林楠　陳旭光

在思想史的定論中，有論者從啟蒙主義立場將20世紀90年代描述為“人文精神危機”的時代；有論者從整個20世紀的角度，將其定義為“歷史的終結(jié)”；也有論者站在21世紀初“中國崛起”的線索上將20世紀90年代視作發(fā)展的蟄伏期。[1]近年來不少文藝作品表現(xiàn)出了對90年代濃郁的興趣?！渡胶Ｇ椤罚左?孫墨龍，2021）、《漫長的季節(jié)》（辛爽，2023）、《繁花》（王家衛(wèi)，2023）以及開年大劇《大江大河之歲月如歌》（孔笙/孫墨龍/劉洪源，2023）（以下簡稱《大江大河3》）都把故事放置在20世紀90年代的場域當中，讓這個十年散發(fā)出無限魅力。

在“中國崛起”的線索上，《大江大河》系列作品通過國有企業(yè)、農(nóng)村改革、個體經(jīng)濟的三個典型人物描繪出改革開放更為多元、立體的景觀。《大江大河3》的劇情正式揮別改革初期來到20世紀90年代，如何講述故事構(gòu)成20世紀90年代的話語形態(tài)與思想立場。在敘事方式上，《大江大河3》吸納了刑偵、言情、商戰(zhàn)等多種類型片的敘事元素與敘事技巧。在敘述策略上，家國一體深刻地內(nèi)嵌在《大江大河》系列的故事結(jié)構(gòu)中，家族悲歡、情感離合被文本固定在改革歷史的具體坐標上。在話語形態(tài)上，工人群體的覺醒與知識分子走入底層的“雙向奔赴”，多方位肯定了市場經(jīng)濟所帶來的正面影響?！洞蠼蠛?》在敘事技法、“中國故事”和主體性自覺的探索中建構(gòu)起充滿生機的20世紀90年代的審美空間。

一、敘事技法的成熟

影視劇的改革敘事是一種通過視聽綜合藝術(shù)語言，圍繞“新時期改革開放的時代生活及其發(fā)展進程”，表現(xiàn)“經(jīng)濟、政治、文化、社會等從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換過程中的歷史內(nèi)容”的敘事形態(tài)。[2]在早期的改革敘事中，文學(xué)作品《喬廠長上任記》的故事具有一定代表性。劇中喬光樸有蘇聯(lián)留學(xué)的經(jīng)歷，在1958年已經(jīng)被委以重型機電廠廠長的重任。作為改革精神的擔綱者，喬光樸有責任有義務(wù)領(lǐng)導(dǎo)工人進行改革。在這種敘事中，擔綱者們往往具有強烈的精英意識，與“群眾”分屬于不同的群體。

20世紀90年代以來，豐富的物質(zhì)生活、多元的精神消費進入普通市民的日常生活，市場經(jīng)濟背景下，大眾文化、消費文化成為影響改革敘事重要因素。有研究者認為：“中國電視劇的發(fā)展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運行的背景下，一方面受到國家政權(quán)的干預(yù)和引導(dǎo)，同時，又受到市場經(jīng)濟、消費文化的強力沖擊?！盵3]《大江大河3》中的人物成長依托國家發(fā)展的宏觀背景，“鄧小平南行”“國企改革”“香港回歸”等歷史事件穿插在人物的命運發(fā)展中，但在20世紀90年代視域中改革敘事又有其自身的特點。

十一屆三中全會以后，黨的政策從“以階級斗爭為綱”轉(zhuǎn)向“以經(jīng)濟建設(shè)為中心”。作為改革敘事的原點，在《喬廠長上任記》的故事中，喬光樸的形象具有重要的象征意義。一方面他心系國家事業(yè)，充滿革命的熱情與斗志；另一方面，他又屬于信奉工具理性的治國理政的專家。喬光樸用考核評價為表征的工具理性來規(guī)約工人的具體行動。在他的潛意識里改革的任務(wù)是第一位的，像“鞭子”一樣的時間與數(shù)字時刻提醒著他任務(wù)的緊迫性。情感生活與人文關(guān)懷都在他的價值判斷之外。在《大角逐序曲》（中國大陸，1987）、《坨子屯紀事》（中國大陸，1996）、《抉擇》（中國大陸，1997）等劇作中，這種以外在于人的“理性”來衡量人的價值的情景都有明確的表現(xiàn)，它們形塑著文藝作品對個體想象，甚至作為結(jié)構(gòu)性的內(nèi)容影響了當下部分影視劇的人物塑造。

走向現(xiàn)代的歷史敘事中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話產(chǎn)生了諸多形變，例如貧困與富裕、中與西、新與舊、農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明、權(quán)與法、情與利等二元對立結(jié)構(gòu)將大沖突、大融合書寫進改革敘事的審美關(guān)照中。在市場經(jīng)濟的背景下，精英主義快速退潮，改革敘事也在這一過程中趨向平民化、世俗化，在工廠車間的內(nèi)與外講述更貼近市民生活、更符合大眾文化審美趣味的故事。

《大江大河3》的人物塑造保持了系列作品的一貫高水準，把視角轉(zhuǎn)向人物的內(nèi)心世界與情感矛盾，對早期改革敘事強調(diào)工具價值效用的現(xiàn)象起到一定糾偏作用。宋運輝的情感與事業(yè)的交錯，雷東寶與小雷家的糾葛，楊巡創(chuàng)業(yè)中忽視的家庭情感都是《大江大河3》表現(xiàn)的重要內(nèi)容。人物的精神史、成長史也在人物的現(xiàn)實處境中徐徐展開。即便是一些配角，他們在時代浪潮中也表現(xiàn)出富有人情味的鮮活個性。在小雷家，雷士根做人做事講底線講原則，遇事卻膽怯退縮；雷正明有技術(shù)能管事，心眼也多，一有風吹草動就轉(zhuǎn)向投機主義；史紅偉成熟穩(wěn)重，能辦事卻難挑大梁；四寶沒心沒肺，小事嘴甜，大事糊涂……小雷家村的“能人”沒有“省油的燈”。這些人物性格一以貫之在新劇情中繼承與發(fā)展。

對“人”本身的發(fā)掘成為改革敘事的一種轉(zhuǎn)向?！堆┮啊罚R興家/金韜，1988）將致富與獨立的女性意識聯(lián)系在一起，秋香收了“兩袋黃豆”的“彩禮”就嫁作人婦，改革開放后，她的自我意識開始覺醒，為離開不適合的婚姻，她毅然決然地選擇離婚。從貧困走向富裕，從傳統(tǒng)觀走向現(xiàn)代，這一覺醒的過程也是秋香物質(zhì)生活改善的過程。《雞毛飛上天》（余丁，2017）中有“雞毛換糖”[4]的義烏精神，《溫州一家人》（孔笙/李雪，2012）是敢闖敢拼的溫州精神，《大江大河》系列中宋運輝、雷東寶、楊巡都有著鮮明的個性，內(nèi)蘊著“現(xiàn)代性”的優(yōu)秀品質(zhì)，這也是他們走向成功的決定性因素。

因此，改革敘事表現(xiàn)的走向現(xiàn)代的過程不僅僅是工業(yè)化、市場化過程，也是對“人”的現(xiàn)代化的審美表達?！洞蠼蠛?》把人物命運放置在改革開放的場域當中。角色的成長史與改革史的平行、交錯及交融為劇作增加了親切的代入感與濃郁的史詩感。劇中，工業(yè)發(fā)展、市民文化、創(chuàng)業(yè)致富等主題都是影視化的重要對象，展示人物糾葛的家庭、辦公室、商場等空間并不是“中性”的，這些景觀循著鄧小平的“摸著石頭過河”“先富帶動后富”這一思路空間化展開，在改革的名義下，一種“更有活力、現(xiàn)代和進步”的景觀進入觀眾的視域。[5]

除了人物塑造的轉(zhuǎn)向外，《大江大河3》也在敘事中吸納了多種類型片的敘事元素與敘事技巧。在彭陽農(nóng)藥廠中毒事件中，劇情以“工廠機器老化——工人私加原料——糧倉誤施毒藥”的順序一波三折地制造懸念，使案件偵破陷入延宕之中，這屬于刑偵劇的敘事類型。在感情線上，宋運輝、梁思申、楊巡的三角戀情節(jié)也得到完整地呈現(xiàn)，這又屬于言情劇的敘事類型。在楊巡與梁思申的合作中，對商場控制權(quán)的爭奪則屬于商戰(zhàn)戲元素。這些新的敘事元素、敘事技巧的加入為觀眾帶來了新鮮的觀感?？偟膩碚f，《大江大河》敘事技法的成熟既表現(xiàn)在改革敘事的譜系中，也表現(xiàn)在劇作對20世紀80年代、90年代不同想象的純熟表達之中。劇作對20世紀80年代的敘事致力于對歷史的復(fù)原與紀實，它借老徐、路小拉、宋運輝等人物對時代問題作出了立場分明且思路清晰的解答。這是思想史的20世紀80年代。20世紀90年代的敘事則是切近又含糊的，它繞開了思想紛爭與價值判斷，讓時代的主角們不計較得失地齊聚一堂為時代干杯?！班囆∑绞攀馈薄跋愀刍貧w”等不具應(yīng)付當下問題與指導(dǎo)行動的敘事元素所提供的是一種“懷舊”的情緒。20世紀90年代，“資本”與“市場”在改革敘事的結(jié)構(gòu)中獲得牢不可破的地位時，思想紛爭都退入審美的幕布之后。

二、家庭關(guān)系的轉(zhuǎn)喻敘事

轉(zhuǎn)喻是傳統(tǒng)修辭學(xué)的重要辭格之一，它表示與“鄰近”的真實世界的指代關(guān)系。有論者指出，“藝術(shù)作品常常通過轉(zhuǎn)喻的方式來表現(xiàn)世界”，影視劇善于轉(zhuǎn)喻式地通過人群來表現(xiàn)城市，“作為市民的生活空間，城市也相應(yīng)成為轉(zhuǎn)喻空間”[6]。在改革敘事中，家庭也常作為改革開放的轉(zhuǎn)喻空間來進行結(jié)構(gòu)，家庭的破裂、重組實則是改革開放中不同價值選擇落實在個人身上的具體展開。

儒家的倫理體系將家庭與國家之間深度捆綁，從而演繹出“君臣父子”的政治格局。在新文化運動中，啟蒙文學(xué)則對兩者的關(guān)系進行松綁。魯迅的《傷逝》講述了“五四”新青年走出家庭的故事，巴金的《家》是青年與家庭斷絕關(guān)系的經(jīng)典寓言。舊家庭的破碎與新家庭的建立對應(yīng)著打破傳統(tǒng)禮法與解放思想的過程，詹明信指出第三世界文學(xué)中包含著寓言性質(zhì)，這些故事“講述關(guān)于一個人和個人經(jīng)驗的故事時最終包含了對整個集體本身的經(jīng)驗的艱難敘述”[7]?？梢钥吹剑覈惑w化的敘事有著深厚的文化與歷史淵源。

《大江大河》系列宋運輝、雷東寶、楊巡三個主要人物的家庭情況都有交代，宋運輝通過高考走出農(nóng)村改變了人生，雷東寶與楊巡則生長在不健全的家庭中而早早地進入社會打拼。在敘事的起點上，他們的原生家庭都處于衰敗狀態(tài)，在改革開放中進行家庭關(guān)系的重組。換言之，舊有家庭關(guān)系的破裂推動著他們進入到改革敘事的視域?！稖刂菀患胰恕返墓适聫闹芗译x開祖輩生活的村莊開始，《雞毛飛上天》中陳江河是被收養(yǎng)的孤兒，駱玉珠早早離開未盡贍養(yǎng)責任的父親。在改革敘事中，家庭史深刻地內(nèi)嵌在改革史之中。這也不難理解，為什么在《喬廠長上任記》中喬光樸在改革敘事中沒有情感的負累。妻子死后他孑然一身為開始另一段“情史”做好了準備，愛慕者童貞則能在喬光樸上任后在精神與工作上給予全面的支持。在新的情感中，喬光樸的“愛”讓“衰老”的童貞重新熱切起來，他對童貞表白道：“你以前在我耳邊說個沒完的哪些計劃……我們一定要攬過來?！F(xiàn)在我心里沒有數(shù)，你要幫助我。結(jié)婚以后每天晚上教我一小時的外語，怎么樣？”[8]他與童貞再續(xù)前緣的表白并不是愛情的誓言，而是內(nèi)心對改革事業(yè)的抱負與期許。喬光樸對情感與事業(yè)的選擇有內(nèi)在的一致性。

作為家庭關(guān)系的一種延伸，《大江大河》系列主要人物的情感線也在終曲中接續(xù)。在東海廠，宋運輝在情感與事業(yè)的雙重挫折中完成蛻變，劇作對他在情感矛盾、派系斗爭中的心理轉(zhuǎn)變有著細致的描繪，這也是劇中最牽動人心的橋段之一。具有意味的是，宋程的感情裂縫也是從程開顏學(xué)外語失敗后開始的。隨著改革的深化，宋運輝面對的不只是內(nèi)部矛盾，洛達公司——推進合資過程中的“內(nèi)化”的他者——逐步成為其面對的主要對象。不具備外語能力的程開顏失去敘事功能，“消失”在后續(xù)劇情中。宋程決裂是劇情重要的轉(zhuǎn)折點，宋運輝被調(diào)到彭陽廠與婚姻失敗達成家國一體敘事的“共謀”。這種敘事方式用更加戲劇化的手法呈現(xiàn)宋運輝改革事業(yè)的曲折，表現(xiàn)了宋運輝為國家事業(yè)而甘愿遭受誤解，也讓觀眾能夠從宋運輝脆弱無力中獲得情感共鳴。在敘事推進中，宋運輝終于從繁雜的家庭瑣事中脫身，在家國一體的改革敘事中走向國家事業(yè)的選擇。

概言之，宋運輝的情感一直作為國家事業(yè)的轉(zhuǎn)喻而存在，兩者往往共同推進相輔相成。在另一條感情線索里，梁思申與宋運輝用英文通信，宋運輝以這種方式來學(xué)習(xí)鞏固自己的外語。在《大江大河3》中，梁思申得到宋運輝的授意后繼續(xù)留在東海廠，她決定不再計較個人的榮辱得失，代替宋運輝完成東海廠中外合資的工作。梁思申占據(jù)了文學(xué)作品《喬廠長上任記》中的童貞的位置，最終與宋運輝完成家庭的重組。

從“小家”到國家，小雷家村所遭遇的經(jīng)營問題是鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)發(fā)展的一個時代縮影?！洞蠼蠛?》中，小雷家借著市場經(jīng)濟的東風，一路高歌猛進，登峰電線廠完成了從企業(yè)集群化到股份制的轉(zhuǎn)型，并通過政策紅利搭上高速發(fā)展的時代列車。另一方面，小雷家仍未轉(zhuǎn)變企業(yè)“人治”的思路，且長時間以高負債的狀態(tài)運轉(zhuǎn)著。在資本不斷擴張的企業(yè)上升期，利益與人情、個人與集體的諸種矛盾都得到轉(zhuǎn)移，從而讓問題處于懸置狀態(tài)。

劇中小雷家的發(fā)展與國家發(fā)展互為印證。如果說改革敘事中豐富的物質(zhì)生活導(dǎo)致了價值理性對精神價值的僭越，那么以利益驅(qū)動釋放生產(chǎn)力的模式則帶來后續(xù)的“金錢狂熱”的癔癥。小雷家因勢而生，因勢而衰。改革開放后人心浮動，雷東寶帶領(lǐng)小雷家村走上致富之路，他抓住了小雷家村“想過好日子”的心，秉持著帶領(lǐng)小雷家村集體致富的信念是敘事動力的主要來源。小雷家村立業(yè)之初，老書記收受回扣上吊自盡，小雷家村用投票的方式選擇了父債子償。利益與人情的選擇一直是小雷家村致富過程的核心問題。在此，人情也代表鄉(xiāng)村具有集體主義性質(zhì)的美好人倫。小雷家人的選擇也暗示了雷東寶的命運。

詩人西川曾提過一個有趣的觀點，他認為歷史階段與歷史敘事常常無法一一對應(yīng)，追求現(xiàn)代化的進程可能要比常識性的認知要早上許多，“現(xiàn)代”階段無法解決的問題自然而然地進入到“當代”的視野當中。[9]西川在此討論的是如何理解19世紀與20世紀之間的關(guān)系。以這種視角來看，20世紀90年代從精英文化到大眾文化的轉(zhuǎn)型，從改革初期到市場經(jīng)濟的改革深化，有其內(nèi)在的邏輯無法獨立而論。小雷家利益分配與權(quán)力分配問題在20世紀90年代爆發(fā)，這只是20世紀80年代改革問題的一種延續(xù)。

雷東寶憑著一顆“想過好日子的心”敢闖敢做，幾次僥幸地摸到了“一手好牌”，他將此歸功于領(lǐng)導(dǎo)才能與個人魅力，而沒有形成改革先行者的自覺。他屬于改革機遇期的先行者，享受了制度紅利，卻無法看清政策形勢一再越界。這是他與宋運輝的最大不同?！洞蠼蠛印份^為細致地展示了工農(nóng)商三條改革線索，但在劇集結(jié)尾只能由宋運輝“代表”雷東寶與楊巡為“一代人”做出總結(jié)，借由他的口中說道：“一代人有一代人的使命”，“一代人有一代人的擔當”。而雷東寶與楊巡總要經(jīng)由宋運輝提醒才能意識到自己在改革敘事中所處的具體坐標。

《大江大河3》對思想史遺留問題的態(tài)度是樂觀的。雷東寶失去行動力后，他仍可以退回重組家庭頤養(yǎng)天年。遵守市場規(guī)律，抑制過剩欲望，就能重建家庭秩序。同樣，劇中楊巡母親死后，傳統(tǒng)的大家庭分崩離析，楊巡借助資本的力量讓兄弟姐妹回到身邊，達成兄妹認同并完成了家庭的重組。市場經(jīng)濟中資本主導(dǎo)著家庭倫理完成了改革線索中的家庭敘事，這種家國一體的敘事結(jié)構(gòu)不僅重組了人物的情感結(jié)構(gòu)，也重組了小家庭乃至大族群的倫理關(guān)系。

三、主體性的自覺

在《喬廠長上任記》中，喬光樸引入考核評議的制度對機電廠進行改革，其中最重要的事跡就是對杜兵的改造。杜兵干活哼小調(diào)，是“鬼怪式操作法”的發(fā)明者。作為機電廠工人的代表，他“思想混亂”，從“肉體到靈魂”都退化了，不僅“精神萎靡”而且“政治衰老”[10]。經(jīng)過改革，機電廠實現(xiàn)了“標準化”“系列化”“通用化”，杜兵被安排到體制內(nèi)的合適位置，也成為“標準化”體系的一部分，但他的“政治衰老”已無法被治愈。

小雷家續(xù)寫了“杜兵”的創(chuàng)業(yè)故事。在小雷家村，電線廠集群化、股份化迅速擴大了企業(yè)的規(guī)?！，F(xiàn)實條件的限制、體制的規(guī)約使得他們暫時擺脫“精神萎靡”的狀態(tài)，亢奮地進入資本再生產(chǎn)中。他們被時代浪潮推動，沒有主體性。資本的自我繁殖、自我擴張暫時懸置了小雷家創(chuàng)業(yè)以來的各類改革問題。當企業(yè)經(jīng)營問題出現(xiàn)，這些人物隨即失去他們在改革中的具體坐標，退入時代的背景板中。這種盲目擴張最終在經(jīng)濟規(guī)律中走向衰敗。

除了雷東寶與小雷家的曖昧關(guān)系外，劇中小雷家的另一線索為小雷家與縣委領(lǐng)導(dǎo)之間若即若離的關(guān)系。小雷家?guī)ь^致富可以將發(fā)展的勢頭輻射到周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)，讓更多的群眾受益；當小雷家的發(fā)展超出了政策范圍，甚至觸碰法律紅線，這時縣委又及時出手對企業(yè)進行整治。良性的交流互動讓小雷家保持整體向上的姿態(tài)。這組關(guān)系在《大江大河3》中較為集中地體現(xiàn)在雷東寶與宮新鳴兩個角色上。宮新鳴在權(quán)力斗爭中失敗出走，代表著“黨組織”的監(jiān)管力量撤出“雷霆”的管理層。一旦“雷霆”的合法性經(jīng)由“黨組織”的批評而消失，其發(fā)展就陷入停滯狀態(tài)——在《大江大河3》中表現(xiàn)為“雷霆”的無序擴張，這也是小雷家再次衰敗的起始點。正如機電廠的工人處于喬光樸的評價體系中，小雷家也始終處于老徐、宋運輝以及縣委班子的“凝視”之中。站在工人的對立面，喬光樸對改革充滿熱情與信念既不會“精神萎靡”，也不會“政治衰老”。對“群眾”的想象塑造了“喬廠長”們的形象，從而生成了改革的初始寓言。相對的，行事莽撞的雷東寶、精明市儈的楊巡、迷惘沖動的尋建祥、汲汲名利的虞山卿等人物在宋運輝的成長史中承擔了類似的敘事功能。

在調(diào)到彭陽廠前，宋運輝的主要身份都是國企的技術(shù)人員，《大江大河》系列劇對他的刻畫主要通過三次技術(shù)改造來展示。第一次技改時，宋運輝大學(xué)畢業(yè)以基層工人的身份參與。他計算了設(shè)備“跑冒滴漏”所造成的原料能源浪費和產(chǎn)能下降的情況，向廠里提出停產(chǎn)維修的建議最終獲得工人與管理層認同；第二次技改則在國內(nèi)外市場的考量中引進了外國尖端技術(shù)；第三次技改始終圍繞著“傳統(tǒng)派”與“改革派”關(guān)于東?；げ捎煤畏N合資模式及其可行性的問題。三次技改展現(xiàn)了社會主義企業(yè)在改革開放中發(fā)展升級的一般邏輯與技術(shù)升級所遇到的現(xiàn)實問題。以技術(shù)來為中國化工開路是宋運輝一貫的理想，他在劇中反復(fù)強調(diào)理想與技術(shù)的關(guān)聯(lián)，前者為體后者為用。但在現(xiàn)實的法則前，“單向度”的改革不能獲得真正的認可，這種理想主義最后都以宋運輝的自我犧牲收場，技改的成果也歸功于人。重構(gòu)“群眾”想象，激發(fā)主體活力，來達成真正的認同，并不能用理想主義來進行簡單的概括。

馬克斯·韋伯在進行關(guān)于資本主義精神的論述時，認為“個人魅力型權(quán)威”[11]是一種革命性力量，領(lǐng)袖具有神圣性、英雄主義或模范人格，因而能領(lǐng)導(dǎo)群眾。改革初期，內(nèi)蘊工具理性的改革領(lǐng)導(dǎo)者濃縮在喬光樸的形象上，他與韋伯所論述的“資本主義精神”有內(nèi)在的相似性。這種改革敘事中，文學(xué)作品中以喬光樸為代表的領(lǐng)導(dǎo)者與杜兵為代表的工人最終分化為不同階級。在社會主義的想象中，改革精神的擔綱者理應(yīng)有本質(zhì)的不同。在《大江大河3》中，宋運輝的主要問題在于“過分追求結(jié)果，做人做事只顧向前，沒有注意團結(jié)同志”，如何在面對復(fù)雜問題時協(xié)同眾人是宋運輝以后要著重思考的問題。對于重寫改寫敘事，這番評價有著畫龍點睛的作用。注重結(jié)果，講求效率固然重要，但沒有對改革發(fā)展高屋建瓴的體認，“單向度”的改革行之不遠。

電視劇中，宋運輝到任彭陽廠部分最為核心的內(nèi)容是知識分子與普通工人間的互動，兩者在彭陽廠轉(zhuǎn)型中的對話乃至認同是《大江大河3》對改革敘事的一次新探索。彭陽廠技術(shù)落后、發(fā)展停滯。在發(fā)展困境中，宋運輝帶領(lǐng)彭陽廠工人重啟竹胺研發(fā)與面臨下崗的工人聯(lián)結(jié)成同進退的命運共同體，他決定改革研發(fā)模式，建立獎罰制度，科研與創(chuàng)收雙線展開。劇中，竹胺研發(fā)是課題組負責人曹自立奮斗多年的學(xué)術(shù)理想，劇集對她的成長經(jīng)歷描述不多，但竹胺項目的介紹及老同學(xué)的回憶幾處閑筆中已然勾勒出其有學(xué)識有志氣的研究者形象。除了曹自立外，劇中還有姚寶林、王持恒、杜斌等老中青三代人，在集體利益與個人私利的選擇中都能自我奉獻、以大局為重。工人們在彭陽廠未來與個人存亡之間找到了恰當平衡，他們走出“喬廠長的故事”，不再是“政治衰老”的狀態(tài)，“精神萎靡”也得到治愈。

《喬廠長上任記》中，郗望北用人與機器人做對比，把人的情感視作最復(fù)雜的科學(xué)。人與機器人，抑或說從“杜兵”到“杜斌”指涉人的不同可能性。前者以工具理性來完成改造，后者則依據(jù)主觀能動性來行動?！洞蠼蠛?》中竹胺研發(fā)曾陷入長久的停滯，“杜斌”仍在用有限的資源去收集實驗數(shù)據(jù)，這一過程正是“杜斌”完成自我表達的方式，沉默的工人群像在此時發(fā)出他們的敘事聲音。他有責任心，問題出現(xiàn)后愿意承擔相應(yīng)后果；他有干勁，與彭陽廠共進退無怨無悔。

在批判資本主義社會時，馬爾庫塞指出壓抑力比多來提高資本再生產(chǎn)的效率這一“異化”過程，他把弗洛伊德的愛欲本質(zhì)與馬克思的人類解放論相結(jié)合，提出了愛欲的解放論。[12]同樣，理想與技術(shù)，集體主義與個人主義，主觀能動性與工具理性等詞組在改革敘事的傳統(tǒng)—現(xiàn)代模式中形成多義反復(fù)的語義場，而厘清這些詞組的關(guān)系才是重新書寫改革敘事的關(guān)鍵。“喬廠長的故事”里階層的分立與人的工具化成為改革敘事的起點，改革敘事不應(yīng)停留在“單向度”的判斷中。在《大江大河3》中，宋運輝在不熟悉的研究領(lǐng)域甘愿成為幕后的支持者，四處為竹胺研發(fā)爭取資源；彭陽廠上市后，他選擇繼續(xù)留在東海推進企業(yè)技術(shù)轉(zhuǎn)型。作為改革精神的擔綱者，他收起鋒芒重新回到群眾當中。通過對“群眾”與領(lǐng)導(dǎo)者的雙重改寫，宋運輝喚醒了“群眾”以理想為表征的“政治熱情”，并治愈了“群眾”的“精神萎靡”，新的改革敘事得以生成。

結(jié)語

《大江大河》的故事橫跨30余年，故事中的角色在變動不居的歷史場域中不斷尋找自我定位，并通過實踐來驗證自己的價值。宋運輝在理想與現(xiàn)實的考驗中守住了初心，雷東寶致富之路裹挾著巨大的精神能量，楊巡在時代的浪潮里浮沉不改堅韌品質(zhì)……這些在三部曲中不斷“提純”的真實改革經(jīng)驗無疑能在不同人群的內(nèi)心掀起波瀾，從而在歷史回望中再一次返回改革現(xiàn)場。同時，時代的轉(zhuǎn)換不僅是物質(zhì)世界的變遷，知識分子的精神歷程也曲折地映射在觀察世界的方式方法上。從思想史的20世紀80年代到審美化的20世紀90年代，體現(xiàn)了知識分子在不同時期對“資本”與“市場”的不同態(tài)度。

《大江大河3》并未像前兩部一樣將改革的不同階段問題化，由人物在時代面前進行作答。劇中改革敘事以懸疑、商戰(zhàn)、愛情等形式被重新講述。進入21世紀后，“資本”與“市場”更加深刻地嵌入到改革開放的整體結(jié)構(gòu)中?！皹O端的自由主義”與“狹隘的民族主義”都在世紀之初得到梳理與反思，20世紀90年代批評話語失效了。那些屬于20世紀90年代的悵然與歲月之歌正是上述問題審美化的表征。面對時代癥候，《大江大河》自然無法給出良方，但劇作改寫的改革敘事能給予觀眾一個歷時性的參照。在這個過程中，《大江大河》重新塑造了新時代改革者的形象，對改革敘事進行了新的探索，為尋找現(xiàn)實的可能性提供了一種契機。

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【作者簡介】? 林 楠，男，浙江麗水人，浙江麗水學(xué)院民族學(xué)院講師，博士，主要從事當代文學(xué)與文化研究；陳旭光，男，浙江東陽人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，教育部長江學(xué)者特聘教授，主要從事藝術(shù)學(xué)理論、影視藝術(shù)理論、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究。

【基金項目】? 國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目“戲劇與影視評論體系及創(chuàng)新發(fā)展”（項目編號：23ZD07）前期成果。