電影中的特寫鏡頭是電影藝術(shù)創(chuàng)作史上的一個重大發(fā)明最早可追溯到格里菲斯時期。[1]特寫鏡頭的出現(xiàn)和運用擴(kuò)展了電影對于細(xì)節(jié)的表現(xiàn)形式，豐富和增強(qiáng)了電影作為一門獨立藝術(shù)的表現(xiàn)范圍和使用場景，對電影美學(xué)的發(fā)展具有重要意義。在諸多特寫鏡頭中，拍攝人物面部的面容特寫鏡頭是其中的一大類型。電影對面容的特寫最早具有指涉特定觀念，例如被拍攝者的情緒、身份、職業(yè)等；在長期實踐中，電影中的面容特寫逐漸具有超越“人體的某一局部”或?qū)σ患锲返哪骋患?xì)部進(jìn)行詳細(xì)展示的意義，將“風(fēng)景”“情動”的含義賦予到面容中，讓面容從人物的身體上“獨立”出來，與更加抽象的元素共同創(chuàng)造獨特的視覺空間結(jié)構(gòu)。

一、從現(xiàn)實相似性到時間內(nèi)涵：實證性的觀念指涉

電影中的面容特寫具有一種實證的力量，按照一般電影符號學(xué)的理解，正是通過基于具有相似性的電影語言符號系統(tǒng)，電影中圍繞著“面容”這一人人具備的日常之物的編碼才可以被理解。換言之，電影的符號系統(tǒng)將面容特寫簡化為特定概念。電影中的面容特寫通過將鏡頭細(xì)節(jié)聚焦在細(xì)節(jié)尺度上，可以起到強(qiáng)調(diào)面容所表達(dá)的特定含義的作用，讓觀眾輕易識別出面容的“主人”所具有的身份、職業(yè)、階層或其他基于現(xiàn)實相似性指涉的所指因素。早期中國電影就多采用面容特寫拍攝主人公面部，配合高照度、強(qiáng)對比的光線與激昂的音樂凸顯出主人公面容的堅毅勇敢。在這些電影的面容特寫中，人物的神態(tài)、表情、化妝、打光、拍攝角度等與特定的社會文藝命題相符合。特寫鏡頭表面上展現(xiàn)了某一時刻的英雄形象，實際上則要表現(xiàn)整個民族在斗爭中展現(xiàn)出的英雄氣概。例如導(dǎo)演蔡楚生在《漁光曲》（中國大陸，1934）中的小貓和小猴肌膚黝黑甚至具有金屬光澤，恰到好處的光線處理使整部片子具有版畫般的質(zhì)感。影片前半段的基調(diào)陰郁壓抑，而子英學(xué)成歸來改良中國漁業(yè)后則換成一種明快的影調(diào)。影片開頭，貧窮的兄妹倆被人追趕至一所大房子的窗戶下，窗內(nèi)何仁齋的情人妝容艷麗、姿態(tài)慵懶，在明亮的點燈下身著睡衣化妝撲粉；而窗外是已經(jīng)上工頗久的小貓小猴雙手往臉上抹泥巴，黝黑的面容上只有眼睛明亮如星。導(dǎo)演將受壓迫剝削的勞苦大眾與奢華享樂的地主形象放在一起，最后通過一瓶酒將窗內(nèi)窗外連接起來——窗內(nèi)棄如敝屣的酒瓶卻被窗外的孩子們視作寶貝爭相搶奪，更加突出了這一時期勞苦人民的悲慘生活與創(chuàng)作者對他們的深深同情。《林家鋪子》（中國大陸，1959）以黑白色調(diào)顯示濃厚的歷史厚重感，也正好呼應(yīng)了20世紀(jì)二三十年代中國一戶普通店鋪“林家鋪子”因社會環(huán)境被迫倒閉的故事。影片以否定情節(jié)、探索隱喻和抒情功能為主旨，注重發(fā)揮電影表意和抒情功能的電影樣式。導(dǎo)演水華強(qiáng)調(diào)電影詩化的敘事手法，不僅鏡頭語言運用與蒙太奇運用十分合適嫻熟，還以表現(xiàn)力強(qiáng)大的視聽語言描繪角色形象，并將不同形象進(jìn)行對比，大大增強(qiáng)了影片的感染力?！读旨忆佔印凡捎煤诎啄z片攝影，影調(diào)濃重而黯淡，烘托了濃郁的悲劇氣氛，明暗對比強(qiáng)烈的光線處理是影片的一大特色，具有較強(qiáng)烈的情感色彩，追求詩意表現(xiàn)力但并不排斥敘事和情節(jié)因素。這不僅僅是一種藝術(shù)寫照，更是當(dāng)時社會的映照?；谶@一邏輯的特寫鏡頭在中國電影中的運用如此之多，以至于從早期電影開始，許多中國電影海報也經(jīng)常使用標(biāo)志性的、電影中的面容特寫作為主要圖案，這幾乎成為中國電影在形象刻畫上的一大特性。例如《英雄兒女》（中國大陸，1964）中英雄兄妹王成王芳手持電話聽筒、眉頭緊皺、眼神堅毅地望向遠(yuǎn)方；《董存瑞》（中國大陸，1955）中的董存瑞在舍身舉起炸藥包前緊抿嘴唇、抬頭遠(yuǎn)望；《本命年》（中國大陸，1990）中李慧泉的面部在高飽和度的紅色的映襯下望向遠(yuǎn)方，既暗含青春的力量又充滿人生的迷惘；《小城之春》（中國大陸，2001）中憂郁的周玉紋背對畫面、露出半臉的形象取代費穆版本中的小城建筑成為畫面主體；《第八個嫌疑人》（中國大陸，2023）的海報以高照度、強(qiáng)對比方式展現(xiàn)人物面部形象，在同一張海報中出現(xiàn)的幾張不同面容卻有著截然不同的打光角度，暗示他們不同的位置和處境，也配合影片故事營造出相應(yīng)的懸疑氛圍……這些堅毅果敢的面容具有特定的“面臨艱難”“勇敢”等意義。在法國思想家羅蘭·巴特對“攝影的指涉物”與人像的論述中，他提出“攝影的指涉物”并非與圖像或者符號相對的、具有指涉關(guān)系的現(xiàn)實之物，而是特定的、曾經(jīng)以擺放在鏡頭前的狀態(tài)直接影響了照片生成的東西。[2]在中國電影中，電影的面容特寫也許是對現(xiàn)實世界的模仿，但指涉關(guān)系卻是“主人公的堅毅面容”存在并成立的必要條件。電影中的面容特寫在一定程度上是對現(xiàn)實世界的直接呈現(xiàn)，指涉物與影像之間通過攝影作為一項技術(shù)過程的物理和化學(xué)基礎(chǔ)具有嚴(yán)格的因果關(guān)聯(lián)與印記；即使這些影像是通過“擺拍”與“搬演”的方式產(chǎn)生的，電影影像中的構(gòu)成要素也涉及實際存在之物的真實痕跡。

電影中的面容特寫證明的不僅有具體的物及與之相關(guān)的概念，還有抽象的時間本身。電影中的面容特寫以一種神秘的方式引導(dǎo)人們相信照片中對象的真實性，這一錯覺將人們誤導(dǎo)向現(xiàn)實的永恒性價值；但電影真正想要告訴人們的是曾經(jīng)的存在，它既是過去確切的存在，又是已經(jīng)逝去不可挽回的。在意識觸及其中栩栩如生的面容時，觀者體驗到一個極其微妙的瞬間，那一瞬間它是一個正在成為客體的主體，而不是單純的主體或客體。在這個意義上，他經(jīng)歷了一個“極其細(xì)微層面上的死亡”[3]。在這一意義上，即使電影中的面容特寫不是源于實拍，而是其他制作方法或表達(dá)形式，電影中的面容特寫也具有相同意義。例如，《雷恩》（加拿大，2004）以動畫紀(jì)錄片的形式講述了傳奇動畫人雷恩·拉金晚年的生活經(jīng)歷，解釋了動畫作為一種有力工具如何豐富、強(qiáng)化影片對創(chuàng)作者主觀感受的傳達(dá)。這部以動畫形式展現(xiàn)人物面容的紀(jì)錄片不再基于現(xiàn)實相似性的指涉展現(xiàn)“現(xiàn)實的痕跡”，反而以手工繪制的、絕非一般常見形式的面容表達(dá)強(qiáng)烈的時間內(nèi)涵。被采訪者雷恩的角色形象、采訪者蘭德瑞斯乃至街頭路人的形象，都是導(dǎo)演根據(jù)實拍影像進(jìn)行主觀性的再繪制，這樣能夠更好地再利用動畫的抽象性來突出被采訪者的面部動作，進(jìn)而達(dá)到情感的夸張性——坐在小酒館里的雷恩面部已經(jīng)只剩鼻子、假發(fā)和一只眼睛，幾乎面目全非。

通過物質(zhì)性的碎片，電影中的面容特寫將指涉之物呈現(xiàn)為一個已經(jīng)“消逝”或正在“消逝”的東西。影片公映時動畫大師雷恩已經(jīng)離開人世，他短暫的藝術(shù)生命更是已經(jīng)消逝許久；但動畫中卻用物質(zhì)性的、“死亡”的碎片來拼湊出一個侃侃而言的、仍然“活”在影像中的人物——這種矛盾性的結(jié)合，表明照片與重生之間的關(guān)聯(lián)：并非死去之物借照片重生，而是照片對存在的一種近乎激進(jìn)的肯定，它確認(rèn)了所再現(xiàn)的東西真實存在過。盡管雷恩的面容在影片中呈現(xiàn)為抽象藝術(shù)般的線條和色彩，但“證明性”的力量超越了“再現(xiàn)性”的力量，面容特寫在擺脫了相似指涉性的符號系統(tǒng)后，與更為廣泛的抽象時間產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，再次通過“紀(jì)錄”的方式將一位頹廢、無奈、天真、懦弱、空虛、哀怨的藝術(shù)家形象帶到觀眾跟前，以“動畫”的特有方式證明“動畫大師”的存在與真實。此時，電影中的面容特寫不再是主體的附屬物，而是具有和整個主體平等關(guān)聯(lián)地位的、充滿視覺張力與表達(dá)可能性的影像界面。

二、從空間到時間：情動時刻的投射與證明

提到電影理論中關(guān)于“電影中的面容特寫”的論述，就不可不提德勒茲的“情動－影像”概念及相關(guān)方法，這一概念把面容和電影特寫結(jié)合進(jìn)行分析，甚至將在《電影1：運動-影像》中的“情動－影像”幾乎完全等同于“特寫鏡頭”：“這個事物被處理成一張面孔，被‘當(dāng)成面孔，或者‘被面孔化，而它反過來打量著我們，看著我們……即使它看上去不像一張面孔。這就是鐘的特寫鏡頭。至于面孔本身，人們不能認(rèn)為這個特寫鏡頭對它進(jìn)行了處理，讓它接受了某種處理：不存在面孔的特寫鏡頭，面孔本身就是特寫鏡頭，特寫鏡頭本身就是面孔，這兩者都是情愫，即情感－影像?！盵4]在德勒茲的理解中，一切特寫鏡頭都是關(guān)于面容的特寫鏡頭，而一切被特寫鏡頭所表達(dá)的物體都被影像賦予了“面容”。此處的“面容”并非一種基于電影鏡頭類型產(chǎn)生的影像特性，而是提供某種情感式閱讀的“界面”。

與限定在人物肩部以上的特寫鏡頭相比，更大的景別可能更適合表現(xiàn)主人公的知覺和動作；而面容特寫則可以在人物沒有劇烈動作或人體在鏡頭中被遮擋時進(jìn)行特殊的表達(dá)。例如公路片《后會無期》（中國大陸，2014）以三人開車的旅程為故事核心，在這一場橫跨中國的三千公里旅程中，三人大多數(shù)時間坐在自駕的車輛內(nèi)，通過前擋風(fēng)玻璃拍攝角色肩部以上的特寫鏡頭成為電影的重要鏡頭機(jī)位。在鏡頭機(jī)位與拍攝方式受到遮擋的情況下，導(dǎo)演韓寒依然為三位主人公設(shè)置了迥然不同的性格：胡生純真犯傻、江河堅持理想、浩漢熱心仗義；故事背景設(shè)置在三名熱血青年振興家鄉(xiāng)旅游業(yè)的熱情遭冷遇之后，決定離開破敗的東極島，送江河老師去西部任職，并在路上拜訪以前的老朋友，一路上的遭遇與人物的心理狀態(tài)是不確定的、未知的，角色的心理也會伴隨遭遇的人和事不斷變化。此時，就需要用電影中的面容特寫讓畫面空間與角色情感都擺脫空間限制，當(dāng)畫面被局限在一輛小車四周的情況下通過“面容”這一“界面”表達(dá)出時間性的情感。在《后會無期》中，不得志演員周沫改變了主人公對外部世界的看法，通信十幾年的心靈之友劉鶯鶯改變了浩漢對父親形象的盲目信任，不期而遇的不幸少女蘇米和詩意狂想者阿呂則改寫了他們對他人的理解——伴隨著系列事件的發(fā)生，胡生等三人的面部表情、整體姿態(tài)、對話方式和整體相處氣氛不斷變化。這些特寫鏡頭即使僅僅對準(zhǔn)角色面部，卻能讓人們暫時忘記這趟旅程本身的空間跨度，而將注意力完全聚集在“當(dāng)下”氛圍中：被蘇米欺騙的江河面部僵硬，故意以堅硬的外殼掩蓋內(nèi)心的失落，觀眾則在他的面容中感受愛情破滅的失落；浩漢在劉鶯鶯的坦白下經(jīng)歷了愛情與親情的雙重打擊，原本富于變化的生動面容沉寂下去?！罢且驗槊嫒菀蕾囉谝徊砍橄髾C(jī)器，所以它才沒有預(yù)設(shè)一個預(yù)先存在的能指或主體；然而，它與后二者的關(guān)系在一起，并給予它們必須的實體。不是一個主體選擇了面容……”[5]在影片中，“面容”并非固定的、指向角色的符號或象征，而是沿途每一次遭遇都是一次新的幻滅在主人公身上的表達(dá)。它無法被簡化為符號或概念，而是應(yīng)將其理解為一種充滿力量的視覺表面；從中國東部一路向西的旅程中，韓寒用并不復(fù)雜卻包羅萬象的面部特寫鏡頭展示出主人公們一路上的外在與內(nèi)在狀態(tài)，拍攝面部特寫是一種“情動的”“生成”的過程。

在面容中蘊(yùn)含的情感達(dá)到一定強(qiáng)度之后，人的面部將由具體形態(tài)構(gòu)成的平面上升到“某種強(qiáng)度化的緊張狀態(tài)”[6]，這時電影中的面容特寫呈現(xiàn)將不再是單純的人體區(qū)域或某種具體的情感，而是兩種性質(zhì)在過渡時產(chǎn)生的變化與力量。在黑白電影《圣女貞德蒙難記》（法國，1928）中，導(dǎo)演德萊葉幾乎取消了全景鏡頭，通過大量面容特寫鏡頭展現(xiàn)貞德受審的場景。在特寫鏡頭中，貞德的面容被放置在二維平面的畫面底部，畫面上方出現(xiàn)了大量毫無紋理的留白，配合黑白的色彩處理與立體光線，仿佛美術(shù)館平面背景前的雕塑一般。與《后會無期》等公路片鏡頭受到機(jī)位角度限制而不得不拍攝特寫鏡頭不同，《圣女貞德蒙難記》的導(dǎo)演德萊葉主動排除全景鏡頭與景深鏡頭，除去表現(xiàn)貞德的面容與她對審問官提問進(jìn)行回答的特寫鏡頭外，全片幾乎沒有任何對整體空間的描述，德萊葉通過消除背景與景深以避免角色與真實的空間產(chǎn)生聯(lián)系，并以扁平的二維畫面顯示特寫鏡頭的“抹殺作用”：“他打破了第三維度的空間，使得二維空間和情感、第四維度的時間第五維度的精神直接聯(lián)系起來?！盵7]此時的影像與現(xiàn)實空間分離，直接通過角色面容與角色情感建立聯(lián)系，影像空間也成為一種新的“情感空間”。

三、在物象與語言之間：變形面容中的影像意涵

通過上述討論可以發(fā)現(xiàn)，電影中的面容特寫在功能層面被賦予了更多意義，角色容貌和風(fēng)景在此共同塑造了影片的深層含意。除去單純的、實拍性的特寫鏡頭外，電影還受到現(xiàn)代藝術(shù)作品的啟發(fā)而呈現(xiàn)出一些“非日常經(jīng)驗性”的變形面容。既然“特寫是情感的實體化表達(dá)，但表情不能等同于漂浮不定的情感……特寫、面容、情狀——影像都是可見的，而情感是不可見的，但前者可以表現(xiàn)后者”[8]；那么正如本文的第一部分所說，電影中的特寫鏡頭不一定要遵循寫實原則。例如，中國電影對面容的描寫經(jīng)常配合空鏡頭運用。在水墨動畫《山水情》（中國大陸，1988）中，有大量的山水、漁船的鏡頭，黑白膠片中波光粼粼的大海帶有中國水墨畫的優(yōu)美雋永；尤其是經(jīng)歷了時間的斑駁，影像更有一種樸素美。片尾老琴師將心愛的古琴贈送給一位漁家少年后消失在茫茫山巔白云之間，少年手撫琴弦，以一首琴曲送別恩師，悠揚的琴聲在山間回響，可謂情景交融；而《永安鎮(zhèn)故事集》（中國大陸，2021）也利用汽車玻璃上的倒影與主人公面容的疊印對時光的逝去、主人公的成長進(jìn)行詩意的表述。例如，在“看上去很美”一節(jié)中，回到故鄉(xiāng)的著名演員陳晨深刻地感受到這里的物是人非，老熟人的殷切問候，只是為利用其名氣所作的鋪墊、偶遇的同學(xué)也因為身份差異過大而無法親近。車玻璃上哭泣的眼睛將這種情緒放到了最大，但是作為走出小鎮(zhèn)并收獲成功的明星而言，這樣的委屈似乎不能與老板娘小顧的遭遇相提并論。面容的疊印對應(yīng)著人情緒與身份的轉(zhuǎn)變，兩次面容與倒影的疊印給無奈的生活增添了一些詩意和悲憫。

在一切以現(xiàn)實為底本的視覺藝術(shù)中，圖像都會在展現(xiàn)其自身主體的同時產(chǎn)生關(guān)于它的解釋性話語；相應(yīng)地，電影中的面容特寫不僅生產(chǎn)角色的“面容”（表情、動作、身份、性格等），更生產(chǎn)關(guān)于這些面容的藝術(shù)解釋機(jī)制，并通過對圖像解釋機(jī)制的深入挖掘表現(xiàn)影像意涵。尤其是在模糊、變形的非面容之前，通過運用一種能動的靈活樣式去理解“面容”的構(gòu)成便變得十分重要，因為只有通過這種方式，才有可能去揭露隱藏在“表面”之下的話語，這一部分可能會由于面容或者面容展現(xiàn)方式的改變而顯露出來。例如，在以歷史題材聞名世界的德國導(dǎo)演多納斯馬爾克的作品《無主之作》（德國/意大利，2018）中，導(dǎo)演將深刻的藝術(shù)與歷史的命題通過“面容”加以探討。相較于之前的《竊聽風(fēng)暴》（德國，2006），《無主之作》的故事背景、人物關(guān)系與藝術(shù)命題都更加復(fù)雜，就像電影海報上“無主之作”將納粹醫(yī)生席邦德、伊麗莎白與庫爾特的面容相互重疊一般。影片對角色面容的處理借鑒了畢加索、蒙克、弗朗西斯·培根、威廉·德·庫寧等現(xiàn)代繪畫作品對人物面容的處理方式，不同身份、不同結(jié)局的角色在歷史糾葛下同時以模糊的面容出現(xiàn)在一張畫像中?！埃ㄔ诓煌臅r代）致力于研究生命、勞動和語言的分析家們處于不同的‘話語世界，培養(yǎng)了不同的再現(xiàn)方式，并受制于詞與物本質(zhì)關(guān)系的不同概念。因此，任何公認(rèn)的人文科學(xué)的隱含內(nèi)容都必須是一種再現(xiàn)方式，被看作是把詞與物連接的唯一的可能途徑?！盵9]

影片多次將畫面聚焦在庫爾特繪制的作品《無主之作》上。在這幅多張面孔重疊模糊的畫作中，伊麗莎白、導(dǎo)致伊麗莎白死亡的席邦德、在伊麗莎白的引導(dǎo)下產(chǎn)生了對藝術(shù)的興趣且長大后又娶了席邦德女兒為妻的庫爾特等，他們的面容都仿佛一片輕薄的影子般附在影像的平面上，試圖概括這一幕跨越幾十年的歷史悲喜劇。身為此畫的作者，庫爾特對這些被塵封的歷史完全不知情，他甚至沒有辨認(rèn)出自己的岳父，只將他當(dāng)作新聞?wù)掌幸幻胀{粹軍官；但是“無主的”面容特寫卻在冥冥之中將一切都聯(lián)系了起來：“它達(dá)到了對于一種從未聽說過的現(xiàn)實狀態(tài)（‘曾經(jīng)存在過的狀態(tài)）的真實性的旨?xì)w（‘那就是她），這一照片將其包含的圖像推至了一個瘋狂的頂點，在此，情感（悲傷、熱情和欲望等）是自身本體存在的基石和保證。實際上，它正邁向癲狂?！盵10]這幅沒有主體、以三個人的模糊面容同時表現(xiàn)主體的“無主制作”，反映的正是導(dǎo)演理解的、只可意會卻不可言傳的“無主”歷史本身。

結(jié)語

電影中的面容特寫中存在著基于其自身具有的虛擬性而產(chǎn)生的開放特質(zhì)，它產(chǎn)生于小景別空間與對人體局部的細(xì)節(jié)性描繪，卻以各種方式?jīng)_破空間與身體“本源”的束縛，以時間性與情感性的方式具有與其本源的同樣地位，將遵循傳統(tǒng)再現(xiàn)原則的面容徹底顛覆。只有當(dāng)人物形象不僅僅是作為傳統(tǒng)意義上的“現(xiàn)實描繪”或純粹內(nèi)在的個人臆想而呈現(xiàn)時，電影中的人物面容才能獲得其藝術(shù)尊嚴(yán)。這樣的面容不再通過外在的顯露來展現(xiàn)，而是通過導(dǎo)演對人物、歷史、自然的綜合理解將“主客一體”的概念轉(zhuǎn)化為視覺呈現(xiàn)時，這種呈現(xiàn)的誕生取代了原本的外在顯露，在再現(xiàn)、給出、生產(chǎn)、表達(dá)間顯現(xiàn)出自然的精神性。在自然精神性的顯露中，畫面中的一切光線、角度、線條都不再是物質(zhì)的特征，連同人物的面部一起成為情感的投射與影像意涵的“表層”，在不斷地生成與變化中發(fā)生反應(yīng)。

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【作者簡介】? 劉麗慧，女，安徽安慶人，南京傳媒學(xué)院動畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院講師。