馮燕

“逼真觀”已成為中國早期影人所構(gòu)建的中國電影理論體系中一個特定層面。除了逼真的一般意涵，中國早期影人還把劇本逼真、表演逼真、布景逼真這三大要素蘊于“逼真觀”的特定內(nèi)涵中。這種“逼真”建立在電影獨有的物質(zhì)性本性和技術(shù)基礎(chǔ)上，還具有戲劇、文學(xué)和學(xué)校教育所不能匹敵的優(yōu)越性和獨特性，這使電影的教化功能尤為凸顯。

“逼真”的觀念由來已久，并且是一以貫之存在于中國所有藝術(shù)門類之中。樸曾在《藝術(shù)的原則》一文中講道：“山谷詩云，隨人作計終后人，自成一家始逼真，逼真二字，誤解者多，六經(jīng)無真字，莊列始言真，曰古之博大真人，曰返其真，古今書家，面貌各不同，而各有一真在，不得其真，則土木形骸而已，面貌所同也，真所獨也，面貌所獨也，真所同也?！弊髡唠m以書法這門藝術(shù)進(jìn)行主要論述，這種原則卻貫穿在所有藝術(shù)門類之中。

電影相關(guān)的民國報刊史料存在一定數(shù)量對電影“逼真”的論述，并形成了一定的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)，可見在中國早期影人的話語構(gòu)建中，已經(jīng)把“逼真”視為早期中國電影發(fā)展中不可或缺的一部分。

何為“逼真”——“逼真觀”的多個面向

對于“逼真”具體含義的界定，中國早期電影人也各有論述?！氨普妗敝饕傅木褪请娪白陨硖烊凰鶐в械挠涗泴傩远蛊淠軌驑O盡寫實。程步高在上?！峨娪半s志》的《電影攝制論》一文中，把電影稱為“復(fù)寫的產(chǎn)物”。

早期影人還從電影創(chuàng)作過程中的各個環(huán)節(jié)：劇本創(chuàng)作水平、演員表演能力、演員動作設(shè)計、布景設(shè)置等方面分別進(jìn)行了闡釋，并進(jìn)一步探討了如何達(dá)到這些方面的“逼真”。

例如，程步高在《影片的三大要素》一文中把有價值影片的三大要素總結(jié)為“真”“善”“美”，在“真”這一要素中，作者將其總結(jié)為劇本、表演、布景三大方面：劇情方面，須合于情理，始可幻為真事，而成人生的假片，否則令人起疑，疑心起而信任心去了，影片即不足以動人；表演方面，第一須合于情理，第二逼近真相；布景方面，無論內(nèi)景外景，總以逼真為前提。

程步高在《談?wù)勚袊娪暗默F(xiàn)狀》一文中繼續(xù)延伸了此番觀點：“何謂‘真。第一劇本要真，倘然是故事，須與故事符合，倘然是創(chuàng)作，須合於情理，近於人生。表演要真，就是在某種表演環(huán)境中，須做出真的神情，最少要像真，最好要逼真，扮演人亦做成真，做出像真或逼真的表演，惟其是真，觀眾就如催眠般感動了，其余如演員的形式與扮相，須與劇中人相像，造成真的印象，至于背景及一切等，處處要真，或用做的，亦須造成真的幻景，使觀眾觸目皆真，信以為真，而把假字拋在腦后，所以影片要感動人，使觀眾一時忘其是假，因為影戲是假的，第一個從真字著想?！?/p>

經(jīng)由此，電影的“逼真性”得以實現(xiàn)最大程度的發(fā)揮，觀眾也得以感同身受，這同時更傳達(dá)了中國影人對中國早期電影發(fā)展的深切期許。

劇本的逼真與否被早期影人置于首要地位。知希在發(fā)表于《時事新報（上海）》的《逼真》一文中，強(qiáng)調(diào)了“戲劇第一要緊是劇本的逼真”，駁斥了舊戲中不重視劇本而只看重演員“唱做逼真”的現(xiàn)象。文中提出了得以達(dá)成“逼真”的兩個條件：其一是“劇本的逼真”，雖不一定要以真人真事作為劇本的依托，但不能荒誕無稽，表現(xiàn)的故事需為“人世界的”，而非“鬼世界的”事件，即所謂“人生的戲劇”；其二則是“做法的逼真”，文中再次批駁了舊戲中的“最大壞處就在做法不好”。

至于表演上的“逼真”，程步高在《扮演人與劇中人的關(guān)系》一文中這樣說道：“扮演人要逼真劇中人，而劇中人要被扮演人所逼真。”為了達(dá)到這樣的“逼真”，需在表現(xiàn)形式和思想精神上，也即內(nèi)在和外在均做到相像。

沈鳳威則在《演技實際初論演技的三座要塞》一文中將“逼真、情感、優(yōu)美”三者視為演技的三道要塞。其中“逼真”便是第一道要塞。所謂“逼真”，即演員的“學(xué)一行像一行”，是“真實”的模仿，而不是特殊形態(tài)（現(xiàn)象）的模仿。學(xué)像某演員，只是像了某一特殊人物，這人物不是構(gòu)成“現(xiàn)實”的“必要”之一，這種逼真和酷似是不需要的。沈進(jìn)一步論述了要達(dá)成這種逼真的現(xiàn)實主義路徑，需要采用“客觀”和“取諸于外”的方法，演員要進(jìn)行“客觀”“深刻”“仔細(xì)”的觀察，還要“消滅主觀，抹煞自己，克制內(nèi)在的種種沖動”，即用“客觀”代替“主觀”，方能實現(xiàn)表演技術(shù)上的逼真。

電影布景的“逼真”也被反復(fù)提及?！堵暋Аて?逼真》指出了中國電影布景與“逼真”的關(guān)系，“布景的主要條件，倒并不是在于富麗偉大，而是在于逼真。然而，中國電影的布景，最大的缺點便是不逼真”，由于“布景給觀眾的接觸很深”，文章再次強(qiáng)調(diào)了布景要做到逼真的重要性。

電影布景的“逼真”也是其之所以優(yōu)于其他藝術(shù)形式的獨特優(yōu)勢。潘垂統(tǒng)便在《電影與文學(xué)》一文中這樣談及電影布景遠(yuǎn)勝于戲劇之處：“電影的布景比舞臺上的布景，一定可以更完備，更逼真。凡舞臺上能做到的，不用說，在電影上是件很容易的事情；在舞臺上所不能做到的，電影也能一一辦到。森林，瀑布，大海，沙漠，是決不能搬到舞臺上去的，而在銀幕上，還可以顯現(xiàn)出更困艱的景像?！?/p>

早期影人將中國早期電影的不夠逼真與其較為有限的技術(shù)水平和資金投入相聯(lián)系。吳易生則在《略談中國電影的畫面》一文中把中國電影與西方電影的布景進(jìn)行了比較，他指出中國電影的畫面具有“東方的情調(diào)”，但“因為限于物質(zhì)條件，所以很多地方總不能做到西片的逼真和偉大，這是無可諱言的，補救的辦法便是希望多拍外景”。關(guān)于外景的拍攝，吳易生認(rèn)為終究要歸結(jié)到技術(shù)和技巧上。

寄生在《國產(chǎn)電影前途的展望》中提到：“國產(chǎn)影片多因資本缺乏，以致布景方面不能處處逼真，這種缺憾絕非一朝一夕所能補救，希望提倡電影諸公能夠組織起來，擴(kuò)張規(guī)模；同時政府總應(yīng)當(dāng)給以相當(dāng)輔助和獎勵?！?/p>

可以看到，中國早期影人把劇本、表演和布景這三者的逼真囊括在電影“逼真觀”的內(nèi)涵中，并深入討論了逼真何以達(dá)成的方法和途徑，同時也厘清了這三者之間的內(nèi)在關(guān)系，三者相輔相成、互相關(guān)聯(lián)而補充，從而使得電影的全方位逼真可以實現(xiàn)。

何以成真——電影的物質(zhì)性“本性”

“逼真觀”建立在電影誕生的技術(shù)現(xiàn)實和物質(zhì)基礎(chǔ)上，電影作為一種全新的藝術(shù)手段，中國早期影人對其運作原理進(jìn)行了多次討論和普及。

例如，顧肯夫在1921年創(chuàng)刊于上海的《影戲雜志》上，發(fā)表了《影戲源流考》一文，該文在技術(shù)層面上較系統(tǒng)地介紹了影戲的源流，首先提到了“幻燈”的來源：“我們在燈前用手搭出許多花樣來，映在墻壁上，可以成功許多像；這是我們幼年時代的一種消遣方法，喚做手影術(shù)。假使我們用一方玻璃畫許多山水人物，映在燈光的前面，墻壁上也會有像發(fā)現(xiàn)；不過他是一幅寫意畫，而且是死的，不會動的；這就是寫意影片。這種玩意兒，除了小孩子在家里玩，別的地方是瞧不見的。到后來攝影術(shù)發(fā)明了，于是把陰像曬了一個陽像在玻璃片上，得到一幅寫真的影片。把這個寫真影片在燈光前映一個像在墻壁或白幕上，就成了幻燈?！?/p>

“幻燈”繼而和“表情劇”共同構(gòu)成了“活動影戲”：“影戲是表情劇和幻燈的混合物，換一句話說，影戲就是用了幻燈的方法，映出一種表情劇來，使他能夠活動?！?/p>

電影的這種物質(zhì)性“本性”是電影得以實現(xiàn)“逼真”的本體上和技術(shù)上的基礎(chǔ)條件，電影的照相性、復(fù)寫性、寫實性決定了它勢必會具有逼真性的特點。

“逼真”之價值——相較于戲劇、文學(xué)和學(xué)校教育的優(yōu)越性

“逼真”的實現(xiàn)最終是要導(dǎo)向觀眾的感同身受，從而使電影應(yīng)有的教化作用成功達(dá)成，并且電影“逼真”所能實現(xiàn)的價值是可以超越其他藝術(shù)形式的。將影戲與文學(xué)加以對比：“文學(xué)本來是人類生活狀態(tài)的一種記載，所以一出戲劇，如不能代表一個時代的生活狀態(tài)，就沒有文學(xué)上的價值。影戲最是逼真，所以代表生活狀態(tài)的能力，最是充足不過的。換一句話說，影戲是居文學(xué)上最高位置的，最有文學(xué)價值的?！?/p>

由于戲劇和電影的接近性，二者也被早期影人頻頻加以比較。靈園在《國劇與電影》中探討二者的區(qū)別時說道：“國劇與電影最不相同的，就國劇完全是象征的。電影卻完全是逼真的，這點很明顯，如舞臺上用的山水布景在電影里，憑著雙手的表演，就可以代替開門、關(guān)門，甩一根馬鞭子，就可以代替上馬、下馬，這些都是象征的藝術(shù)，為電影所沒有，亦是電影所不必有。”

施文軍在《電影和人生》的第五部分“電影的真實性和人生”中則把這點說得更具體：“電影所以受人歡迎，對于它的真實性是有很大關(guān)系的，譬如戲劇中有幕偉大的山嶺布景，可是舞臺上卻不能將真實的山嶺搬上來，譬如戲劇中有一幕火燒場面，可是在舞臺上卻不能真的放起猛烈的火焰來燃燒……所以就失去了真實性，不能引起觀眾的真實情緒，電影卻不然，它能將真實的山嶺、火燒場面等攝入鏡頭，搬上熒幕，所以開映起來，就形容畢肖，就可以逗引起觀眾真實的情緒，而覺自身宛如真的身歷其境了。當(dāng)然并不只是電影如此，其他戲劇自然有同樣的欲力，但也就因為電影比其他戲劇來得逼真，所以電影也自有其他價值了?！?/p>

電影勝之于其他藝術(shù)形式的逼真使其在教化方面的價值尤為突出。王會隆在《電影與社會教育》一文中，將電影的極致逼真性與其在社會教育方面所起到的深刻功效構(gòu)建起一種因果關(guān)系：“全能夠逼真逼肖，使人不知道這是幻，這是藝術(shù)。故此，電影一經(jīng)公映，較比戲劇是深力的功效。”

正是由于電影的逼真性，它便通過接近真實生活的劇本、生動鮮活的表演和形象貼切的布景使觀眾能夠順利進(jìn)入影片所構(gòu)建的情境之中，融入影片所傳達(dá)的故事中，從而更深入且準(zhǔn)確地接受影片所預(yù)想要實現(xiàn)的教化功能。

只是要逼真，那是死的，沒有生命的，可以用機(jī)械來制造的，所以要美應(yīng)當(dāng)超現(xiàn)實。照這樣說來，我們對于美的考察，既要逼真，又要超現(xiàn)實，不是自相矛盾嗎？不是的，我們覺得逼真是要那‘美成其為美的一種手段，超現(xiàn)實是美的目的。自然是無從創(chuàng)造的，藝術(shù)家創(chuàng)造的只是創(chuàng)造自然的幻覺而已。自然就是逼真；自然幻覺就是超現(xiàn)實。但是這兩者，如何成就呢？第一，所創(chuàng)作的東西應(yīng)與綜合的自然相仿佛。我們應(yīng)該用技巧的表現(xiàn)，如以簡單的線條色彩模寫自然，將自然逼真地再現(xiàn)出來，就能使人感覺到美。第二，在技巧的表現(xiàn)里應(yīng)該映出創(chuàng)作者的藝術(shù)心境來。創(chuàng)作者如果只是對美的對象，苦心思想應(yīng)用如何的線條，如何的色彩去表現(xiàn)，而沒有把創(chuàng)作者自己的感情表現(xiàn)出來，那作品便成為科學(xué)的寫實，而墮入于形骸裝飾的技巧。

中國早期影人所構(gòu)建的“逼真觀”從技術(shù)、表現(xiàn)形式和社會影響上直擊電影的本質(zhì)，這對中國早期電影的發(fā)展起到了正本溯源的作用，也將成為新時代中國電影理論體系中必不可少的一部分。

本文為2022年度山西師范大學(xué)研究生創(chuàng)新計劃項目“溯源與本質(zhì)：中國早期電影人的理論建構(gòu)”（項目編號：2022XSY041）的結(jié)項成果。作者單位：山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院。