牛 振 宇

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210024)

軍旅作家蘭曉龍的長篇小說《冬與獅》經(jīng)過改編后拍成的電影《長津湖》,以影像化方式敘事結(jié)構(gòu)演繹了整個(gè)長津湖戰(zhàn)役以及第七穿插連在長津湖的戰(zhàn)斗經(jīng)過,積極構(gòu)建了“文化強(qiáng)國”背景下的中國國家形象?！堕L津湖》對小說《冬與獅》的電影改編獲得成功,不僅凸顯了中國電影市場的潛力,也展示出電影人借助“中國故事”的全球吸引力展示中國形象的努力,更為主旋律軍旅題材文學(xué)的影視化改編提供了新的范本。

從史實(shí)中不為人熟悉的長津湖之戰(zhàn),到蘭曉龍創(chuàng)作的軍旅文學(xué)作品《冬與獅》,長津湖都是重要的和不可忘卻的。然而,直到2021年國慶節(jié)電影《長津湖》的上映,長津湖才成為令廣大國人肅然起敬的民族精神紀(jì)念地。2021年11月24日,影片《長津湖》含預(yù)售票的票房已超56.94億,超過《戰(zhàn)狼Ⅱ》成為中國電影史上的票房冠軍。一部電影商業(yè)上的成功原因很多,《長津湖》在商業(yè)上的成就更多地借助了原著小說奠定的思想高度和藝術(shù)品格,這也讓軍旅文學(xué)的影像改編達(dá)到了國產(chǎn)主旋律電影的新高峰。詹慶生認(rèn)為,該片是“‘新主流’電影風(fēng)格向抗美援朝題材領(lǐng)域的一次新拓展”[1]。王一川認(rèn)為,該片是中式大片民族美學(xué)范式的定型之作,中式大片需要拓展出更加多樣且更加成熟的民族影像美學(xué)風(fēng)格的力作[2]。吳少偉則認(rèn)為,《長津湖》“通過完整的故事敘述以及強(qiáng)烈的視覺沖擊呈現(xiàn)出更多的歷史細(xì)節(jié)”[3]。在影片敘事與影像呈現(xiàn)上共同發(fā)力,達(dá)到了歷史敘述與美學(xué)表達(dá)之間的平衡?！堕L津湖》由小說向影像轉(zhuǎn)化的成功,為軍旅文學(xué)改編主旋律電影提供了積極的藝術(shù)思考和實(shí)現(xiàn)路徑。

一、時(shí)代背景下的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作需求

眾所周知,國產(chǎn)主旋律電影的發(fā)展歷程伴隨著波瀾壯闊的新民主主義革命和社會(huì)主義建設(shè)的偉大歷程?！捌渲匾墓δ芫驮谟谕ㄟ^電影內(nèi)容及其呈現(xiàn)方式對廣大受眾進(jìn)行思想政治教育,用主流價(jià)值觀涵養(yǎng)和引領(lǐng)受眾的思維與實(shí)踐活動(dòng)?！盵4]新中國成立以來,軍旅文學(xué)一直是主旋律電影的一大選材。早期的《新兒女英雄傳》《鐵道游擊隊(duì)》《林海雪原》《野火春風(fēng)斗古城》等等,都是膾炙人口、深入人心的電影作品。進(jìn)入21世紀(jì),《集結(jié)號》《我的戰(zhàn)爭》《戰(zhàn)狼》等亦均獲得了良好票房,這些以軍旅文學(xué)改編而成的影片在廣大觀眾中和社交媒體上都產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。他們不僅繼承了傳統(tǒng)主流電影的紅色精神,同時(shí)也展示了更為豐富的歷史和革命話題的敘述風(fēng)格和藝術(shù)內(nèi)涵。

抗美援朝戰(zhàn)爭,是新中國為了保衛(wèi)國家安全而進(jìn)行的一場正義戰(zhàn)爭,也是二戰(zhàn)結(jié)束后第一場大規(guī)模的國際性局部戰(zhàn)爭,堪稱新中國的“立國之戰(zhàn)”。習(xí)近平總書記在紀(jì)念中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰(zhàn)70周年大會(huì)上的講話中指出:“在波瀾壯闊的抗美援朝戰(zhàn)爭中,英雄的中國人民志愿軍始終發(fā)揚(yáng)祖國和人民利益高于一切、為了祖國和民族的尊嚴(yán)而奮不顧身的愛國主義精神,英勇頑強(qiáng)、舍生忘死的革命英雄主義精神,不畏艱難困苦、始終保持高昂士氣的革命樂觀主義精神,為完成祖國和人民賦予的使命、慷慨奉獻(xiàn)自己一切的革命忠誠精神,為了人類和平與正義事業(yè)而奮斗的國際主義精神,鍛造了偉大抗美援朝精神?！盵5]抗美援朝精神也是中國精神的組成部分。在此大背景下,主旋律電影近年來在電影市場上一路高歌猛進(jìn),《長津湖》作為其中的代表作,盡管沒能展現(xiàn)出小說《冬與獅》中更多的“故事”細(xì)節(jié),但是卻通過畫面描繪、鏡頭使用、人物塑造的自覺追求,體現(xiàn)了中國主旋律電影的敘事形態(tài)和制作的成熟與自信。

小說與影視的區(qū)別在于前者用文字來表述,而后者則主要用影音手段來表現(xiàn),小說表述相對抽象而影視表現(xiàn)比較直觀。小說中,第七穿插連為了表示對犧牲戰(zhàn)士的敬意,在統(tǒng)計(jì)戰(zhàn)士編號時(shí)會(huì)把傷亡者記錄上,旨在提醒人們記住和平的生活是靠無數(shù)“無名英雄”的犧牲換來的。這一情節(jié)在電影中改編為:伍千里在本子上記錄了所有戰(zhàn)士的名字,他每用紅筆劃掉一個(gè),就意味著又犧牲了一名英雄。影片通過電影特有視覺效果,讓觀眾追憶難以忘懷的崢嶸歲月,回溯生死瞬間的壯烈場景,極大地激發(fā)了廣大民眾對黨和中國式現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)的高度認(rèn)同。

在中國電影創(chuàng)作的實(shí)踐中,自新中國成立以來,人民軍隊(duì)作為中國共產(chǎn)黨締造的社會(huì)主義國防安全事業(yè)的保衛(wèi)者,極強(qiáng)的視聽可塑性空間就成為電影人取之不盡的一個(gè)“源泉”。實(shí)際上,作為文學(xué)原著的《冬與獅》經(jīng)歷了故事劇情迭代的六個(gè)版本的改編過程。毋庸置疑,正是通過不斷地改編,影片《長津湖》的故事內(nèi)核才得以不斷地被放大,也更能體現(xiàn)影視劇本敘事和造型相結(jié)合的特點(diǎn)。

從小說文本的創(chuàng)作到后來的影像化改編,《長津湖》展現(xiàn)出極強(qiáng)的時(shí)代性特征,“克服了時(shí)間與空間的限制,將歷史記憶與當(dāng)下情境結(jié)合在一起,讓視覺影像所展現(xiàn)出來的文化符號成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)合法性的基礎(chǔ),讓觀眾的民族自豪感與對國家的認(rèn)同交織在一起,成為民族國家發(fā)展的堅(jiān)實(shí)情感基礎(chǔ)”[6]。應(yīng)該說,《長津湖》在題材選取上,很好地回應(yīng)了近年來以美國為首的西方國家對我國諸多領(lǐng)域的打壓,體現(xiàn)了廣大人民群眾渴望民族自強(qiáng)和文化自信的情緒。同時(shí),傳統(tǒng)主旋律電影的重要功能,即利用電影的元素和展示手法,對電影觀眾進(jìn)行思想政治教育,用主流價(jià)值觀引領(lǐng)和涵養(yǎng)觀眾的思維與實(shí)踐活動(dòng)也得到了進(jìn)一步體現(xiàn)。

二、突破小說模式的反好萊塢式敘事設(shè)置

相較于小說,電影敘事方式更強(qiáng)調(diào)視覺和感官。伴隨著視覺媒介的發(fā)展,電影亦成為國家文化軟實(shí)力的象征。利用其多元的立體文化功能,電影也在一定程度上起著建構(gòu)和強(qiáng)化本國形象的作用。其中,美國好萊塢電影堪稱風(fēng)向標(biāo),很久以來就是東南亞國家及日韓電影的模仿對象。自20世紀(jì)20年代好萊塢影片傳入中國以來已有百年歷史,在其傳播過程中,“早已基本完成對中國電影的意識形態(tài)輸出”[7]。因此,國產(chǎn)電影中好萊塢化的現(xiàn)象不勝枚舉。近年來,為了利用電影展示國家形象,從而宣傳中國傳統(tǒng)價(jià)值觀,樹立文化自信,從歷史進(jìn)程中挖掘我們自己的“故事”,做中國主流意識形態(tài)的建構(gòu)與傳播者成為中國電影人新的追求?！爸髁饕庾R形態(tài)是一個(gè)國家的靈魂,是一個(gè)民族團(tuán)結(jié)奮斗的精神支柱,新時(shí)代中國電影事業(yè)的發(fā)展方向須符合新時(shí)代中國特色社會(huì)主義的發(fā)展要求,不斷探尋社會(huì)主義意識形態(tài)與人民群眾精神文化需求的契合點(diǎn)?！盵8]小說《冬與獅》十分細(xì)致地描述了長津湖大戰(zhàn)前敵我雙方懸殊的作戰(zhàn)條件,為了給《長津湖》賦予“新的生命”,影片在創(chuàng)作精神上在忠實(shí)于《冬與獅》基礎(chǔ)上,通過區(qū)別于好萊塢式情景設(shè)置的方式,而挖掘了原著中“保家衛(wèi)國”意義中的中華民族團(tuán)結(jié)奮斗精神的真實(shí)含義。

(一)女性人物形象的改寫

在原著《冬與獅》中,軍列駛?cè)霒|北進(jìn)行最后?？?當(dāng)人們得知軍列上的部隊(duì)即將開赴極端低溫的朝鮮作戰(zhàn)時(shí),車站附近的百姓與民眾,將自己的冬裝與御寒裝備一股腦地扔向七連所在的車廂。在原著中,七連指導(dǎo)員梅生強(qiáng)調(diào)了人民軍隊(duì)的“三大紀(jì)律八項(xiàng)注意”,作為連指導(dǎo)員,梅生代表了黨的形象。古田會(huì)議后,我們黨通過了“支部建在連之上”的決議,指導(dǎo)員這個(gè)角色除了輔助軍事主官外,他的主要任務(wù)是讓戰(zhàn)士牢記人民軍隊(duì)宗旨,原著中梅生提醒連內(nèi)戰(zhàn)士牢記“三大紀(jì)律八項(xiàng)注意”很好地契合了這一點(diǎn)。

在電影《長津湖》中,改編者有意識地省去了上述情節(jié),在車站的戲份中,改由艾米扮演的小女孩將手織的紅色圍巾扔向易烊千璽扮演的伍萬里這樣一個(gè)情節(jié)。導(dǎo)演陳凱歌后來在接受采訪時(shí)解釋這一情節(jié)說:“這條紅圍巾有很強(qiáng)的象征意義,雖然是少年少女,但這里邊不包含男女之情?！盵9]小女孩作為一個(gè)客體存在的女性,如果套用好萊塢戰(zhàn)爭片的評價(jià)機(jī)制,女性是男人欲望的投射,她是男人在戰(zhàn)爭結(jié)束階段,回歸家庭后的終極獎(jiǎng)勵(lì)。小女孩身處在戰(zhàn)爭的邊緣,東北大平原上的安全地帶,維系著解放戰(zhàn)爭后,和平年代中國家庭的核心內(nèi)構(gòu),象征著戰(zhàn)爭結(jié)束的希望。在好萊塢影視的范式中,女性需要承擔(dān)失語者的角色。她們無需發(fā)聲,經(jīng)常是男性的欲望對象,在影視段落體現(xiàn)中,她們從希望客體轉(zhuǎn)換為欲望客體,只需要語言上的缺失和被動(dòng)的性別呈現(xiàn)即可。而改編后的《長津湖》在凸顯劇作中的女性人物時(shí),小女孩所代表的人民群眾不僅是一個(gè)被動(dòng)的角色,而且也親身參與了劇情互動(dòng),她送給伍萬里的紅圍巾從開始的象征人民與軍隊(duì)心連心,到戰(zhàn)友小山幫伍萬里找回紅圍巾的戰(zhàn)友情,到最后紅圍巾與白雪相映襯體現(xiàn)出的勝利的希望,紅圍巾代替了小女孩成為電影的一條線索。人民群眾衷心擁護(hù)人民軍隊(duì),人民軍隊(duì)為了維護(hù)人民的利益而戰(zhàn)斗,電影里的男性和女性在劇情設(shè)置上形成了一種良性互動(dòng)。

(二)家國同構(gòu)隱喻的愛國精神

德國著名哲學(xué)家黑格爾說:“中國人把自己看成是屬于他們家庭的,又是屬于國家的兒女?！盵10]在中國傳統(tǒng)文化語境下,家是作為個(gè)人生活、棲息的場所,但是,作為社會(huì)組成的最小單元,溫馨的家庭生活是根植于國家的安定之中的,家是縮小了的國,國是放大了的家,家和國是一體的。和中國不同的是,西方文化強(qiáng)調(diào)“個(gè)人主義”精神,傾向于強(qiáng)調(diào)個(gè)人的權(quán)利、自由選擇和獨(dú)立思考。它鼓勵(lì)人們追求個(gè)人目標(biāo)、發(fā)展個(gè)人能力,并對集體權(quán)威和規(guī)范持懷疑態(tài)度。在好萊塢戰(zhàn)爭電影中,通常著重于個(gè)人英雄主義描寫,具體表現(xiàn)為個(gè)人在戰(zhàn)爭環(huán)境中的勇氣和犧牲精神。不同于中國傳統(tǒng)文化語境下的“家國同構(gòu)”觀念,在好萊塢戰(zhàn)爭電影中,家庭觀念通常作為主角的精神支持來源,為戰(zhàn)斗者提供情感上的支持、鼓勵(lì)和動(dòng)力,是戰(zhàn)斗者的最后歸宿,但是家庭不隸屬于國家,與國家之間存在著明顯的界限分割。國家通常作為意識形態(tài)詢喚的發(fā)出者,家庭在意識形態(tài)詢喚過程中屬于被動(dòng)承擔(dān)者。而在《長津湖》中,家國同構(gòu)的觀念以伍千里歸家開始展開,展現(xiàn)了不同于好萊塢戰(zhàn)爭電影的愛國精神表現(xiàn)。

“安土重遷,黎民之性;骨肉相附,人情所愿也?！盵11]在中國傳統(tǒng)文化中,人們的鄉(xiāng)土觀念十分濃厚,只有遇到嚴(yán)重的天災(zāi)人禍,在本地實(shí)在沒有出路了,人們才會(huì)被迫背井離鄉(xiāng),骨肉分離,而留戀故鄉(xiāng)是所有人共同的情感,是人之本性的心理訴求。在《長津湖》鏡頭中,解放戰(zhàn)爭結(jié)束后,伍千里凱旋,對父母說來年春天為家中建設(shè)新房,全家都沉浸在對未來美好生活的希望中。但事與愿違,當(dāng)伍千里正在憧憬美好生活時(shí),美國侵朝戰(zhàn)爭爆發(fā),伍千里主動(dòng)歸隊(duì),愿望與現(xiàn)實(shí)形成了落差。但是,編劇對這個(gè)情節(jié)的處理十分自然,沒有絲毫的違和感,當(dāng)面對侵略者對國家的侵犯時(shí),家園這個(gè)語境的象征意義與國家的意義被畫上等號。當(dāng)國家岌岌可危之時(shí),中國軍人會(huì)義無反顧,主動(dòng)擔(dān)負(fù)起保家衛(wèi)國的神圣使命,關(guān)鍵時(shí)候還會(huì)舍小家而顧大家,保衛(wèi)祖國就是守衛(wèi)自己的家園。

在下篇《長津湖之水門橋》中,七連和九連在完成了下碣隅里的戰(zhàn)斗任務(wù)之后,聯(lián)手對位置十分重要的水門橋發(fā)動(dòng)了猛烈的沖擊。然而,敵人已經(jīng)在橋上布置了一個(gè)精心策劃的陷阱,馬上就要與志愿軍進(jìn)行一場激烈的戰(zhàn)斗!這場生死攸關(guān)的戰(zhàn)斗就快到來了,戰(zhàn)士們在寒冷的天氣中排列有序,朝著祖國方向致以崇高的敬意,并且輕聲呼喊“新中國萬歲”。對于國內(nèi)觀眾而言,“五星紅旗”的能指性深深植根于內(nèi)心之中,它代表著烈士的鮮血,代表著中華人民共和國光榮的革命歷程,這樣宏大的敘事場景無疑又提升了作為電影視聽藝術(shù)所構(gòu)建的儀式感。影像文本作為抽象化的能指符號,在構(gòu)建國家共同體想象的過程中,尋找普適性的能指符號是一個(gè)重要過程,通過對能指符號的解碼完成所指的意義表述傳遞,從而在受眾眼中構(gòu)建龐大的“家國共同體想象”。“影視媒介在建構(gòu)國家和民族認(rèn)同感的過程中,一方面通過征用現(xiàn)存的民族文化符號建構(gòu)國家認(rèn)同,另一方面借助視聽藝術(shù)的再現(xiàn)史實(shí),以達(dá)到喚醒民族集體記憶和民族歸屬感的目的?！盵12]儀式感的鏡頭中放置的儀式性場景,作為簡單的能指符號,可以迅速在受眾的頭腦中,建立起所需的情感能量與思想意識,給予觀眾一種儀式性參與感。同時(shí)劇中人物的虛擬身份與受眾的社會(huì)性身份得到呼應(yīng),從而使劇作中的歷史事件與受眾實(shí)現(xiàn)“共情”關(guān)系[13],進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“家國同構(gòu)”的概念傳遞,也形成了個(gè)人與集體,民族、國家與平民百姓的統(tǒng)一。

可以說,從《冬與獅》到《長津湖》的橫空出世,在很大程度上構(gòu)建了具有辨識度的中國電影文化。

三、人物關(guān)系及人物形象塑造

在小說中,人物形象只是一種可感化的形象,而電影銀幕中的人物形象,則是可見的人物形象。因之,在影視藝術(shù)的表現(xiàn)形式里,影視劇人物對觀眾吸引和影響,常常來自編導(dǎo)者塑造的角色“美”與“丑”以及人物關(guān)系的形成、發(fā)展和演變,這也是影視劇制作的主要挑戰(zhàn)。影視劇作中的人物塑造是影視改編的重要內(nèi)容,在《長津湖》改編中,改編者創(chuàng)造性地利用“類父子”“親兄弟”關(guān)系建構(gòu)和電影的敘事技巧,通過場面調(diào)度將人民軍隊(duì)中特有的人物關(guān)系具象化,讓觀眾進(jìn)一步通過人物思想、感情和命運(yùn)的跌宕起伏來把握人物的不同性格和內(nèi)心世界,將簡單的人物形象賦予崇高的象征意義,增強(qiáng)了影視化改編后人物關(guān)系的藝術(shù)性和表現(xiàn)力,實(shí)現(xiàn)了對原著的升華。觀眾既看見了人民軍隊(duì)威武而又親切的面容,又接受著他們的聲波在觀眾耳膜上激撞,強(qiáng)化著影視化改編后人物形象的張力。

(一)“類父子”關(guān)系的建構(gòu)

在影視作品中,父子關(guān)系是常見的話題?！堕L津湖》所演繹的故事線索是圍繞著人民軍隊(duì)這個(gè)階級性很強(qiáng)的戰(zhàn)斗集體所展開的,而人民軍隊(duì)為一切行動(dòng)聽指揮而形成的上下級“命令”和“服從”關(guān)系的客觀存在,如何向觀眾展示“和諧親近”人民軍隊(duì)的向心力、凝聚力和戰(zhàn)斗力,就成為《長津湖》中創(chuàng)作的一個(gè)絕佳角度:師承之余亦類似于父子人物關(guān)系的建構(gòu),這種父子關(guān)系不是指具有生理血緣關(guān)系的父子關(guān)系,更多的則是一種在精神分析與社會(huì)文化學(xué)上的父子意象。在影片中,七連第17位士兵,由胡軍扮演的雷睢生,由于超長的軍齡、極強(qiáng)的心理素質(zhì)和豐富的戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn),被七連戰(zhàn)士親切地稱之為“雷爹”或“雷公”,成為戰(zhàn)士們的精神支柱。實(shí)際上,常年的集體生活和轉(zhuǎn)戰(zhàn)四方的經(jīng)歷造成了伍千里精神存在上“父親”形象的缺位,“雷公”一方面是伍千里進(jìn)入鋼七連后在戰(zhàn)斗與生活方面的老師;另一方面,在伍千里的戰(zhàn)斗生涯中,“雷公”也確實(shí)扮演了類似于父親的角色,處處給予呵護(hù)和指導(dǎo)。當(dāng)伍萬里作為第677名戰(zhàn)士加入鋼七連后,出于對“雷公”的絕對信任,伍千里決定將弟弟托付于“雷公”。開始“雷公”對此是拒絕的,但是當(dāng)?shù)弥槿f里是伍百里和伍千里的弟弟時(shí),“雷公”立馬應(yīng)允下來,類父子的關(guān)系從伍百里延續(xù)到其弟伍千里和伍萬里身上,人民軍隊(duì)?wèi)?zhàn)斗精神代代傳承,生生不息的形象深深地銘刻在了觀眾的心目中。

在和北極熊團(tuán)的對抗過程中,雷公利用手榴彈摧毀了敵軍的火力源,伍千里大聲呼喚道:“雷公,你是我親爹?！崩最∩豢诖饝?yīng),然后開玩笑地詢問:“是誰叫我呢?”這個(gè)和諧幽默的場景一方面揭示了創(chuàng)作者精心構(gòu)建的軍隊(duì)內(nèi)部的“類父子”關(guān)系,另一方面也體現(xiàn)出軍營生活的單調(diào)和鋼七連戰(zhàn)士革命的樂觀主義精神,讓人們在觀劇時(shí)為人物命運(yùn)擔(dān)心的同時(shí),也產(chǎn)生了對這種類父子情感心領(lǐng)神會(huì)的愉悅效果。影片中雷睢生駕著載有標(biāo)識彈的車輛,哼著家鄉(xiāng)的沂蒙小調(diào)沖向敵陣犧牲后,伍千里、梅生、余從戎等鐵漢痛哭流涕,心中充滿了對兇殘敵人的憤慨和為戰(zhàn)友報(bào)仇雪恨的強(qiáng)烈愿望,“類父子”的情感關(guān)系引起了觀眾的強(qiáng)烈共鳴。

(二)親兄弟關(guān)系的延伸

從遠(yuǎn)古神話到當(dāng)代電影,人物成長的“英雄之旅”這種敘事模式始終“提供能夠引領(lǐng)人類心靈前進(jìn)的象征”[14]。在《長津湖》劇作中,作為新加入鋼七連的伍萬里來說,他的視點(diǎn)一直帶領(lǐng)著觀眾透視整個(gè)故事,始終吸引觀眾跟隨故事發(fā)展的脈絡(luò)。事實(shí)上,為了突出伍萬里從“懵懂少年”到“戰(zhàn)斗英雄”的蛻變,改編者通過借助兄弟關(guān)系延伸來進(jìn)一步豐富和推動(dòng)了人物關(guān)系的遞進(jìn)。

在銀屏上,觀眾看到的最初的伍萬里是無知無畏的,懷揣著對大哥復(fù)仇的愿望、對二哥的崇拜和成為戰(zhàn)士的夢想加入了部隊(duì)。作為家中最小的孩子,他身上頑劣的氣質(zhì)在入伍之初就已經(jīng)暴露無遺。在戰(zhàn)前宣誓時(shí),面對哥哥不讓其參軍的命令,頂撞哥哥;在入朝的軍列上,與李晨扮演的余從戎互相追逐嬉鬧,被本該照顧他的雷睢生制止,被哥哥伍千里罰站。這位頑皮的青年一開始并沒有適應(yīng)強(qiáng)調(diào)規(guī)則和集體精神的部隊(duì),頑劣的個(gè)性遇上了嚴(yán)明的紀(jì)律,結(jié)果在各種場合都遭遇了挫折。然而,伍千里的一句話卻深刻地影響了伍萬里,也打動(dòng)了觀眾:“一個(gè)蛋從外面被敲開,注定被吃掉。你要是能從里面自己啄開,沒準(zhǔn)是只鷹?！边@代表著兄長對弟弟的規(guī)訓(xùn)與懲戒。當(dāng)伍萬里因?yàn)椤凹t圍巾”差點(diǎn)暴露時(shí),伍千里的一聲怒吼是哥哥向弟弟灌輸軍隊(duì)的集體意識、大局意識和守護(hù)戰(zhàn)友的意識。當(dāng)伍萬里在哥哥的影響下明晰“戰(zhàn)斗團(tuán)體”的觀念時(shí),“紅圍巾”的取舍選擇發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在發(fā)動(dòng)對新興里的總攻前,伍萬里發(fā)現(xiàn)“紅圍巾”時(shí),立即將其隱藏起來,避免敵軍的發(fā)現(xiàn),這是伍萬里作為一個(gè)新戰(zhàn)士在戰(zhàn)爭中所產(chǎn)生的成長意識的集中體現(xiàn)。

影片中的伍萬里也一直追尋著成為英雄的途徑,但是他的成長主要在哥哥的影響下進(jìn)行的。從最初的只想證明自己到被火車門外的壯美河山所震撼,從戰(zhàn)友小山陣亡的痛苦走出來。在和北極熊團(tuán)戰(zhàn)斗過程中,哥哥伍千里制止他向北極熊團(tuán)團(tuán)長步槍射擊,他明白了有的槍可以開,有的槍不可以開,明白了人民軍隊(duì)是為了保護(hù)祖國、守護(hù)來之不易的幸福生活而戰(zhàn)斗,需要對理性和人性的堅(jiān)守,而不是肆意殺戮。哥哥伍千里作為老兵的硬漢表征在弟弟面前變成了擔(dān)心弟弟安全、期望弟弟成長的柔情形象,特殊的人物形象的內(nèi)外反差,進(jìn)一步增強(qiáng)了人物敘事的張力。影片最后,面對噴火器,伍千里與凍僵的弟弟隨冰雪消融緩緩滑下,哥哥用自己的死,贏得了弟弟的生,為七連留下了最后一粒戰(zhàn)斗種子。

在劇作改編中,兄弟關(guān)系影響下的伍萬里的成長過程是作為人民軍隊(duì)一名新兵所經(jīng)歷的所有過程,也隱喻著人民軍隊(duì)的成長與壯大。在影片中有一個(gè)情節(jié),平河向伍千里道歉時(shí),一旁的伍萬里說:“你也是我哥。”所有的戰(zhàn)士包括梅生、余從戎、伍千里、平河等人實(shí)際上都體現(xiàn)了人民軍隊(duì)這種不是兄弟勝似兄弟的關(guān)系,是血緣兄弟關(guān)系的進(jìn)一步延伸,這種兄弟到戰(zhàn)友的情感依賴,也是人民軍隊(duì)?wèi)?zhàn)斗力的精神力量來源。

(三)語言對人物形象的塑造

電影《長津湖》展現(xiàn)了群像劇的風(fēng)貌和特征,而群像劇成功的前提是每個(gè)角色的獨(dú)特性必須得到充分地體現(xiàn)。對于以軍隊(duì)生活為主題的軍事作品來說,這是一個(gè)困難的挑戰(zhàn),因?yàn)檐娛律钚枰氖欠暮图o(jì)律,過分的個(gè)性與軍隊(duì)的一致性存在沖突。盡管現(xiàn)代的軍事作家們在此領(lǐng)域都竭盡全力,但整體成果卻并不理想。有時(shí)候,因?yàn)檐娙诵愿竦亩鄻踊笔?作者只能持續(xù)強(qiáng)調(diào)某個(gè)角色的特定屬性,導(dǎo)致這些角色顯得呆板且單一;有時(shí)候,因?yàn)檫^分追求擺脫軍事作品對文本的約束,導(dǎo)致創(chuàng)作的軍人形象缺乏“軍魂”。蘭曉龍系列作品,從《我的團(tuán)長我的團(tuán)》中的龍文章,到《士兵突擊》中的袁朗,再到《冬與獅》中的伍千里,這些軍人形象與我國觀眾和讀者心目中傳統(tǒng)軍人形象有著顯著不同。在人物形象突破常規(guī)的同時(shí),也堅(jiān)守著作為軍人的原則,更難能可貴的是,這些軍人形象通常都具備一些思考者的特質(zhì),能夠從宏觀的視角去探討與時(shí)代、國家、民族、歷史相關(guān)的命運(yùn)?？梢哉f,《長津湖》對人物形象的塑造脫離了傳統(tǒng)的臉譜化軍人形象。

按照敘事學(xué)的文本分析,電影《長津湖》的臺(tái)詞、語境、情境融合了語用學(xué)的再現(xiàn)方式?！霸诒姸嗟恼Z用學(xué)定義中,有兩個(gè)概念是十分基本的,一個(gè)是意義,另一個(gè)是語境。”[15]這種特殊語境下的臺(tái)詞能夠凸顯人物特征,塑造人物形象,帶給觀眾獨(dú)特的體驗(yàn)和感受。在蘭曉龍作品中,常常使用一些富有戲劇感和哲學(xué)意味的臺(tái)詞,將文本提升到一個(gè)更高的層次。一方面是這些話語符合角色的性格,可以減少違和感,更加貼合當(dāng)事人的身份;另一方面,來源于蘭曉龍對于臺(tái)詞“單純性”的重視。用他自己的話說:“我要求我的每一句話都要吸引觀眾,所以我是寫臺(tái)詞,不是寫故事。為什么會(huì)這樣?四個(gè)字:‘本該如此’。”[16]言為心聲,臺(tái)詞承載著傳達(dá)作者思想的重要職責(zé),是塑造角色的關(guān)鍵元素。蘭曉龍甚至不需要過多地描繪角色的外在形象,僅憑臺(tái)詞就能塑造出一個(gè)生動(dòng)的角色。這種既具備戰(zhàn)斗精神又有深邃思想,同時(shí)善于用言語表達(dá)觀念的新軍人形象,與新世紀(jì)的浮躁大眾心態(tài)形成鮮明對比。通過語言把自己有關(guān)個(gè)人和民族的思考讓創(chuàng)作的人物形象替自己完美表達(dá)出來,這實(shí)際上是一種個(gè)人視角展現(xiàn)宏大敘事的完美嘗試。

回到《長津湖》本身,影片中,當(dāng)伍千里即將離家開拔,前往朝鮮戰(zhàn)場時(shí),一句“立春就回來,回來給你們蓋房子!”表達(dá)了作為一名志愿軍戰(zhàn)士最樸素的革命訴求:讓家里過上好日子。在毛岸英央求彭德懷帶他上戰(zhàn)場時(shí),“幾十萬老百姓的孩子,一道命令就上了戰(zhàn)場,我毛岸英有什么理由不去?”突出了新中國在面對“抗美援朝,保家衛(wèi)國”時(shí)所展現(xiàn)的不分階層、不分身份的奉獻(xiàn)情懷。當(dāng)毛主席在劇作中振臂高呼“打得一拳開,免得百拳來”,更是將這個(gè)真正人民當(dāng)家作主的新中國,在面對強(qiáng)敵時(shí),那種“氣吞萬里如虎”的蓬勃?dú)鈩萃高^樸實(shí)易懂的臺(tái)詞完美地表現(xiàn)出來。人物的性格通過臺(tái)詞的精妙表現(xiàn)鮮活呈現(xiàn)的同時(shí),《長津湖》中的人物群像也顯得形象高大而又親切自然。無疑,小說《冬與獅》是通過文字描述來展現(xiàn)中國人民志愿軍的形象,而改編后的電影《長津湖》則通過銀幕上一個(gè)一個(gè)鮮活的人物,以有力的視覺沖擊力表達(dá)了對英雄的敬意。

四、余論

在將《冬與獅》改編為《長津湖》及續(xù)集《長津湖之水門橋》之前,蘭曉龍作為編劇參與制作了兩部在中國戰(zhàn)爭題材領(lǐng)域堪稱巔峰的作品,分別是反映抗日戰(zhàn)爭時(shí)期中國遠(yuǎn)征軍的《我的團(tuán)長我的團(tuán)》,反映海灣戰(zhàn)爭前后處于快速轉(zhuǎn)型階段的人民陸軍的《士兵突擊》。這一系列的戰(zhàn)爭和士兵題材就構(gòu)成了作者連續(xù)構(gòu)建的“鋼七連宇宙”。

《長津湖》的改編和拍攝,填補(bǔ)了蘭曉龍所構(gòu)建的“鋼七連宇宙”中解放戰(zhàn)爭結(jié)束后到朝鮮戰(zhàn)爭這一段歷史的空白?！颁撈哌B宇宙”在商業(yè)運(yùn)作上的邏輯仿效了典型的好萊塢模式,“鋼七連”作為一個(gè)軍旅文化IP的商業(yè)價(jià)值被拓寬。實(shí)際上,《長津湖》的上映恰逢紀(jì)念中國人民志愿軍抗美援朝70周年的歷史節(jié)點(diǎn),原著《冬與獅》也在當(dāng)年出版。在《冬與獅》中,可以明顯地感受到蘭曉龍?jiān)谖淖謩?chuàng)作階段就已經(jīng)做了充足的劇本化改編設(shè)想,在戰(zhàn)斗場景的描述時(shí),劇本中就已經(jīng)有遠(yuǎn)景、中景、特寫的布置,甚至在原著中,可以看到蘭曉龍對于畫外音設(shè)置的提前考量。最終,商業(yè)價(jià)值的充分重視與影視化改編的提前預(yù)設(shè)就直接作用在票房成績上,這也是《長津湖》影視改編能夠取得巨大成功的要素之一。

《長津湖》作為一部主旋律戰(zhàn)爭題材電影,成為中國影史上的票房冠軍,甚至一度登頂2021年全球票房冠軍,創(chuàng)造了中國商業(yè)電影票房成績上一個(gè)在短時(shí)間內(nèi)無法被超越的巔峰。影片通過時(shí)間跨度的延長,利用上、下兩集的方式,基本還原了原著《冬與獅》整體的故事脈絡(luò),展現(xiàn)了新中國成立之初中國人民志愿軍“最可愛的人”的形象,通過他們勇于犧牲、甘于奉獻(xiàn)的革命精神描述,揭示了民族自強(qiáng)精神帶給我們的悲壯與自豪,弘揚(yáng)愛國主義精神的同時(shí),汲取中華民族奮進(jìn)的力量。在新時(shí)代構(gòu)建“文化強(qiáng)國”的大背景下,戰(zhàn)爭題材這種具有文化宣傳價(jià)值的影片,在未來我國對外傳播與國際新秩序的構(gòu)建中一定大有可為。在不久的將來,具有鮮明中國式現(xiàn)代化氣質(zhì)的主旋律題材電影能夠收獲更多的國際電影認(rèn)同空間?！堕L津湖》改編成功不僅凸顯了中國電影市場“中國自己的電影”潛力,也展示了中國影視界借助“中國故事”敘事的全球吸引力,更為主旋律軍旅題材文學(xué)的影視化改編提供了成功的范本。