張 寧

(隴東學(xué)院 文學(xué)與歷史文化學(xué)院,甘肅 慶陽(yáng) 745000)

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后,抗戰(zhàn)救國(guó)成為中國(guó)人民的共同使命,為動(dòng)員、鼓舞工農(nóng)兵參與抗戰(zhàn),文藝也成為動(dòng)員民眾抗戰(zhàn)的武器之一。由此,抗戰(zhàn)和文藝建設(shè)工作同頻共振,成為建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家的雙刃劍,文藝界也逐漸達(dá)成“文藝為抗戰(zhàn)服務(wù),文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的共識(shí),這就要求文藝不斷向民間縱深,與民眾結(jié)合,利用大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的表現(xiàn)形式參與抗戰(zhàn)宣傳,逐步轉(zhuǎn)化為實(shí)現(xiàn)文藝的大眾化。而對(duì)于如何更好地實(shí)現(xiàn)文藝大眾化目標(biāo),文藝界的看法并不一致,眾多文藝?yán)碚摷摇⒆骷以谇謇?、反省中?guó)文學(xué)發(fā)展軌跡后,相繼發(fā)文表達(dá)自己的觀點(diǎn)。1939—1942年,文藝界爆發(fā)了大規(guī)模的“民族形式”論爭(zhēng),探索實(shí)現(xiàn)中國(guó)文藝的大眾化和民族化的方法問(wèn)題。實(shí)際上,這場(chǎng)論爭(zhēng)源于毛澤東提出馬克思主義必須與中國(guó)具體實(shí)際相結(jié)合的政治革命理論,經(jīng)過(guò)文藝界的借用、轉(zhuǎn)換之后,由政治領(lǐng)域滲透到文藝領(lǐng)域,成為文藝界的金科玉律。在“民族形式”論爭(zhēng)中,文藝工作者提出文藝既要滿足抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)需要,也要探索中國(guó)文藝的發(fā)展路徑,借助民間文藝形式,成為中國(guó)老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的大眾化形式,以便于在工農(nóng)兵群眾中傳播,對(duì)抗戰(zhàn)產(chǎn)生積極的引導(dǎo)作用。在民族、階級(jí)、政治的話語(yǔ)設(shè)置下,“民族形式”論爭(zhēng)演變?yōu)橐粓?chǎng)承前啟后的文藝探索運(yùn)動(dòng)。郭沫若也參與其中,他發(fā)表的一系列文章,充分體現(xiàn)出知識(shí)分子與革命家雙重身份背后的復(fù)雜文化心理。

在“民族形式”論爭(zhēng)中,如何更好地創(chuàng)造出被大眾理解和接收的文藝作品,成為文藝界一個(gè)重要的議題。郭沫若對(duì)此表現(xiàn)出極大的關(guān)注。1938年,郭沫若任國(guó)民政府文化廳第三廳長(zhǎng),在重慶主持抗日文化宣傳工作,他高瞻遠(yuǎn)矚,站在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的政治高度,積極投身于民族文化建設(shè)的大潮,堅(jiān)守抗戰(zhàn)救國(guó)的文化使命,逐漸成為國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝的引領(lǐng)者,并發(fā)表諸多涉及文藝大眾化、民族化的理論文章,諸如《抗戰(zhàn)與文化》《對(duì)于文化人的希望》《“民族形式”商兌》《文化人當(dāng)前的急務(wù)》《抗戰(zhàn)以來(lái)的文藝思潮》《四年來(lái)之文化抗戰(zhàn)與抗戰(zhàn)文化》《新文藝的使命——紀(jì)念文協(xié)成立五周年》《為革命的民權(quán)而呼吁》《文藝與民主》《我們需要怎樣的文藝》《“五四”課題的重提》《文藝工作展望》等,為“民族形式”溯本求源,為中國(guó)新文藝的發(fā)展建言獻(xiàn)策?？v觀郭沫若這一時(shí)段發(fā)表的眾多理論,可以窺見(jiàn):郭沫若突破抗戰(zhàn)文藝思想的藩籬,立足于中國(guó)文藝未來(lái)的發(fā)展方向,推陳出新,呼吁中國(guó)現(xiàn)代文藝要承繼“五四”新文藝的形式,更要在民間文藝與外國(guó)文藝中取其優(yōu)長(zhǎng),實(shí)現(xiàn)“古為今用,洋為中用”;同時(shí),也要注重文藝形式與內(nèi)容的統(tǒng)一,消解文藝重實(shí)用性而忽略藝術(shù)性的弊端。在抗戰(zhàn)救亡的特殊語(yǔ)境下,郭沫若關(guān)于“民族形式”的真知灼見(jiàn),擴(kuò)大了“民族形式”的內(nèi)涵與外延,為中國(guó)新文藝建設(shè)提供了切實(shí)可行的范本。

一、承繼“五四”新文藝傳統(tǒng)

20世紀(jì)20年代中后期,郭沫若就開(kāi)始關(guān)注文藝、革命、國(guó)家建構(gòu)之間的復(fù)雜關(guān)系,從五四時(shí)期破舊立新的“我”向無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“我們”邁進(jìn)。他探索文藝的社會(huì)價(jià)值,關(guān)注革命文藝的功利性,但這并不意味著在抗戰(zhàn)時(shí)期,郭沫若放棄對(duì)文學(xué)審美性的堅(jiān)守。相反,作為創(chuàng)造社的倡導(dǎo)者,郭沫若在日本“唯藝術(shù)”觀的影響下,文學(xué)藝術(shù)性對(duì)其產(chǎn)生淪肌浹髓的影響,郭沫若試圖彌合文藝革命性與審美性的縫隙,以此實(shí)現(xiàn)中國(guó)文藝的良性發(fā)展。

回溯郭沫若的文藝發(fā)展之路,他曾是浪漫主義思潮的主要代表,“五四”時(shí)期大力倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯藝術(shù)論,強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)該忠實(shí)“內(nèi)心的要求”。20世紀(jì)30年代,在民族危亡時(shí)期,郭沫若實(shí)時(shí)調(diào)整文藝思維,關(guān)注革命與文學(xué)的共生互動(dòng)關(guān)系。尤其是蘇聯(lián)文藝思想涌入中國(guó)后,無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝思想成為當(dāng)時(shí)文壇的主導(dǎo),并與建立現(xiàn)代民族國(guó)家遙相呼應(yīng),馬克思、恩格斯的文藝?yán)碚摰玫綇V泛譯介,取得文化的制高點(diǎn)。郭沫若立足于中國(guó)的革命形勢(shì),認(rèn)為社會(huì)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不允許在“象牙的宮殿”里談純藝術(shù)的文學(xué)了,隨之在《革命與文學(xué)》《留聲機(jī)器的回聲》等文章中,闡明文學(xué)對(duì)革命的重要促進(jìn)作用,在翻譯日本河上肇的《社會(huì)組織和社會(huì)革命》一書(shū)中,更是闡述了“馬克思主義在我們所處的這個(gè)時(shí)代是唯一的寶筏”[1]的觀點(diǎn)?；貞?yīng)文學(xué)是社會(huì)革命現(xiàn)實(shí)的反映,不斷向現(xiàn)實(shí)主義文藝深入,這種注重社會(huì)實(shí)際需求的文藝策略,在“民族形式”論爭(zhēng)中成為郭沫若文藝思想闡發(fā)的立足點(diǎn)。

當(dāng)然,“民族形式”論爭(zhēng)本身是一個(gè)復(fù)雜的存在,1939——1942年,針對(duì)中國(guó)文藝的民族化與大眾化問(wèn)題,在全國(guó)范圍內(nèi)爆發(fā)了一場(chǎng)大規(guī)模論爭(zhēng),眾多文藝家參與其中,表達(dá)出對(duì)“民族形式”不同的認(rèn)知。其中,產(chǎn)生較大影響是向林冰,他發(fā)表《論“民族形式”的中心源泉》一文,提出“民間形式是民族形式的中心源泉”的論點(diǎn),強(qiáng)調(diào)方言土語(yǔ)、民間形式、地方形式是構(gòu)建民族形式的核心。簡(jiǎn)而言之,就是用大眾容易接受的本土民間文藝形式來(lái)動(dòng)員民眾,對(duì)他們起到宣傳革命的功效,這種主張?jiān)趪?guó)統(tǒng)區(qū)得到老舍、老向等人的呼應(yīng)。老舍等作家采用鼓詞、唱本、民謠等民間形式反映抗戰(zhàn)內(nèi)容,成為“舊瓶裝新酒”最初的實(shí)踐者,掀起了利用民間形式反映社會(huì)革命的文藝?yán)顺薄?/p>

“民間形式”作為“民族形式”的源泉無(wú)可厚非,并且早在“五四”時(shí)期,民間文藝的“發(fā)現(xiàn)”已經(jīng)是知識(shí)分子向民間文藝進(jìn)行的一次開(kāi)掘。1918年,北京大學(xué)發(fā)起一場(chǎng)歌謠采集運(yùn)動(dòng),主張到民間去采擷民間歌謠和調(diào)查方言,對(duì)民眾文藝進(jìn)行積極探尋,在當(dāng)時(shí)就發(fā)現(xiàn)和肯定了民間文藝的巨大生命活力。20年代,蔡元培更是提出“勞工神圣”的概念,李大釗也提出“到民間去”的口號(hào),號(hào)召青年知識(shí)者到農(nóng)村去,體現(xiàn)出對(duì)民間力量的倚重?？梢?jiàn),民間已不再是落后和底層的代名詞,而是具有深厚群眾基礎(chǔ)的存在。從五四開(kāi)始,知識(shí)者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到民間文藝的重要價(jià)值,眾多作家都汲取了民間藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。但向林冰強(qiáng)調(diào)只有“民間形式”才是“民族形式”的“中心源泉”,其偏頗之處在于其對(duì)“民族形式”認(rèn)知的片面性。在這個(gè)條件關(guān)系句中,排除對(duì)“五四”新文藝和外來(lái)文藝的借鑒,將“五四”新文藝看作“以歐化東洋化的移植性形式代替中國(guó)作風(fēng)中國(guó)氣派的畸形發(fā)展形式”[2],放大了“五四”新文藝與民眾不相通的缺陷,絕對(duì)地肯定了“民間形式”才符合大眾的審美接受范疇,因此,以向林冰為代表的文藝?yán)碚摷艺J(rèn)為只有挖掘“民間形式”藝術(shù)資源,才能實(shí)現(xiàn)文藝的“民族形式”,其他新文藝形式完全是脫離大眾欣賞習(xí)慣的畸形產(chǎn)物,這就使中國(guó)文藝只汲取本土資源,造成與五四現(xiàn)代化思想的斷裂。事實(shí)上,在“民族形式”討論之前,“五四”新文藝已經(jīng)經(jīng)歷了一次“被否定”,30年代文藝大眾化運(yùn)動(dòng)中,瞿秋白認(rèn)為“五四”文藝不夠大眾,新文學(xué)是一種“不新不舊,非人非鬼,非驢非馬”的“騾子文學(xué)”[3],沿著否定“五四”新文藝的思維脈絡(luò),向林冰、陳伯達(dá)、艾思奇等人也從語(yǔ)言、風(fēng)格、表現(xiàn)方式等方面認(rèn)為“五四”新文學(xué)是艱澀難懂的“新式文言”,承擔(dān)不起文藝大眾化的重?fù)?dān),偏頗地將“五四”新文藝看作是知識(shí)分子的文藝,而非農(nóng)工無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué),與普通大眾之間形成難以跨越的鴻溝。由此,“民間形式是民族形式的中心源泉”論的本質(zhì)就是文化重心的下移,試圖借助民間文藝通俗、大眾的效力闡釋革命的意識(shí)形態(tài),承繼中國(guó)文藝實(shí)用的文化傳統(tǒng),肯定文藝的功利價(jià)值,偏向文藝的功效,卻忽略了文藝的審美追求,忽視對(duì)西方文藝的學(xué)習(xí)借鑒,不得不說(shuō),這種論述是對(duì)“五四”時(shí)期多元文藝觀的離經(jīng)叛道。

對(duì)此,新文學(xué)家郭沫若具有清醒的認(rèn)識(shí)。1940年6月,郭沫若發(fā)表《“民族形式”商兌》一文,他認(rèn)為:“中國(guó)的新文藝,事實(shí)上也可以說(shuō)是中國(guó)舊有的兩種形式——民間形式與士大夫形式——的綜合統(tǒng)一。從民間形式取其通俗性,從士大夫形式取其藝術(shù)性,而益之以外來(lái)的因素,又成為舊有形式與外來(lái)形式的綜合統(tǒng)一?！盵4]在他看來(lái),“五四”新文藝是一種集優(yōu)組合模式,它吸收外來(lái)形式和本土民間形式之精華,在取舍與揚(yáng)棄中,形成了適合中國(guó)文化語(yǔ)境和政治環(huán)境的藝術(shù)形式,“五四”新文藝可以作為實(shí)踐文學(xué)大眾化、民族化的資源。為此,郭沫若還借助中山裝來(lái)比喻“民族形式”的構(gòu)成:“中山裝在衣裳文化上已經(jīng)是嶄新一種的‘民族形式’了,但它的中心源泉何嘗出自藍(lán)袍馬褂?”[4]也就是說(shuō),民族形式并非僅僅來(lái)自本土民間形式,也需要對(duì)其他外來(lái)文藝形式進(jìn)行改造和利用,以此來(lái)重塑文藝的“民族形式”。郭沫若對(duì)“民族形式”問(wèn)題的探索,與“五四”新文藝努力方向存在著某種契合,重申和強(qiáng)調(diào)文藝的多元化,而不是將中國(guó)文藝的“民族形式”限制在民間范圍內(nèi),如此,中國(guó)文藝才不會(huì)掉入通俗與大眾的深淵,而失去與世界文藝對(duì)話的可能。

從某種程度上來(lái)說(shuō),為滿足抗戰(zhàn)的需要,民間形式能起到鼓舞群眾和教育人民的作用,但在更高層面上,對(duì)于創(chuàng)造新文藝和滿足中國(guó)文化發(fā)展而言,民間形式并不具有優(yōu)越性。本質(zhì)上而言,中國(guó)新文藝建立在否定本土文藝的基礎(chǔ)上,對(duì)古代、民間文藝的語(yǔ)言、形式毫不留情地批判,正是借助西方文藝匡正了中國(guó)文藝的狹隘化和僵化,文藝的長(zhǎng)久發(fā)展之計(jì)就是融合共通,而利用民間形式宣傳抗戰(zhàn),是一時(shí)的權(quán)宜之計(jì)。郭沫若認(rèn)為,“民間形式的利用,始終是教育問(wèn)題,宣傳問(wèn)題,那和文藝創(chuàng)造的本身是另外一回事,”“但為鼓舞大多數(shù)人起見(jiàn),我們不得不把更多的使用價(jià)值,放在民間形式上面。這也是一時(shí)的權(quán)變,并不是把新文藝的歷史和價(jià)值完全抹煞了”[4]。郭沫若站在文藝發(fā)展走向的歷史高度,對(duì)那些抹殺新文學(xué)藝術(shù)價(jià)值的觀念進(jìn)行糾偏。他重申民間形式僅僅是動(dòng)員大眾的方式,而不是文藝創(chuàng)造的主要資源。同時(shí),郭沫若主張學(xué)習(xí)西方文藝形式,雖然他兒時(shí)讀書(shū)求學(xué),受到民間文藝如歌謠、傳說(shuō)的影響,但縱觀其知識(shí)譜系,日本留學(xué)歸國(guó)后,他對(duì)西方文藝語(yǔ)言及形式的汲取異常豐盛,并認(rèn)為自己“讀的是西洋書(shū)”[5],以此獲取多元化的知識(shí)資源。在構(gòu)建民族形式的問(wèn)題上,他依然主張吸納外來(lái)文藝形式,對(duì)“五四”新文藝的捍衛(wèi)再次得到佐證。

郭沫若對(duì)民間形式絕對(duì)論的否認(rèn),投射出現(xiàn)代知識(shí)分子復(fù)雜的文化心理。作為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者,郭沫若對(duì)“五四”新文藝情有獨(dú)鐘,新文化運(yùn)動(dòng)期間,他就想象“立在地球邊放號(hào)”,開(kāi)辟了不拘一格的自由體詩(shī),重組詩(shī)歌的藝術(shù)審美性。這種“五四”情結(jié)更多地顯示在其創(chuàng)作中,他從未運(yùn)用民間形式作文寫(xiě)詩(shī),而諸多詩(shī)歌與歷史劇的語(yǔ)言和表達(dá)方式依舊是“五四”氣質(zhì),他認(rèn)為:民間形式作為宣傳動(dòng)員的權(quán)宜之計(jì)尚可,但真正以民間文藝為中心而拋棄“五四”新文藝,勢(shì)必喪失文藝的本質(zhì)價(jià)值,甚至直言:“故而五年半來(lái)的戰(zhàn)火只是證實(shí)了‘五四’以來(lái)的路線的正確,因而也就無(wú)法抹煞‘五四’以來(lái)的光輝的戰(zhàn)果?！盵6]也許在他內(nèi)心深處,“五四”文學(xué)的功績(jī)和地位無(wú)可替代,這種對(duì)新文藝的念茲在茲,是一種知識(shí)分子的獨(dú)有情懷。按照丁玲的看法,魯迅、郭沫若、廬隱、冰心等人為新文學(xué)的第一代作家,他們?cè)谖膶W(xué)語(yǔ)言與形式上,具有破舊立新的開(kāi)創(chuàng)性,這些知識(shí)分子作為新文學(xué)的親歷者和實(shí)踐者,對(duì)“五四”新文學(xué)摯愛(ài)有加,正如學(xué)者評(píng)價(jià):“郭沫若把‘五四運(yùn)動(dòng)精神’以及‘五四’精神所哺育的新文藝形式,始終置于無(wú)可替代、無(wú)法忘懷的重要位置?！盵7]當(dāng)然,郭沫若對(duì)新文藝的看法,不僅是一種知識(shí)分子的情結(jié),更是知識(shí)者對(duì)中國(guó)新文藝發(fā)展方向的審時(shí)度勢(shì),在吸納、借鑒外來(lái)資源上,對(duì)中國(guó)文藝民族化的闡釋與憧憬。

二、反對(duì)“民間形式”絕對(duì)論

以中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史為坐標(biāo),觀測(cè)20世紀(jì)30年代末的“民族形式”的論爭(zhēng),可以看出,這已不僅僅是一場(chǎng)關(guān)于文藝形式的論爭(zhēng),更隱含著重新審視“五四”以來(lái)現(xiàn)代白話文的思想理念,以及中國(guó)文藝未來(lái)的發(fā)展走向。倘若結(jié)合前人對(duì)“民族形式”論爭(zhēng)來(lái)進(jìn)行考察,我們發(fā)現(xiàn),“民族形式”論辯在文藝現(xiàn)代性、階級(jí)性、民族性的多重價(jià)值維度中顯得蕪雜而含混,其關(guān)涉文藝的多面性。正如學(xué)者指出:“形式不僅僅是內(nèi)容的荷載體,它本身就意味著內(nèi)容。在寫(xiě)什么和怎么寫(xiě)之間,很難把前者絕對(duì)地確定為文學(xué)家們的最終創(chuàng)造目的?！盵8]因而,“民族形式”關(guān)涉著文藝的語(yǔ)言、形式、內(nèi)容、審美等之間復(fù)雜的問(wèn)題,那么,郭沫若是如何平衡他們之間的關(guān)系呢?

在“民族形式”論爭(zhēng)中,大多數(shù)論者指摘“五四”以來(lái)的文學(xué)僅限于知識(shí)階層,是“士大夫”的無(wú)病呻吟,與廣大民眾之間產(chǎn)生了屏障。由此,論爭(zhēng)的基本趨向是號(hào)召作家結(jié)合群眾日常語(yǔ)言習(xí)慣和喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式進(jìn)行創(chuàng)作,達(dá)到宣傳、動(dòng)員抗戰(zhàn)的目的,由此文藝界發(fā)出對(duì)文藝形式進(jìn)行改造的強(qiáng)烈呼聲,有意識(shí)地靠近廣大群眾的審美習(xí)慣,向說(shuō)書(shū)、戲劇等民間文藝形式學(xué)習(xí),眾多作家開(kāi)始轉(zhuǎn)變寫(xiě)作作風(fēng),改造自己的寫(xiě)作習(xí)慣,一些墻頭詩(shī)、街頭劇、廣場(chǎng)劇也悄然興起,在特殊歷史時(shí)期發(fā)揮了舉足輕重的宣傳效力。然而,郭沫若并未完全贊同“民間形式”絕對(duì)論,他另辟蹊徑,指明“民族形式”要建立在“五四”新文藝基礎(chǔ)之上,提出新文藝的理論原則及發(fā)展方向,他堅(jiān)持新文學(xué)的發(fā)展方向,強(qiáng)調(diào)文藝形式與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容要緊密結(jié)合,而非單純地進(jìn)行文藝形式改良,也要注重文藝的審美原則,固守五四的文藝碩果。當(dāng)時(shí),利用民間形式進(jìn)行“舊瓶裝新酒”的文藝實(shí)踐在國(guó)統(tǒng)區(qū)通俗化運(yùn)動(dòng)中卓有成效,但有的文藝實(shí)踐存在內(nèi)容“硬塞”于形式的痕跡,郭沫若倡導(dǎo)“舊形式”與“新內(nèi)容”更好地結(jié)合,強(qiáng)調(diào)文藝作品必須具有使大眾容易接受的形式和大眾“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的生活內(nèi)容,文學(xué)創(chuàng)作要倚重作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn),更貼切地表現(xiàn)人物,所以,他鼓勵(lì)作家要“投入大眾的當(dāng)中,親歷大眾的生活,學(xué)習(xí)大眾的言語(yǔ),體驗(yàn)大眾的要求,表?yè)P(yáng)大眾的使命”[9]。

20世紀(jì)30年代,文藝界要求作家深入群眾,體驗(yàn)生活,這正是文學(xué)呼應(yīng)現(xiàn)實(shí)需要,對(duì)中國(guó)革命與國(guó)家建構(gòu)發(fā)揮的重大作用,也是知識(shí)分子對(duì)大眾進(jìn)行的一場(chǎng)文化普及運(yùn)動(dòng)。實(shí)際上,20世紀(jì)20年代就出現(xiàn)“勞工神圣”和“到民間去”的呼號(hào),李大釗等革命者倡導(dǎo)知識(shí)分子與農(nóng)工階級(jí)結(jié)合,他們通過(guò)學(xué)習(xí)蘇聯(lián)革命文藝思想的經(jīng)驗(yàn),意識(shí)到普通民眾在革命與國(guó)家建構(gòu)中的重要價(jià)值,這也深刻影響了政治權(quán)力集團(tuán)對(duì)大眾的認(rèn)識(shí)。對(duì)于大眾的認(rèn)同,郭沫若也不例外,他提出作家要了解大眾生活,發(fā)揮作家主觀能動(dòng)性,但郭沫若區(qū)分了作家與民眾的差異,秉持“五四”啟蒙主義精神,注重知識(shí)分子對(duì)勞苦大眾的啟迪。

郭沫若不僅是“五四”精英知識(shí)分子,40年代初期,他還身兼數(shù)職,其文藝思想與其政治地位休戚相關(guān)。1941年,周恩來(lái)代表中共中央宣告了郭沫若作在抗戰(zhàn)文藝界的領(lǐng)袖地位,更聲明:“魯迅自稱(chēng)是‘革命軍馬前卒’,郭沫若就是革命隊(duì)伍中人。魯迅是新文化運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)師,郭沫若便是新文化運(yùn)動(dòng)的主將?！盵10]而在此之前,郭沫若是作為民主人士的形象亮相的,中共選擇郭沫若作為新文化的引領(lǐng)者,將其推到文化代表的歷史前臺(tái),這與郭沫若在重慶發(fā)揮的政治影響有關(guān)。抗戰(zhàn)時(shí)期,因?yàn)閲?guó)民黨的消極抗戰(zhàn),破壞抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線,郭沫若為抗戰(zhàn)奔走呼告,號(hào)召全民同仇敵愾一致抗戰(zhàn),將文學(xué)的階級(jí)性與民族性統(tǒng)一起來(lái),爭(zhēng)取文藝更好地為抗戰(zhàn)服務(wù),這種思想一直延伸到毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后,彼時(shí),郭沫若成為共產(chǎn)黨文化的代言人,并作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化旗手出席蘇聯(lián)大會(huì),成為中共文化界的重要領(lǐng)袖之一。

郭沫若對(duì)于“民族形式”的深入思考,實(shí)質(zhì)上旨在實(shí)現(xiàn)本土文化與外來(lái)文化的對(duì)接,探求中國(guó)文藝的發(fā)展走向。那么,文藝的“民族形式”是何種樣式呢?在郭沫若的文藝論著中,他提供了新文藝未來(lái)的可能性,認(rèn)為:“將來(lái)新文藝的發(fā)展可能有幾種新的途徑:一種是‘五四’以來(lái)的文藝形式……而使它民族化,為今天服務(wù),為人民服務(wù)。另一種途徑,就是發(fā)掘和發(fā)展流傳在民間的許多舊有的形式,在形式上加以改進(jìn),并盛入新的內(nèi)容。許多歌謠和地方戲劇是應(yīng)該重視的。……可能還有第三種途徑,便是把新舊融合起來(lái),創(chuàng)造出新的民間形式?！盵11]在郭沫若看來(lái),新文藝吸收外來(lái)形式和本國(guó)舊形式資源之精華,在取舍與揚(yáng)棄中,形成了適合中國(guó)文化語(yǔ)境和政治環(huán)境的藝術(shù)形式,是一種更適合實(shí)踐文學(xué)的大眾化與民族化的目標(biāo)。郭沫若秉持了文學(xué)的包容態(tài)度,他從歷史承繼的角度,闡述了繼承古典文藝,采納民間文藝的重要性,又立足于發(fā)展中國(guó)文藝的角度,強(qiáng)調(diào)采納“五四”以來(lái)的文藝形式,即根植本土優(yōu)秀文化遺產(chǎn),吸納外來(lái)文化資源,創(chuàng)造中國(guó)文藝的“民族形式”,讓其表現(xiàn)新內(nèi)容。郭沫若立足于建構(gòu)中國(guó)文化的制高點(diǎn)上,反對(duì)那些只注重形式而忽略內(nèi)容的文藝,反對(duì)那些只看到文藝的工具性,簡(jiǎn)單機(jī)械地疊加文藝功能,造成藝術(shù)性下滑的文藝觀念,郭沫若重視藝術(shù)的審美性,在為“民族形式”正名的過(guò)程中,講求文藝形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一。此觀點(diǎn)與茅盾的觀點(diǎn)不謀而合,茅盾曾認(rèn)為:“我們可以知道任何民間藝術(shù)形式,在一個(gè)真正藝術(shù)家的手里是‘要什么,有什么’的,——換言之,即形式并不能限制內(nèi)容。”[12]“民族形式”是一場(chǎng)關(guān)于語(yǔ)言與形式的論爭(zhēng),最終也落實(shí)到要?jiǎng)?chuàng)作什么樣的內(nèi)容上,在文學(xué)形式與內(nèi)容預(yù)設(shè)上,郭沫若客觀地看待民族形式的建構(gòu),為中國(guó)文學(xué)構(gòu)想了未來(lái)的發(fā)展前景。

1944年3月10日,郭沫若的《甲申三百年祭》完成,3月19日至22日,此文被重慶《新華日?qǐng)?bào)》連載。這篇文章被周恩來(lái)介紹到延安,受到了中共中央的極大重視和支持,后被延安《解放日?qǐng)?bào)》轉(zhuǎn)載。1944年4月12日,毛澤東在延安高級(jí)干部會(huì)議上將它作為整風(fēng)材料,供共產(chǎn)黨學(xué)習(xí)。毛澤東親自寫(xiě)信給郭沫若予以高度認(rèn)可,并告知《甲申三百年祭》已被列為整風(fēng)文件學(xué)習(xí),郭沫若的官員身份日益鮮明,并與解放區(qū)的文藝建構(gòu)保持了同步,在政治領(lǐng)域重視文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映,號(hào)召發(fā)揮文藝的功用,亦是對(duì)文藝民族化問(wèn)題進(jìn)行深化和升華。郭沫若的思想傾向與毛澤東發(fā)表的《講話》高度一致,但同時(shí)存在藝術(shù)追求上的疏離。郭沫若在三四十年代創(chuàng)作歷史劇《高漸離》《棠棣之花》《虎符》《屈原》,借古諷今,出于現(xiàn)實(shí)政治、抗戰(zhàn)需要,表現(xiàn)出反侵略、反獨(dú)裁的時(shí)代主題,創(chuàng)設(shè)出一批勇敢堅(jiān)毅、為國(guó)鞠躬盡瘁的人物形象,其文字酣暢肆意,歷史劇中穿插詩(shī)句,大膽構(gòu)思,在革命現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上飽含革命浪漫主義,錘煉文辭,感情充沛,詩(shī)意盎然,充滿藝術(shù)情趣和激越力量,顯然有別于工農(nóng)兵作家的“士大夫”文學(xué)。而《講話》后的眾多詩(shī)歌、小說(shuō),一味地偏向工農(nóng)兵群眾喜好,采用傳統(tǒng)評(píng)書(shū)體、民間敘事詩(shī)等模式,甚至有意向民間語(yǔ)言和形式靠近,盡管達(dá)到了大眾、通俗的目標(biāo),但其藝術(shù)審美已打了折扣。

盡管郭沫若與向冰林等人對(duì)于“民族形式”源泉的看法不同,但建立“民族形式”的目標(biāo)和價(jià)值都是“在目前我們要?jiǎng)訂T大眾,教育大眾”[2]。在此文藝觀念下,郭沫若先后創(chuàng)作了《棠棣之花》《屈原》《虎符》等六部歷史劇及一大批詩(shī)詞,將歷史與現(xiàn)實(shí)精神勾連,表現(xiàn)涌動(dòng)的時(shí)代脈搏,促使文藝煥發(fā)出承擔(dān)挽救民族衰亡的使命。郭沫若懷著愛(ài)國(guó)主義精神,組織文藝工作者“下鄉(xiāng)入伍”,以筆代槍,描繪抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)生活,歌頌“抗日戰(zhàn)士的英姿”和“四萬(wàn)萬(wàn)同胞保衛(wèi)國(guó)土的決心”,暴露一切賣(mài)國(guó)求榮的丑惡嘴臉,提高大眾抗戰(zhàn)覺(jué)悟和熱情,這與后來(lái)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中對(duì)文藝的界定如出一轍,即將文化與軍事并舉,使文藝成為抗戰(zhàn)的有力武器。與當(dāng)前的各種實(shí)際政策的開(kāi)始結(jié)合,這是文藝新方向的主要標(biāo)志之一。

在抗戰(zhàn)救國(guó)的歷史語(yǔ)境中,郭沫若審時(shí)度勢(shì),闡釋現(xiàn)代文藝“民族形式”的發(fā)展走向,繪制中國(guó)文藝的未來(lái)藍(lán)圖,他的文藝思想,不僅成為抗戰(zhàn)特殊歷史語(yǔ)境的思想產(chǎn)物,也是社會(huì)主義文藝的重要組成部分。