顧愷之『以形寫神』『遷想妙得』的繪畫理論，為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。身為『六朝四大家』之一，其﹃才絕、畫絕、癡絕﹄三絕之名也為世人所稱道。

顧愷之（約345—409年），字長(zhǎng)康，小字虎頭，晉陵無(wú)錫（今屬江蘇）人，東晉杰出畫家、繪畫理論家、詩(shī)人。他曾與當(dāng)時(shí)的“高層人物”桓溫、桓玄父子等交往甚密，晚年任散騎常侍。顧愷之師從衛(wèi)協(xié)，與張僧繇、曹不興、陸探微并稱為“六朝四大家”。他對(duì)于繪畫的領(lǐng)悟異于常人，在人物畫方面具有突出貢獻(xiàn)。其不僅在實(shí)踐中發(fā)揮繪畫才能，也注重在理論上總結(jié)繪畫經(jīng)驗(yàn)，提出“以形寫神”“傳神寫照”“遷想妙得”等繪畫論述，著有《魏晉勝流畫贊》《論畫》《畫云臺(tái)山記》三部傳世繪畫理論著作。

才絕：詩(shī)文情重? 畫論精微

藝術(shù)家需要深厚的文化素養(yǎng)，如無(wú)文化素養(yǎng)的支撐，其所創(chuàng)作的作品會(huì)流于俗，無(wú)風(fēng)骨，無(wú)品味。顧愷之作為中國(guó)古典繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作者，富有精深的文化素養(yǎng)，能詩(shī)善文且博聞多學(xué)。

在詩(shī)詞創(chuàng)作方面，顧愷之擅五言，其詩(shī)文深受謝安推重，被認(rèn)為“有蒼生以來(lái)未之有也”。顧愷之有文集及《啟蒙記》行于世，可惜多已亡佚。他給桓溫寫下了許多哀悼詩(shī)，其中有詩(shī)句“山崩溟海竭，魚鳥將何依”，情緒飽滿，感情真摯，以此抒發(fā)他曾受桓溫器重，在其去世后己身無(wú)依無(wú)靠的悲切之情。

在山水畫理論著述方面，顧愷之撰寫有《畫云臺(tái)山記》一文。文中，他指出“山有面，則背向有影。可令慶云西而吐于東方。清天中，凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日”，以嵌云法描繪山影、天水之色。他將畫中山川分為三段，雖然沒(méi)有如五代宋元時(shí)期的皴法論述，卻成為啟蒙后世山水畫獨(dú)立分科的藝術(shù)理念?！懂嬙婆_(tái)山記》作為流傳于世的首篇山水畫論著述，是對(duì)于山水畫獨(dú)立創(chuàng)作的初步構(gòu)想，為后世山水畫創(chuàng)作打下了理論基礎(chǔ)。顧愷之的另外兩篇傳世繪畫理論著述中，《魏晉勝流畫贊》主要寫他對(duì)魏晉畫家作品的評(píng)價(jià)與鑒賞，《論畫》則表達(dá)了他對(duì)臨摹的看法，其主張精細(xì)入微，認(rèn)為若有一毫閃失，摹作的精神氣韻都會(huì)隨之改變。

顧愷之的詩(shī)文、畫論是其卓絕才情的體現(xiàn)，為后人所樂(lè)道。

畫絕：以形寫神? 遷想妙得

顧愷之注重“以形寫神”，他在《魏晉勝流畫贊》中說(shuō)“以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趣失矣”，大意為若以形寫神，空以真實(shí)形態(tài)描繪，過(guò)于追求技法，則失去了傳神的意趣。他主張用形態(tài)來(lái)體現(xiàn)人物神韻，但對(duì)人物精神的描繪又不單單以形而塑造，而是在形的基礎(chǔ)上抓住人物形象不同于他人的要點(diǎn)，以此塑造其“神”。這里的“神”體現(xiàn)的是所描繪對(duì)象的精神，是內(nèi)在的、與生俱來(lái)的。顧愷之在給裴楷畫像時(shí)，在其臉頰上加了三撇小胡子，以體現(xiàn)裴楷的精神煥發(fā)；在畫謝鯤時(shí)，將其設(shè)置在山巖之中，用以襯托人物的性格。

中國(guó)古典繪畫所描繪的常常不只是眼前的圖像，還蘊(yùn)含著圖像的精神。這種精神往往隱藏在繪畫細(xì)節(jié)中，因而在繪畫中常表現(xiàn)為對(duì)某些方面的著重突出。顧愷之提出“傳神寫照，正在阿堵中”，“阿堵”是眼睛之意，他認(rèn)為對(duì)精神的描繪以點(diǎn)睛最為重要。

南朝宋曇宗法師所撰《京師寺記》記載，東晉哀帝興寧年間（363—365年），在瓦官寺創(chuàng)立之初，眾僧求名流捐款，士大夫最多捐贈(zèng)十萬(wàn)銅錢。顧愷之則稱要捐贈(zèng)百萬(wàn)銅錢。其向來(lái)清貧，眾人都以為他在說(shuō)大話。后來(lái)眾僧向他要布施，顧愷之讓寺廟準(zhǔn)備一堵墻和顏料、筆墨。他閉門一個(gè)多月，在墻壁上畫了一尊佛像，這就是被世人評(píng)為“瓦官寺三絕”之一的維摩詰像。顧愷之在畫像將要完成之時(shí)沒(méi)有點(diǎn)睛，僧人覺得奇怪，便問(wèn)他原因。他答道：“點(diǎn)睛是重要的事，把所有人都請(qǐng)來(lái)，我就可以給佛像點(diǎn)睛了。第一天可向觀展者請(qǐng)布施十萬(wàn)銅錢，第二天請(qǐng)布施五萬(wàn)銅錢，以后就隨他們布施了?！庇谑巧藢⒈娙苏?qǐng)來(lái)，眾人剛開始看到顧愷之的畫作覺得沒(méi)有什么特別之處，直到他點(diǎn)睛之后，滿室生光，眾人大為驚嘆，見維摩詰好像活了一樣，在墻壁上如浮云飛動(dòng)，栩栩如生，于是紛紛捐款，寺院因此得到了百萬(wàn)銅錢捐贈(zèng)。

這則記載體現(xiàn)了顧愷之的聰慧和高超的繪畫才能。對(duì)于用眼睛體現(xiàn)人物的精神內(nèi)涵，他不僅將其提升為美術(shù)理論，還在繪畫實(shí)踐中加以拓展，其“傳神寫照”“以形寫神”的藝術(shù)理念影響著后世畫家。這種以描繪人物外在的形態(tài)體現(xiàn)所繪人物內(nèi)在的精神與性格品質(zhì)的方法，體現(xiàn)的是一種由外而內(nèi)、由表及里逐漸深入，透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)的藝術(shù)體驗(yàn)。與西方注重人物畫的寫實(shí)與強(qiáng)調(diào)明暗關(guān)系不同，中國(guó)古典繪畫是寫意的，不過(guò)分追求人之形態(tài)，而轉(zhuǎn)向?qū)Α吧耥崱钡捏w現(xiàn)和塑造。顧愷之為瓦官寺畫的佛像不僅展現(xiàn)了佛教文化的藝術(shù)魅力，也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)魏晉文士所主張的清淡、曠達(dá)、幽遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。

元黃之在《瓦官寺維摩詰畫像碑》中評(píng)價(jià)顧愷之的這幅畫“目若將視，眉若忽顰，口無(wú)言而似言，鬢不動(dòng)而疑動(dòng)”，從眼睛、眉毛等處見其神態(tài)，口不說(shuō)話卻像在說(shuō)話，兩鬢不動(dòng)卻像在動(dòng)，可見其畫作的靈動(dòng)。杜甫游覽瓦官寺后則評(píng)價(jià)顧愷之的畫作“虎頭金粟影，神妙獨(dú)難忘”，夸贊他在畫中對(duì)神與影的描繪。

顧愷之還主張“遷想妙得”。所謂“遷想”，即是移情和想象，意為通過(guò)遷移情感至畫面上，表述的是繪畫的構(gòu)思過(guò)程。繪畫創(chuàng)作一般分為三種過(guò)程：藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)構(gòu)思、意象物化。所謂藝術(shù)體驗(yàn)，是指繪畫創(chuàng)作前期對(duì)題材和素材的積累，它通常是無(wú)意識(shí)的、潛移默化的，有時(shí)又是有意識(shí)的、厚積薄發(fā)的，在積累的素材基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉，從而凝結(jié)成畫。藝術(shù)構(gòu)思是指創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用主觀能動(dòng)性在大腦中把圖像想象出來(lái)，顧愷之提出的“遷想妙得”即是從藝術(shù)創(chuàng)作的第一個(gè)過(guò)程向第二個(gè)過(guò)程的轉(zhuǎn)變，通過(guò)遷移、聯(lián)想以達(dá)到“虛實(shí)相生”之境界。顧愷之曾在繪畫創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)睡眠“打腹稿”，醒來(lái)就有了創(chuàng)作的靈感。意象物化則是指將大腦構(gòu)思的情節(jié)轉(zhuǎn)化為實(shí)物藝術(shù)，即實(shí)際的藝術(shù)作品。

在繪畫實(shí)踐中，顧愷之發(fā)展了“高古游絲描”技法，用筆輕盈，描摹衣紋圓潤(rùn)流暢。其作品《洛神賦圖》描繪洛神若往若還，于水中乘舟飄搖之態(tài)，衣袂的飄飛之狀更顯洛神的飄逸風(fēng)姿。顧愷之借助曹植對(duì)洛神“若流風(fēng)之回雪”的描寫，將這一經(jīng)典題材通過(guò)“高古游絲描”技法繪制成圖像。畫面以故事發(fā)展為線索，分段將人物故事的情節(jié)置于自然山水之間，人物之間的情思主要依靠人物之間相互關(guān)系巧妙安排。全畫分為三段。

第一段為黃昏洛水遇洛神。曹植與隨從行走在返回封地的途中，遇見擁有絕世美貌的洛神，岸邊的曹植揮手擋住隨從，目光炯炯地注視著洛神。曹植解玉佩，洛神指潛淵，以約定再會(huì)日期。畫家通過(guò)對(duì)曹植的瞬間動(dòng)作與眼神的描繪，表現(xiàn)出其愛慕洛神的微妙情感。

第二段為人神殊途倍傷情。由于題材中洛神為神，曹植為人，即使兩情相悅，也無(wú)法長(zhǎng)相廝守。畫家描繪洛神離去，場(chǎng)面恢宏，六龍駕云車，云車上載著洛神，鯨航巨浪圍繞在洛神云車的左右。曹植在眾侍從的攙扶下，目送洛神遠(yuǎn)去，眼神流露出悲傷與不舍。洛神不?；仡^望向曹植，眼神流露出哀婉與依戀。

第三段為歸途茫茫思洛神。畫家描繪了曹植在洛神離去后，乘舟追趕洛神的云車的畫面。無(wú)奈人舟難追神車，曹植越發(fā)思念洛神，在洛水岸邊等到天明，也不見洛神之影。其后，隨從起駕載著曹植返回封地，曹植不停回頭張望。

此三段分開描繪，以人神、云車、六龍、山川為繪畫元素，具有古樸典雅的藝術(shù)特色。晉代是中國(guó)古典繪畫創(chuàng)作的初期，山水人物畫尚處于未分科的稚拙階段，體現(xiàn)出“人大于山，水不容泛”的創(chuàng)作基調(diào)。顧愷之的《洛神賦圖》作為后世山水人物畫轉(zhuǎn)型的先導(dǎo)，格調(diào)飄逸，“意存筆先，畫盡意在”，堪稱瑰寶。

癡絕：癡黠各半? 明哲保身

《晉書》記載：“（顧愷之）尤信小術(shù)，以為求之必得?；感L以一柳葉紿之，曰：‘此蟬所翳葉也，取以自蔽，人不見己。愷之喜，引葉自蔽，玄就溺焉，愷之信其不見己也，甚以珍之?！边@就是“一葉障目”的故事，卻發(fā)生在顧愷之這位名畫家身上，不得不讓人驚嘆。其實(shí)顧愷之的“癡”并不是真正的癡傻，而是一種保全自己的人生智慧。在這則典故中，桓玄就是東晉權(quán)臣桓溫之子。

桓玄在桓溫去世后，連殺與其政見不和的大臣，排除異己，逼死殷仲堪，圖謀篡位。據(jù)史料記載，顧愷之先被桓溫舉薦為大司馬參軍，又任殷仲堪的參軍，深被眷顧?；笢嘏c殷仲堪去世后，面對(duì)霸道的桓玄，顧愷之只有裝傻以保全自身。

正如桓溫曾評(píng)價(jià)顧愷之“愷之體中癡黠各半，合而論之，正得平耳”，顧愷之的“癡”大半與桓玄有關(guān)，目的是為隱藏自己，保全自己。想來(lái)，顧愷之的內(nèi)心定是痛苦的，這種痛苦不能為他人知曉，只能借由書畫創(chuàng)作來(lái)排遣。這也是促成其“畫絕”成就的外部因素之一。

顧愷之的繪畫技巧和理論為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，對(duì)中國(guó)山水人物畫的轉(zhuǎn)型起到了重要促進(jìn)作用，其“三絕”之名冠絕古今，至今依然為人稱道。

韋欽，供職于中國(guó)勞動(dòng)關(guān)系學(xué)院。