黃歡歡

2013年，《萬萬沒想到》就以單集五分鐘的時長從一眾電視劇、電影中脫穎而出。其單季的點擊量超過十億，帶來了國內(nèi)迷你喜劇的熱潮，男主人公“王大錘”甚至一躍成為現(xiàn)象級IP。十年以后，2023年12月發(fā)布的《2023微短劇行業(yè)報告》指出，2022年10月1日—2023年8月31日，長短視頻平臺共上線一千一百二十五部微短劇，首度實現(xiàn)年產(chǎn)破千成就，相較前幾年的上線量，實現(xiàn)跨越式階梯增長。稍早之前，在第十屆中國網(wǎng)絡(luò)視聽大會上發(fā)布的《2023年中國網(wǎng)絡(luò)視聽報告》也指出了幾個值得關(guān)注的現(xiàn)象：近四分之一新網(wǎng)民因短視頻觸網(wǎng)；短視頻用戶的人均單日使用時長為一百六十八分鐘，遙遙領(lǐng)先于其他應(yīng)用。所有的數(shù)據(jù)都在講述著一個不容置喙的道理：短視頻和微短劇已經(jīng)成為視聽新勢力，無論是受眾的數(shù)量還是對受眾的影響，都是史無前例的。

一、表象化的意義呈現(xiàn)

從微短劇行業(yè)報告來看，2023年抖音和快手分別以新上四百五十五部和兩百一十四部的規(guī)模，遙遙領(lǐng)先于芒果TV、愛奇藝等中長視頻為主的平臺。近三年，以抖音和快手為主要代表的短視頻平臺逐漸演變出了一種新的微短劇形式—魔幻短劇。

“魔幻短劇”，簡單來說就是以“甜寵”“奇幻”“倫理”“逆襲”等為主題的劇情類系列短視頻，具有節(jié)奏快、反轉(zhuǎn)大、矛盾沖突明顯等特點。同時魔幻短劇一般以9∶16的尺寸呈現(xiàn)，符合且適應(yīng)了手機端觀眾的觀看需求。在內(nèi)容上，魔幻短劇常見的劇情結(jié)構(gòu)方式有非連貫劇情的單元劇和常規(guī)連續(xù)劇兩種。無論是以何種方式結(jié)構(gòu)劇情，“短”都是其最重要的特點?！岸獭币矌砹怂槠倪B續(xù)感，決定了魔幻短劇的敘事風(fēng)格只能被嵌套在一個“微型敘事”的范疇內(nèi)。法國后現(xiàn)代理論家讓-弗朗索瓦·利奧塔認(rèn)為，后現(xiàn)代社會的特點之一是從宏大敘事向微小敘事轉(zhuǎn)變，魔幻短劇正是如此。通過碎片化的微小敘事，以簡短細(xì)小，破碎分裂的方式參與到個體生活中。通過簡單的人物關(guān)系、清晰的矛盾沖突減少用戶在情節(jié)和內(nèi)容理解上的時間，同時直擊他們的笑點、痛點、淚點，獲取情感反饋。

微短劇在視頻市場中殺出重圍，并牢牢占據(jù)一席之地的重要原因在于，它以碎片化的連續(xù)性最大程度迎合了用戶們同樣碎片化的觀影習(xí)慣。相較于兩個小時的電影、幾百頁的小說，越來越多的人傾向于打開抖音，通過“三分鐘講述《泰坦尼克號》”“五分鐘讀懂《百年孤獨》”的方式獲取信息?；ヂ?lián)網(wǎng)迅捷的信息傳遞使其成為現(xiàn)代人重要的文化經(jīng)驗來源。魔幻短劇在流量的要求下往往不提供那些在歷史關(guān)聯(lián)性上體現(xiàn)為整體性結(jié)構(gòu)的文化存在，而是將注意力轉(zhuǎn)向生活表象。創(chuàng)作者通過選取具體的生活片段，有意識地放大、組合，再創(chuàng)作重新構(gòu)筑當(dāng)下生活。

觀眾在觀看豎屏微短劇的過程中，根據(jù)自己的喜好和選擇，可以在右側(cè)功能欄中進(jìn)行“點贊”“收藏”“評論”“轉(zhuǎn)發(fā)”等操作。通過此類即時性的互動方式，短劇中出現(xiàn)的某一個具體的信息搖身一變就能成為“意義”的象征。微短劇的敘事內(nèi)容和節(jié)奏使得“意義”的討論往往趨向表面化、淺顯化。博主“泥可松”在抖音平臺上擁有一千多萬粉絲，獲贊量超過一點六億。他主演的《正義的心》系列短劇每一集都講述一個生活道理，這些道理往往以標(biāo)題的方式直接告訴觀眾，如“一個懂得孝順的人，一定會被好運眷顧”“水不試不知深淺，人不交不知好壞”等。抖音平臺上的爆款短劇《心動不止一刻》累計播放量高達(dá)十一點九億，故事主要講述了姜十七在婚禮當(dāng)天因為未婚夫叫錯自己的名字而逃婚，陰差陽錯成了當(dāng)?shù)厥赘荒碌钠拮雍蟮囊幌盗泄适?。整個系列以男女主人公的愛情為主線，在每一集中又有不同的敘事主題，例如第二集講述職場老人倚老賣老欺負(fù)新同事，第十集的重心又轉(zhuǎn)向了批判崇洋媚外心理。姜十七在總裁老公的幫助下，讓職場“綠茶”、拜高踩低的親戚、仗勢欺人的領(lǐng)導(dǎo)、借下屬工作邀功的上司都受到了懲罰。在戳中觀眾“爽點”的同時，還輸出了不少正向觀點。面對曾經(jīng)校園霸凌別人的女生顛倒黑白時，莫柯強勢回應(yīng)：“人多并不代表正義，霸凌就是多數(shù)人對少數(shù)人的圍剿?！辈⒛贸隽擞辛ψC據(jù)證明了姜十七的清白。點開評論，其中一位網(wǎng)友表達(dá)了對視頻中“旁觀者”的不滿：“最討厭的人不是她，而是辦公室那么多不知道情況瞎起哄的人。”其他網(wǎng)友對此條評論的點贊數(shù)也過萬，紛紛表示對其的贊同。然而，從文學(xué)經(jīng)典中尋找“看客”的身影，從魯迅到莫言，作家們在文學(xué)史中留下了諸如《藥》《祝福》《檀香刑》等一系列膾炙人口的作品。網(wǎng)友們不再追問何為“看客”，轉(zhuǎn)頭卻以點贊的方式對一句“討厭瞎起哄的人”瘋狂表示認(rèn)同。

可見，以生活片段為創(chuàng)作內(nèi)容的短劇和由此生發(fā)的感受，經(jīng)過便捷、公開的傳播，成為人們表達(dá)自我觀點、傳遞生活意義的具體方式。信息交互的過程中，單一的個體感受就容易上升成為社會共同體認(rèn)為的普遍經(jīng)驗和文化價值。魔幻短劇的生產(chǎn)和觀看過程即是意義表象化和及時化的呈現(xiàn)過程。魔幻短劇以“魔幻”和“短”為核心，將戀愛、職場、倫理等日常生活中的矛盾沖突進(jìn)行戲劇化的呈現(xiàn)，快速調(diào)動了觀眾對日常感受的具體性和瑣碎性，在敘事過程中傳遞符合受眾心理的當(dāng)代價值。觀眾進(jìn)一步將自己感悟到的“意義”分享出來，成為群體間的共同意義表達(dá)，實現(xiàn)了個體經(jīng)驗轉(zhuǎn)為集體經(jīng)驗后的共享化與娛樂化?？梢哉f，魔幻短劇通過截取碎片化的生活進(jìn)行藝術(shù)加工，和觀眾一同碎片化了意義的生產(chǎn)，放下了意義的歷史深度，確立了及時化和表象化的意義呈現(xiàn)過程。^[1]

二、情緒消費：后情感時代的“提供”與“索取”

視覺主體和畫面之間的關(guān)系并不是單向，而是存在互動的：“當(dāng)圖像參與者注視觀看者，仿佛在向觀看者索要什么時，就形成了索?。╠emand），構(gòu)成接觸；當(dāng)觀看者是觀看事件的主語而非賓語時，參與者似乎在向觀看者傳遞信息或者是展示什么時，就形成了提供（offer），不構(gòu)成接觸。”^[2]在觀看短劇時，用戶就參與到了“提供”和“索取”的過程中，希望能從短劇當(dāng)中“索取”一些東西，最主要的就是情感，例如情感認(rèn)同、情感愉悅。

從上線量、點擊量和播放量等數(shù)據(jù)來看，目前短劇中最流行的題材仍是愛情。截止到2023年12月22日，抖音短劇最熱榜顯示排名前十的短劇中就有七部是與愛情相關(guān)的。抖音平臺上的熱門短劇《二十九》總播放量超過八點三億，第一集的單集點贊量就高達(dá)一百七十八點九萬。此劇開篇便從女主人公袁裴提前回家發(fā)現(xiàn)老公出軌展開，短短幾秒鐘就揭示了故事的高潮。魔幻短劇則擅長以懸念前置的方式留住觀眾的目光，充分調(diào)動觀眾的情緒后，再通過具體內(nèi)容的講述予以回答。后面的劇情則是講述袁裴如何離婚，并和曾經(jīng)的對手陸筱杉互相救贖的故事。在總體量不超過一百分鐘的二十集劇目當(dāng)中，用戶可以從臺詞和情節(jié)中“索取”到“手撕渣男”“女性救贖”的快感，并產(chǎn)生對女主的同情、對女性互助的認(rèn)可。而在小程序平臺爆火的《閃婚后，傅先生的馬甲藏不住了》，第一集就藏下了全劇的疑點；第二集短短三分鐘內(nèi)，男女主就完成了從誤認(rèn)霸道總裁到結(jié)婚領(lǐng)證的過程。后續(xù)的劇情則圍繞著男女主婚后的甜蜜互動展開，男女主通過套路和反套路的方式充分展現(xiàn)甜蜜的戀愛細(xì)節(jié)，讓廣大的用戶浸淫其中，來滿足自己的戀愛想象。此劇二十四小時內(nèi)充值金額甚至突破兩千萬。用戶觀看和充值行為就是向魔幻短劇“索取”快感和滿足的體現(xiàn)。

隨著技術(shù)的發(fā)展，魔幻短劇也出現(xiàn)了新的形式—以游戲的方式讓用戶從單純的觀眾成為故事本身的創(chuàng)作者。例如網(wǎng)絡(luò)微短劇《明星大偵探之頭號嫌疑人》打破了屏幕與用戶之間的第三堵墻，讓用戶通過觀看、判斷和選擇的方式參與到破案的過程中。另外，像《完蛋！我被美女包圍了》從短劇延伸發(fā)展而來的互動影像游戲則完全可以讓觀眾沉浸其中。此款產(chǎn)品讓用戶與六位形象氣質(zhì)、個人經(jīng)歷、性格特點完全不同的女性角色“互動”。在主線劇情基礎(chǔ)上，將特定節(jié)點一部分的選擇權(quán)交給觀眾，故事會因選擇各異而出現(xiàn)不同情節(jié)，給用戶營造一種真實的“在場”感。其中的一些劇情設(shè)置，像模擬視頻電話與用戶互動，由于媒介存在感的弱化，虛擬與現(xiàn)實的界限逐漸模糊乃至于消弭，用戶往往會無法辨認(rèn)游戲和現(xiàn)實。正如法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨所言：“而銀幕上故事與奇觀通過眼睛喚起凝視，我們由此成功地避開象征秩序，進(jìn)入想象王國……觀影的快感在于：銀幕充當(dāng)自我之鏡，隨時滿足自戀的觀看?！?sup>[3]短劇觀看和互動產(chǎn)生的逼真的體驗感，使用戶無形中完成了作為女性男朋友的身份重建。與短劇中女性角色互動的過程也就成為了自我情感表達(dá)和思想表達(dá)的途徑。由于互動過程中的豐富劇情，很多用戶都可以找到自己的認(rèn)同歸屬，在滿足情感慰藉的基礎(chǔ)上心甘情愿地為其付費。因此短劇在“提供”情緒價值的同時，也旨在從觀看者處“索取”行為上的認(rèn)同（點贊、轉(zhuǎn)發(fā)等）和經(jīng)濟上的認(rèn)同（充值）。包括博主姜十七的短劇就有意對護(hù)膚品進(jìn)行廣告植入，其個人主頁也直接有“商品櫥窗”這一購物入口?？梢娮鳛橐曈X產(chǎn)品給用戶提供情緒價值的同時，也在索取著流量和流量變現(xiàn)，以直接轉(zhuǎn)換為名氣的提升、身價的上漲和收入的增加。

用戶和短劇之間的?“提供”和“索取”印證了如今社會已經(jīng)進(jìn)入了“后情感”（post-emotion）時代。這意味著，我們面對的文化娛樂不再是對真實的生命經(jīng)驗的表達(dá)，而是通過制造各種各樣的虛假體驗來實現(xiàn)對消費情感的操控。^[4]短劇通過模擬現(xiàn)實、夸大現(xiàn)實或虛幻現(xiàn)實的方式，在觀看過程中給用戶提供創(chuàng)作者預(yù)設(shè)好的體驗和感受，例如戀愛、逆襲、重生，或是同情、悲憤和過癮。用戶的情感在不知不覺中成了被視覺內(nèi)容操控的對象，而并非完全源自自身的情感沖動。

三、“為何而笑”：短劇發(fā)展下的沉思

抖音平臺中不乏擁有大量粉絲的短劇創(chuàng)作者：“陳翔六點半”點贊量高達(dá)九點四億，粉絲數(shù)超六千九百二十六萬；“祝曉晗”點贊量高達(dá)十點三億，粉絲數(shù)超五千二百八十九萬；“姜十七”的點贊量高到五點四億，粉絲數(shù)超三千六百二十九萬。這些數(shù)據(jù)都說明短劇創(chuàng)作者的受眾龐大。然而論及“演員”和“代表作”，似乎沒有人會提起上述創(chuàng)作者和他們的任一作品。

今年在短劇市場中，也出現(xiàn)過一匹黑馬—《逃出大英博物館》。

《逃出大英博物館》共更新了三集，在抖音平臺上已經(jīng)獲得四點三億人次播放量，在嗶哩嗶哩平臺的集播放量均過千萬。《逃出大英博物館》是由兩位短視頻創(chuàng)作者“煎餅果仔”和“夏天妹妹”共同合作完成。他們受網(wǎng)友啟發(fā)，前后籌備了半年，在沒有商業(yè)利益和巨額投資的情況下，遠(yuǎn)赴英國拍攝了系列短片。全劇講述了中華纏枝紋薄胎玉壺幻化成人形，在逃出大英博物館的途中與來自中國的記者相遇，跨越山?；氐阶鎳?，傳遞大英博物館中其他文物家書的故事。這一短劇之所以能夠火遍全網(wǎng)，并引發(fā)網(wǎng)友們的普遍關(guān)注，最重要的地方在于它“以大眾對文物的文化記憶為原點，以輕量化自制短劇為媒介，以情感傳播為動力，引發(fā)全民參與的公共文化記憶喚起與再塑”^[5]。

就目前來看，這樣優(yōu)質(zhì)的短劇還是比較少。在抖音、快手播放量靠前的短劇中，甜寵、搞笑、逆襲、霸總?cè)允侵饕P(guān)鍵詞。魔幻短劇的圖像和音樂帶來了感官上的多重刺激，信息在這里被簡化和異化，政治、經(jīng)濟、人際關(guān)系、教育等命題都不得不成為娛樂的附庸。短視頻微短劇在無聲無息之間，讓我們成了“娛樂至死”的物種^[6]，整個社會也就呈現(xiàn)出了泛娛樂化的文化表征。1985年，波茲曼就表達(dá)了自己對未來信息傳播的擔(dān)憂和警示，面對媒介形式變化帶來娛樂的后果，他不斷感慨著人們離理性而去，并提醒人們要謹(jǐn)防文化被過度娛樂化、商業(yè)化，要防止思想被泛娛樂化信息侵蝕。

娛樂是人的本能之一，幾乎很少有人能抵御媒介的影響并獨善其身。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷發(fā)展，媒介傳播方式漸趨多樣化。在時代大趨勢下，我們也必須接受它、順應(yīng)它，以此來推動文化和藝術(shù)在新形勢下的發(fā)展。因此，面對網(wǎng)絡(luò)微短劇帶來的熱潮，需要警惕的是過度娛樂化帶來的沉湎和疲于思考。也就是尼爾·波茲曼在《娛樂至死》結(jié)尾提到的：“人們感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道自己為什么笑以及為什么不再思考?！?sup>[7]

國家廣播電視總局于2020年下發(fā)了《關(guān)于網(wǎng)絡(luò)影視劇中微短劇內(nèi)容審核有關(guān)問題的通知》，其中明確要求“（微短劇）與傳統(tǒng)時長的網(wǎng)絡(luò)影視劇按照統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)、統(tǒng)一尺度進(jìn)行內(nèi)容審核”。這一舉措從外部加強了對微短劇的監(jiān)管，意在規(guī)范微短劇在主題、內(nèi)容等方面的價值導(dǎo)向。然而，最重要的還是微短劇內(nèi)部的自我調(diào)整和發(fā)展。在資本和消費的雙重制約下，人們的審美實踐與經(jīng)濟活動密切相關(guān)，短劇的生產(chǎn)與發(fā)布也可以作為一種特殊的文化資本，進(jìn)而對大眾審美品位的建構(gòu)產(chǎn)生影響。創(chuàng)作者衡量著投入的時間、成本與產(chǎn)出的性價比.為了獲得高流量，他們不得不將圖像展示為資本消費和狂歡的工具。

然而，作為創(chuàng)作者，如何才能與自己的作品一起“破圈”，產(chǎn)生更廣泛且更為持久的影響？創(chuàng)作者需要承擔(dān)一定的社會責(zé)任，重視社會文化價值引領(lǐng)，即通過自身的表演敘事將所屬群體的重要議題真正帶入公共領(lǐng)域，同時通過相似的社會生活經(jīng)歷與情景的表演激活用戶群體間的主體性與情感認(rèn)同。^[8]如騰訊視頻和騰訊微視共同出品的傳統(tǒng)文化創(chuàng)新精品短劇“瓦舍三部曲”：《素舞遙》《玉姬書》《彩門令》。三部微短劇分別以素舞、傀儡戲、古彩戲法為核心，聚焦宋代的瓦舍文化和民間藝人，引發(fā)更多年輕人對民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的關(guān)注和傳承。此舉也是微短劇精品化、優(yōu)質(zhì)化發(fā)展的有益嘗試，或許能夠為微短劇的深度發(fā)展探索出一條切實可行的路徑。

也許，微短劇的發(fā)展步伐可以適當(dāng)減緩，沉淀下來，在內(nèi)容和意義上進(jìn)行深化打磨，讓用戶在“笑”的同時也明白為何而“笑”。

注釋：

• ［1］王德勝：《“微時代”的美學(xué)》，《社會科學(xué)輯刊》2014年第5期。
• ［2］張敬源、賈培培：《關(guān)于視覺語法的幾點思考》?，《當(dāng)代外語研究》2012年第3期。
• ［3］戴錦華：《電影批評》，北京大學(xué)出版社，2004年，第159頁。
• ［4］周志強：《娛樂文化中的“紅色消費”》，《藝術(shù)廣角》2010年第6期。
• ［5］王方、朱婕寧：《〈逃出大英博物館〉：網(wǎng)絡(luò)微短劇的創(chuàng)作升維與審美轉(zhuǎn)向》，?《電影評介》?2023第18期。
• ［6］[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，中信出版社， 2015年，第4頁。
• ［7］[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯， 第194頁。
• ［8］朱天、文怡：《多元主體需求下網(wǎng)絡(luò)微短劇熱潮及未來突破》，《中國電視》2021第11期。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）