美育及社會道德教化功能、音樂治療功效。晚期，帖木兒重視音樂軍事作用的發(fā)揮，其子孫也將音樂的國際化交流視為一種政治外交活動。詩人的詩作廣泛展現(xiàn)了音樂家在宴會中彈唱樂曲的場景，突出了音樂在人們社會生活中的娛樂功效和審美功能。

最后，強(qiáng)調(diào)詩詞韻律與音樂節(jié)奏的協(xié)調(diào)，即詩歌一體性特征是5-15世紀(jì)中亞音樂文化發(fā)展的動力之源。詩人即是歌手，文學(xué)作品在特定的節(jié)奏與旋律模式進(jìn)行中抒發(fā)對真主的贊美、對君主的頌揚、對人事的勸寓、對愛情的向往。旋律多取材于民間歌曲，依據(jù)詩詞節(jié)律及重音規(guī)則即興創(chuàng)作，蘊含了對生活的詩意表達(dá)。

［注 釋］

①希羅多德（約公元前480年至公元前425年），古希臘偉大作家、歷史學(xué)家，著有《歷史》一書，被尊稱為“歷史之父”。

②普魯塔克（約公元46-120年），羅馬帝國時代的希臘作家、哲學(xué)家、歷史學(xué)家，以《比較列傳》（又稱《希臘羅馬名人傳》或《希臘羅馬英豪列傳》）一書聞名后世。

③納烏魯斯節(jié)有著悠久的歷史，起源于古代波斯，在波斯語中，“納烏魯斯”是“新的一天”的意思。納烏魯斯節(jié)與古波斯的太陽歷有關(guān)，在3月20日或者21日這一天，白天和黑夜的時間長度相等，春天終于來臨，新的耕種季開始，是農(nóng)民勞作和孕育希望的時期。伊朗和中亞各民族自古就有紀(jì)念春分日的傳統(tǒng)，最終形成了納烏魯斯節(jié)。中亞國家中，烏茲別克斯坦率先恢復(fù)納烏魯斯節(jié)，并將其作為國家節(jié)日。

④阿芙拉西奧卜：撒馬爾罕古城，古代粟特城址。北部建于公元前6世紀(jì)，公元前4世紀(jì)被希臘馬其頓王亞歷山大軍隊占領(lǐng)；古希臘人稱此地為馬拉坎達(dá)。至撒馬爾罕城北，此城為粟特地區(qū)最大的政治經(jīng)濟(jì)中心。

⑤伊斯法哈尼：阿拔斯王朝詩人、歷史學(xué)家。

⑥喀什噶爾：今新疆喀什古城；八拉沙袞：今吉爾吉斯斯坦共和國境內(nèi)的托克馬克。

⑦帖木兒（1336-1405），帖木兒帝國創(chuàng)建者，中亞著名軍事家、政治家。

⑧赫拉特：阿富汗西北部歷史名城，帖木兒帝國后期都城，文化藝術(shù)中心。

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