王迅

2023 年中短篇小說在關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)、對日常生活的開掘中豐富發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。創(chuàng)作主體自我反叛的探索精神有所加強(qiáng)，試圖在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)體系中創(chuàng)造新的敘事形態(tài)。中短篇小說的信息密度在詩學(xué)探索中實(shí)現(xiàn)增量，文本可闡釋性空間有所拓展。哪怕短篇小說，也不難從中捕捉到中國社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新氣象、新線索，接收到異常豐富的情感信息。信息量的擴(kuò)容體現(xiàn)了中短篇小說藝術(shù)的優(yōu)化態(tài)勢。中篇小說在真相逼近中保持追問的氣度，顯示了文體的彈性和張力。

信息密度在詩學(xué)探索中實(shí)現(xiàn)增量

現(xiàn)實(shí)主義小說的首要課題是發(fā)現(xiàn)問題，提出問題，讓讀者看到真相，獲得警醒。同時，出于一種使命感，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有義務(wù)針砭時弊，引起療救的注意。有了問題的發(fā)現(xiàn)就意味著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作有了思想底色，為審美價值的實(shí)現(xiàn)提供了可能。在這個意義上，曉蘇的寫作為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)提供了一種參照。曉蘇的短篇小說《白內(nèi)障》（《黃河》2023年第1期）講述退休教授馮紀(jì)人受困于白內(nèi)障眼病，以致把蒼蠅當(dāng)作釘子，然后又陰差陽錯地把釘子當(dāng)成蒼蠅。這種視覺上的錯位使他陷入狼狽的境地，讓他下決心做手術(shù)。然而，曉蘇并沒有平鋪直敘地講述白內(nèi)障患者如何被治愈的故事，而是把疾病的治療延伸到熱氣騰騰的世俗日常中。曉蘇把審美探照燈投向現(xiàn)實(shí)中的問題，透視當(dāng)下社會浮躁功利的時代情緒。為了揭示時代病象，小說以馮教授的手術(shù)為圓心，輻射開來。于是，小櫝、何葉、皮主任陸續(xù)登場。作為馮教授得意門生的何葉聰慧靈巧，在學(xué)術(shù)圈如魚得水，尤其是把學(xué)術(shù)引入直播，為其帶來網(wǎng)紅的光環(huán)。曉蘇在傳統(tǒng)敘事中融入流行趣味，為探討當(dāng)今社會問題打開新的面向。為了給恩師物色權(quán)威醫(yī)生，何葉打通關(guān)節(jié)，找到她的粉絲皮主任，在手術(shù)前后對馮教授給予無微不至的關(guān)懷。但在手術(shù)過程中，何葉在皮主任安排下出席粉絲見面會，扮演了一回明星，讓馮教授產(chǎn)生被晾在一邊的失落感，成為小說情節(jié)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此時，馮教授左眼手術(shù)成功，讓他看清了之前未能發(fā)現(xiàn)的“秘密”，顛覆了他對周圍人的認(rèn)知。比如，他發(fā)現(xiàn)三位次要人物臉上的“丑相”，這個盲點(diǎn)顯然是由白內(nèi)障所導(dǎo)致的“短視”。手術(shù)后，生活中的“原形”顯露，實(shí)現(xiàn)了一種認(rèn)知上的“去蔽”。這個結(jié)果讓馮教授放棄了右眼的手術(shù)。此種情節(jié)反轉(zhuǎn)令讀者頗感意外，看似突兀，仔細(xì)想來卻又合情合理。這篇小說變成一個意味深長的隱喻，把讀者引向形而上的思索。從敘事學(xué)來看，作者通過看見/看不見的視覺維度的構(gòu)筑，巧妙地實(shí)現(xiàn)了生活美學(xué)與人生哲學(xué)的縫合，賦予小說以鮮明的象征意味。

陳世旭的短篇小說《小城故事多》（《中國作家》2023年第2期）主人公是一群生活在小鎮(zhèn)上的文化人。小說通過文化人的生活片段演繹了專業(yè)文化與世俗生活之間的關(guān)系。梁大夫是位醫(yī)術(shù)精湛的名醫(yī)，平日酷愛書法，研墨揮毫，儀表堂堂，可謂小鎮(zhèn)上的“唐僧肉”，但最終娶了一頭瘌痢的勤雜工胡月妹。更難料的是，他與市舞蹈演員長期姘居并生有兒女構(gòu)成事實(shí)婚姻，落得被判重婚罪的下場。音樂組的老丁、書畫組的條子等不乏藝術(shù)細(xì)胞，行為乖張，從人格特質(zhì)上講與梁大夫同類。所以，老丁當(dāng)眾卷走梁大夫得意之作《洛神賦》，讓世故圓滑的文化館館長周光榮下不了臺。詩人魏愛云、安老師等屬于從眾型甚或平庸型的人格。前者不擇手段，善于投機(jī)鉆營；后者言行死板機(jī)械，思維僵化。而周光榮則是官僚典型，他召開批判梁大夫和整治老丁的會議，完全出于見風(fēng)使舵、公報(bào)私仇的狹隘心理。作者通過兩種人格的對峙演繹，展現(xiàn)出藝術(shù)型人格與世俗型人格的反差以及由此形成的戲劇性效果。這種小說結(jié)構(gòu)在詼諧的語言與人心的解剖中見張力。這是一種敘述的張力，一種生命的張力。這種張力顯示了作者不俗的智慧與才華。

在對當(dāng)代女性命運(yùn)交錯起伏的勾勒中展開反思，是付秀瑩的短篇小說《重逢》（《芒種》2023年第7期）的敘事追求。溫潤與杜娜娜是高中時期的一對閨蜜。溫潤曾是“學(xué)霸”、一個驕傲的少女、校園里的風(fēng)云人物，更是男生偷偷仰慕的女神。而杜娜娜成績平平，容貌平平，影子般跟隨在溫潤左右。二十七年后兩個中年婦女在核酸檢測隊(duì)伍中巧然重逢，發(fā)生了一種命運(yùn)顛倒或錯位：“陽光透過行道樹的枝條，落在地上，落在她和杜娜娜之間，形成一條金線，把她們歪歪扭扭地分割開來?！睖貪櫢惺艿矫\(yùn)的不公，一股酸澀，一種苦楚，讓她在心里不自覺劃分了界限。杜娜娜時尚的打扮及其聲音、體態(tài)中顯出一副貴婦人的氣派，甚至少女氣質(zhì)猶存；而自己卻陷落在一地雞毛的日常中，熬成了典型的中年婦女，“一副破罐破摔準(zhǔn)備向歲月繳械投降的樣子”。這種落差甚大的情緒蕩漾在敘述中，使作品溢出莫泊?！俄?xiàng)鏈》的風(fēng)韻。然而，核酸檢測一瞬間，故事全然發(fā)生反轉(zhuǎn)。當(dāng)杜娜娜揭開口罩，臉部傷痕顯露，作者并未交代原因，但已不言自明，向讀者展示了當(dāng)代女性的命運(yùn)怪圈。口罩與傷痕的象征意味，賦予小說意義增值空間，提升了作品的藝術(shù)品位。

朱文穎的《唯精神論者》（《芙蓉》2023年第2期）是關(guān)于“寫作”的寫作，也是直面“存在”的思考。開篇寫道：“你可以寫無產(chǎn)階級小說，也可以寫資產(chǎn)階級小說，但絕不能寫小資產(chǎn)階級小說?！边@樣的開篇似乎有些形而上的哲學(xué)味道。這是一篇頗有思索意味的小說。這篇小說沒有清晰的故事線索，只是以碎片化的人物對話來推進(jìn)敘事，探討藝術(shù)和哲學(xué)問題。朱文穎沒有把敘事抽象化、玄想化，而是把落腳點(diǎn)放到人的“存在”這個根本問題上。換句話說，人的復(fù)雜性不在于物質(zhì)性和肉體性，而在于人的精神性存在。正是人的精神性把世界變得無比寬廣，因?yàn)樗梢詾樽匀涣⒎?，賦予“現(xiàn)實(shí)”意義。科幻電影中“母體人”是沉睡型的肉體性存在，而“錫安人”則是人類被機(jī)器人征服后在虛擬世界中的覺醒者、反抗者，當(dāng)然也是思索者。這暗示了“精神論者”是潛在的瓦解性力量。小說中兩個細(xì)節(jié)值得注意：一是老太婆念六字大明咒功夫很深。念咒作為一種精神意識，竟能使身體乃至房屋發(fā)光和震動。同樣，瓦格納在窗臺種植綠色植物。這并不是一盆普通的綠植，因?yàn)樗煌吒窦{賦予了神秘的象征含義，它代表“我”和小瓦格納共同的未來。但仔細(xì)分析，同胞兄弟瓦格納和小瓦格納雖同根同源卻有著不同的精神路向。其中，瓦格納的離開是顯現(xiàn)差異的分水嶺。瓦格納前往氣候寒冷的地帶，在他看來熱帶不適合深度的哲學(xué)思考，這表明他是一個絕對理想化的“唯精神論者”。而小瓦格納則是更復(fù)雜的主體。作者以先鋒藝術(shù)家杜尚隱喻一種純精神生活，而這種生活對他來說并不完美。作者之所以反復(fù)援引杜尚的名言“我一生一點(diǎn)遺憾都沒有，真的沒有”，就暗示了小瓦格納對現(xiàn)實(shí)中“唯精神論者”的質(zhì)疑。他留在熱帶并與小美結(jié)合作為一種對世俗的“妥協(xié)”，也并非沒有掙扎，而是更多地糾纏于精神與肉體之間。讓我們回到開頭那句話，為何不能寫“小資產(chǎn)階級”呢？小說中借瓦格納之口這樣交代：“因?yàn)槿髯骷視鴮懯澜绲奶撓?，比如說，今天天氣很好，太陽溫暖，我們馬上要在午餐時享用美味的食物，心里想著：某人愛著自己啊。那種感覺，美麗、憂傷而又甜蜜?！睆倪@段描述可推斷，三流作家往往把目光投向生活的“表象”，而二流作家揭示本質(zhì)，一流作家則直面精神問題。因此，與其說朱文穎在闡釋精神與肉體的隱秘聯(lián)系，表達(dá)人對形而上的渴求，不如說是作家主體文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)身說法，是對文學(xué)的先鋒性及其本質(zhì)的深層探索。

黃詠梅的《曇花現(xiàn)》（《鐘山》2023年第1期）聚焦一段錯過的愛情。這類故事與“惋惜”“悲嘆”“哀怨”這類詞語相關(guān)聯(lián)，然而黃詠梅的表達(dá)顯然超出了這種預(yù)設(shè)。黃詠梅另辟蹊徑，寫出了一種深切的情懷，一種想象中的浪漫與抵達(dá)。這篇小說立足于時間書寫與命運(yùn)書寫交匯點(diǎn)，照亮了歷史變遷中女性心房激起的細(xì)微波瀾。從這樣的視角進(jìn)入人物內(nèi)心，錯過的愛情就分解為永不相交的兩條直線，構(gòu)成小說敘事的藝術(shù)張力。黃詠梅以時間為“道具”，寫出了歷史鏈條中個體情感的節(jié)奏。這種節(jié)奏如“時間的進(jìn)度條”，可以根據(jù)受眾欣賞需要隨意拉曳。這種情感的節(jié)奏就是時間的節(jié)奏。為了實(shí)現(xiàn)這樣的藝術(shù)表達(dá)，作者別有心機(jī)地設(shè)置了一個晚輩敘述者“我”，以“我”的視角去追尋林姨的情感蹤跡，構(gòu)成了兩代人之間的時間差，產(chǎn)生一種互動與對話的美學(xué)效果。這段愛情發(fā)生在特殊歷史時期。直到生命最后一刻，林姨依然不忘托人將自己離開人世的消息告訴她曾經(jīng)的戀人。富有傳奇色彩的林姨在故事的開頭就成為一種缺席的存在，她的不在之在開啟了碎片化的記憶通道。當(dāng)然，小說的重點(diǎn)并不在于講述一個美人錯失良緣的故事，而是對一份隱秘的情感進(jìn)行追蹤。因此，小說的時間藝術(shù)不只是體現(xiàn)在敘述者的設(shè)計(jì)上，更指向女主人公在時代變奏中情感上的召喚與呼應(yīng)。為一位已故長輩捎話給她的戀人，這對如今用微信視頻交流的我們來說，多少有些代際“隔膜”。而更蹊蹺的是，這個要去打探的戀人在五十年前就消失了，無形中給捎信任務(wù)的執(zhí)行帶來了難度。于是，“我”托關(guān)系找到這位失蹤多年的林姨的戀人，通過保姆“人在旅途”的微信視頻看到一個失去記憶的老人。詩意的愛情信號終于抵達(dá)對方，但那種浪漫詩意卻又在瞬間遭遇消解。黃詠梅以追問命運(yùn)的筆觸洞穿時間的秘密隧道，讓我們看到了一段隱秘的情感隨著時間的遷移而消隱無蹤的悲劇。

吳文君的敘事屬于典型的女性寫作，既有江南女子的古典婉約之氣，又不乏現(xiàn)代意識和詩性追求?！逗纭罚ā吨袊骷摇?023年第4期）保持著一貫的詩化敘事作風(fēng)。小說寫風(fēng)暴過后，女主人公跟隨工程師丈夫去巡道，觀察樹枝被鋸斷的樣子，中間插入不滿婚姻現(xiàn)狀的女主人公幾次出軌的故事?，F(xiàn)實(shí)中愛情的缺席像一場不明來路的風(fēng)暴，是她與丈夫不和諧婚姻生活的根源。這種狀態(tài)如小說中所說：“她早就死了。這不是她。她的魂不在這個人身上，每次這種感覺出來，她心里都有說不出來的驚怵?！边@種情感狀態(tài)是女主人公之所以不安分、執(zhí)拗追求真愛以至不到黃河心不死的深層原因。她與畫家的愛情隨著一次摔跤而畫上了休止符，止于一種記憶、一種念頭。此后兩次出軌都以遍體鱗傷而告終。然而對愛情的追逐卻無比堅(jiān)定：別怕死，擁抱你想要的。吳文君的詩化敘事不只表現(xiàn)在主觀化的敘述及其對人物情感經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，更體現(xiàn)在貫穿小說始終的隱喻修辭?！昂纭毕笳髦魅斯非蟮睦硐牖橐觯梢匝由斓綄ι鏍顟B(tài)的預(yù)設(shè)。被雷電劈斷的“樹枝”可以視為現(xiàn)實(shí)中的不幸者，當(dāng)然也可以是一種命運(yùn)的表征。因此，吳文君小說的詩化特征，更多指向一種敞開的意義空間。這使其情感敘事具有無限闡釋的可能性。

王蕓的文字是暖色調(diào)的，她的敘事總能讓你感受到善意的力量。這種力量是人性中最有韌勁又充滿熱能的部分?！抖Y物》（《當(dāng)代》2023年第5期）就是關(guān)于善意的書寫。這種書寫很容易滑入概念化的敘事軌道，當(dāng)代文學(xué)乃至新世紀(jì)文學(xué)中確實(shí)不乏此類作品，不能不說這是一種值得警惕的寫作路向。然而王蕓迎難而上，通過人物關(guān)系的復(fù)雜化處理，讓小說意義空間變得駁雜起來。女主人公從小因失去親人而在孤兒院長大。幸運(yùn)的是，她收獲了一份獨(dú)特的溫暖，這溫暖來自一個恩人的關(guān)懷。時隔十八年，在大學(xué)執(zhí)教的她再次碰到老人，發(fā)現(xiàn)他多年前因?yàn)樵亓粝铝瞬豢赡娴牟“Y，失去了記憶。隨著敘述者視野，我們看到了老年人或平靜或狂躁之下所潛藏的隱痛。其實(shí)，在養(yǎng)老院工作并不輕松，需要付出常人難以想象的體力和心力。但女主人公為了報(bào)答恩人，選擇入住養(yǎng)老院，以朗誦詩歌的方式去喚醒老人的記憶。作者從兒童心理學(xué)出發(fā)，把一個自小缺少親情滋潤的女性對愛與被愛的渴望寫得自然妥帖。小說多處提到女主人公意識中關(guān)于爺爺?shù)挠洃?。這種記憶給她以召喚，使得她對恩人的“愛”變得順理成章，變得委婉動人。然而，這種關(guān)心卻因?yàn)槿沼浿幸皇钻P(guān)于“愛”的詩歌而遭到恩人家屬誤解。當(dāng)然，小說以老人女兒的感謝信收尾，暗示了一種和解的可能，也表明了作者對生活、對人性的樂觀姿態(tài)。

很多時候，童年時期愛的缺席給人帶來的“內(nèi)傷”是極具破壞性的。應(yīng)當(dāng)說，王蕓小說中女主人公是幸運(yùn)的，畢竟收獲了一份特殊的“愛”。而徐則臣的《中央公園的斯賓若莎》（《十月》2023年第5期）中女大學(xué)生因家境變故而一反常態(tài)，以投懷送抱的方式陷害才華橫溢的哲學(xué)家，導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。故事背景在美國，但在無辜生命被陷害的意義上悲劇力量是同等的。老馮是美國著名學(xué)府的康德研究專家，有很好的發(fā)展前景；但國內(nèi)妻兒卻因?yàn)樗换貒ぷ鞫^上了勁，妻子甚至以離婚來威脅。然而，你不要以為他是不知人情冷暖的學(xué)者，剛好相反，他是一個不折不扣的“暖男”，能做出非常誘人的馮式紅燒肉和醬牛舌；小松鼠成群結(jié)隊(duì)定時來窗口享受他準(zhǔn)備的“美食”。你可以說，在異國他鄉(xiāng)，這樣做是擺脫孤寂緩解鄉(xiāng)愁的方式。但要看到，他對兒子同樣懷有款款深情。這種深層的父愛使他進(jìn)入一種幻覺，很自然地接受了大三女生的擁抱。而他無法想到，這不過是學(xué)生設(shè)計(jì)的陷阱，全然超出了他的哲學(xué)邏輯，也超乎了讀者的想象。

人的精神意識充滿偶然性和神秘感。每個人感知世界的方式不同，情感結(jié)構(gòu)與認(rèn)知結(jié)構(gòu)也不同。世界因此變得豐富。陳然的《樓上》（《湘江文藝》2023年第5期）寫樓上樓下鄰里之間的日常糾紛，但作者并未花多少筆墨去渲染現(xiàn)實(shí)中的“對陣”，而是從主人公的主觀意念出發(fā)，去猜想、去推斷事情的來龍去脈。這種推斷過程就是人的意識過程。透過主觀意識流變和邏輯推理分析，陳然寫出了人的意識活動的戲劇性?！拔摇逼鸪鯇巧先思业目捶ㄊ?，一家人素質(zhì)低下，隨意扔煙頭和生活垃圾，毫無公德可言。更要命的是，水管爆裂影響到樓下墻體美觀，甚至制造噪音，也不采取措施加以消除。幾經(jīng)交涉，還是“我”自己找人來維修，終獲安寧。和解所帶來的是安寧，更是反省。根據(jù)主人公平常經(jīng)驗(yàn)，通過意念詛咒別人，總是會在現(xiàn)實(shí)中顯靈。這又無形中產(chǎn)生一種自我譴責(zé)?！拔摇焙屠掀砰_始改變對樓上人家的看法，一切的不好如今都變得美好。樓上鄰居雖已搬走，但噪音依然存在，后經(jīng)科學(xué)證實(shí)，是一種“霉菌”在墻體內(nèi)作怪所致。陳然把人的意識活動和邏輯思維寫得懸念四起，又不乏荒誕意味，顯示了小說對深層意識的探索。

近年涌現(xiàn)的青年新銳中，王彤羽和宥予的創(chuàng)作值得關(guān)注。王彤羽的《沉默的房子》（《作家》2023年第5期）圍繞小城里流行的“時髦事”展開敘事，為新疫情時代敞亮心靈暗角提供了入口。小城的人熱衷于為死去的親人制作一個微縮模型作為住所以寄托思念，甚至未亡人也提前為自己訂制模型屋。而敘述者“我”就是模型制作者，根據(jù)逝者故事來建構(gòu)模型。肖先生來店里的訴求背后是一個溫暖而又悲傷的愛情故事。當(dāng)然，作者沒有正面寫肖先生和那位姑娘的情感故事，只是以旁觀者回憶的筆調(diào)勾畫冰山一角，以一當(dāng)十地傳達(dá)了人性的溫暖和善良。宥予的《最好的運(yùn)氣》（《青年文學(xué)》2023年第10期）的敘述同樣克制，顯出難得的寫作素養(yǎng)。小說講述農(nóng)村女孩谷穗第一次出門遠(yuǎn)行，在火車上靦腆害羞又心懷戒備，陌生新鮮的環(huán)境讓她對未來充滿幻想。小說以女孩的第二人稱講述打工經(jīng)歷，雖然就內(nèi)容來說并不怎么新鮮，但有關(guān)“最好的運(yùn)氣”的一些細(xì)節(jié)是小說打動人的地方。在服裝廠遇到翟文燕被她視為“Best of luck”。然而也就是這個讓她倍感安慰的姐妹，卻辜負(fù)了她最寶貴的一份善良，給了她一記響亮耳光。原來，愛與欺騙離得如此近，這對一個沒有任何打工經(jīng)驗(yàn)的農(nóng)村女孩來說是未曾預(yù)料的，在一種反差中更顯藝術(shù)張力。

事實(shí)上，信息密度的把控能力很能見出一個小說家的寫作功力。尤其是短篇小說文體，斯繼東的《兜搭》（《江南》2023年第5期）以牌局與情局交織并進(jìn)，以三姐的準(zhǔn)丈夫阿俊的行狀為參照，塑造了一個有潔癖而與時代格格不入的女性。李駿虎的《弦歌》（《紅豆》2023年第9期）為讀者復(fù)現(xiàn)了西南聯(lián)大聞一多作為詩人、學(xué)者與斗士的中國一代知識分子的精神風(fēng)貌。朱山坡的《日出日落》（《人民文學(xué)》2023年第9期）以小男孩視角去打量一個北大落榜生，他依然活在詩意中，作為村中異類而活著，寫出了一種世俗抵抗中的堅(jiān)韌。了一容的《圈馬谷》（《人民文學(xué)》2023年第1期）把奔跑的少年自然的野性和熱力與邊地風(fēng)情融為一體，顯示了詩化敘事的魅力。

追問的力量在真相逼近中浮現(xiàn)

2023年中篇小說關(guān)注新時代經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展動態(tài)，對阻礙時代潮流的落后現(xiàn)象予以犀利的批判，并對現(xiàn)象背后的根源性問題做出反思。現(xiàn)實(shí)主義批判力度有所強(qiáng)化；創(chuàng)作主體的精神視野有所拓展；小說追問的力量在真相逼近中浮現(xiàn)。種種跡象表明了2023年中篇小說不俗的面向。

石一楓以關(guān)注時弊、體恤民情的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作著稱。中篇《逍遙仙兒》（《十月》2023年第1期）延續(xù)了他敏銳洞察時代的敘事作風(fēng)。這部作品不乏時代感，是與當(dāng)前教育和新媒體發(fā)展等熱點(diǎn)問題接軌的小說。隨著城鎮(zhèn)化的推進(jìn)，原來的農(nóng)村地帶轉(zhuǎn)眼變成市區(qū)。北京就有這樣一個區(qū)域：過去的田地如今變成別墅區(qū)；農(nóng)村拆遷戶一夜暴富，實(shí)現(xiàn)了大“翻身”。而石一楓關(guān)注的不是農(nóng)民如何實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)翻身的過程，而是翻身之后的生活狀態(tài)和精神狀貌。小說開篇寫女人為退款而受到歧視，最后以帶走生活館的玩具鴨作為報(bào)復(fù)，表現(xiàn)出狹隘、蠻橫的小農(nóng)意識。作者以女人為焦點(diǎn)，通過兩個人物之間關(guān)系的裂變，展示了“農(nóng)民”變成“市民”后種種不適應(yīng)以及由此帶來的啼笑皆非的性格特征。所謂花開兩朵，各表一枝。一是作為母親，她在孩子同班家長中的地位憑借補(bǔ)習(xí)班的開辦獲得前所未有的提升，但畢竟補(bǔ)習(xí)班是不合法的，被取締是注定的，但通過培訓(xùn)班的開辦與取締，人性的種種被揭示得淋漓盡致。二是作為女兒，她與父親的關(guān)系從對抗走向和解，體現(xiàn)了農(nóng)民的淳樸和善良。如果說石一楓以關(guān)注教育問題、家庭倫理問題引人注目，那么，同為“70后”作家的楊仕芳則以現(xiàn)實(shí)主義立場書寫鄉(xiāng)村故事，越來越顯得從容不迫。人物設(shè)置、情節(jié)構(gòu)造上，其中篇《狐貍在夜晚來臨》（《長城》2023年第5期）似乎保持著其一貫的風(fēng)格，就連人物命名上也與此前創(chuàng)作形成有趣的互文關(guān)系。然而這并不屬于自我重復(fù)的范疇，楊仕芳的敘事緊跟時代步伐。鄉(xiāng)村振興題材小說創(chuàng)作往往是唱贊歌的多，而正視問題的少。楊仕芳敢于正視當(dāng)前鄉(xiāng)村振興大力推進(jìn)過程中出現(xiàn)的問題，這讓他更愿意把一個仿佛被寫濫的鄉(xiāng)村愛情故事進(jìn)行反諷化處理，批判了某些基層干部為了開發(fā)旅游資源而不擇手段的惡劣行徑。

陳集益以其綿密尖銳的敘事風(fēng)格見長。他所關(guān)注的題材及其問題表面上看是大眾所熟知的，但很少有作家能像他那樣深入中國鄉(xiāng)村內(nèi)部，以直擊人性的力量揭出一種真相，形成一種大氣象、大格局的敘事范式?！栋祟w牙齒顫動》（《收獲》2023年第5期）無疑是近年來寓言化敘事的重要收獲。小說標(biāo)題暗示了主人公阿凱的悲劇命運(yùn)。小說中牛被閹割會有八顆牙齒顫動的生理反應(yīng)，其所象征的不僅是阿凱個體的遭遇，更是所有村民被一種可怕的“勢力”所閹割。只不過，其導(dǎo)火索是阿凱的誤入“歧途”及其反抗。當(dāng)然，阿凱賭博及其被騙，是隨準(zhǔn)姐夫五木到吳村之外的平原出售水桶的過程中發(fā)生的。以打棺材謀生的五木老實(shí)木訥、敦厚簡樸，因?yàn)槁殬I(yè)被瞧不起而改行扎水桶。他的理想就是掙錢娶老婆，這一股精神氣兒有如年輕的駱駝祥子，可惜最后落得牢獄之災(zāi)。同樣是手藝人，以閹割為生的閹師碎玻璃，其祖上是閹割世家，是清廷閹人，又住在平原，這些條件比五木優(yōu)越。盡管閹師的職業(yè)上不了臺面，卻在某種意義上決定著鄉(xiāng)村的文化生態(tài)。之所以有如此威力，是因?yàn)樗柚鷰团蓜萘艛嗔藚谴迳诘拈幐顦I(yè)務(wù)。而阿凱恰好得罪了他們，于是沖突越演越烈，以至全村被精神閹割的命運(yùn)不可避免。作者借助阿凱父親的被馴化來詮釋吳村人被閹割的徹底性與荒誕性。阿凱父親年少倔強(qiáng)，敢于反抗，但可悲的是，最后卻隨從村里人對兒子實(shí)施精神閹割。小說結(jié)尾是開放的，阿凱究竟是否逃離了吳村，不得而知。但可以推斷，如果沒有出走，或許阿凱終將難以逃脫被同化進(jìn)而被“閹割”的宿命。因此，吳村人滿懷希望，去接受碎玻璃的精神閹割，他們認(rèn)為村子即將迎來新生。這個畫面不過是一種反諷的修辭。小說以五木和阿凱殊途同歸的悲劇命運(yùn)，寫出了個體與集體對立的全部荒誕性，其所隱喻的鄉(xiāng)村倫理已經(jīng)超出了故事本身，構(gòu)成了一種意義深遠(yuǎn)的寓言化指向。

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在中篇小說中常常趨于“正面強(qiáng)攻”，似乎只有絕對沉重的悲劇才能稱得上是上品。像魯迅《阿Q正傳》那樣以“輕”擊“重”的藝術(shù)往往被忽略。阿袁的敘事在生活之“輕”的描述中表達(dá)了嚴(yán)肅的主題。這是阿袁敘事的總體格調(diào)。阿袁的寫作深扎世俗社會，把生活世相中的原生態(tài)加以還原，構(gòu)成以生機(jī)勃勃的人性表達(dá)為基質(zhì)的日常美學(xué)。阿袁的《親愛的蘇圖》（《長江文藝》2023年第10期）以哲學(xué)系副教授蘇圖的行狀寫出了中年女性的思維特征和生活狀態(tài)。由于哲學(xué)從業(yè)者的理性思維特別發(fā)達(dá)，作者試圖從思維方式和價值觀念來把握人物。生活中極簡主義對蘇圖來講，與其說是一種慵懶性格的寫照，不如說是一種生活態(tài)度。這種態(tài)度已經(jīng)深入骨髓，左右著她人生中的所有選擇。所以，作為被拯救或被同情的對象，蘇圖始終沒有接受三個閨蜜的“改造”，變成一個順應(yīng)時代潮流的人。她我行我素，因無為而為的作風(fēng)，成為被取笑的對象。而從閨蜜自以為是的揶揄中，我們又感受到世俗中滾滾紅塵的強(qiáng)大威力。這使我想起楊映川的《我困了，我醒了》（《人民文學(xué)》2004年第6期）中女性對男性的拯救，女主人公以對愛情的純粹而執(zhí)拗的追求去喚醒男子漢的責(zé)任心，實(shí)現(xiàn)了對委頓的男主人公的成功改造。只不過，兩者不同點(diǎn)在于，阿袁小說中，拯救男子漢的行為被置換為女性對女性的“拯救”。這種拯救沒有那么嚴(yán)肅，而是在戲謔的講述中呈現(xiàn)的。更重要的是，楊映川小說中被拯救者“張釘”是一個“眠者”；而蘇圖則是一個不折不扣的“醒者”，一個柏拉圖式的女性主義者。所以，“我”和朱麗葉、余鴻禧對蘇圖的拯救，不但沒有成功，甚至被成功人士沈總稱之為“幾個空想主義者們一次漫無邊際的空想”。如果說阿袁以詼諧的筆墨來點(diǎn)染現(xiàn)代知識女性不無尷尬的人生畫面，給人帶來娛情體驗(yàn)同時不乏嚴(yán)肅的思考，那么，陳倉的《不穿裙子的女孩》（《芙蓉》2023年第5期）則以傳奇筆法講述陳小元和余小卉一段九曲回腸的情緣。余小卉因?yàn)閺男〈┤棺釉庥鰪?qiáng)暴，一直怯于穿裙子，甚至心理走向變態(tài)。而在喜歡她的陳小元看來，不穿裙子的女孩算不上女孩，因此兩人在青春期彼此錯過。靜安寺的相見揭開了所有秘密，有情人終成眷屬。陳倉寫出了一個心懷隱痛的少女如何因?yàn)閻矍槎嗫鄬ひ?，走出陰郁狀態(tài)，在自我構(gòu)筑的生活美學(xué)中成就燦爛的人生。

對現(xiàn)實(shí)的發(fā)現(xiàn)需要一雙深入靈魂的眼睛，這是優(yōu)秀小說家必備的素質(zhì)。肖勤的《海邊的向日葵》（《芙蓉》2023年第2期）就是一部拷問靈魂的現(xiàn)實(shí)主義之作。自媒體時代，真相究竟是離我們越來越近？還是越來越遠(yuǎn)？這是近年來網(wǎng)民爭論不休的話題。作者將主人公青玉置于網(wǎng)暴受害者的位置，由于醫(yī)鬧問題而接受“鍵盤俠”的“審判”。而丈夫的婚外情更讓她的處境雪上加霜?？鋸埵址ǖ倪\(yùn)用自然是為了把人物的精神狀態(tài)推向極端，這貌似俗套的寫法卻是必要的修辭。只有在精神極度崩潰的情況下，主人公倒洗衣水，導(dǎo)致丈夫墜樓的行為，才能得到合理的解釋。丈夫墜樓而亡，生活已成一團(tuán)死水，這種情況下主人公選擇自殺是一種寫法。然而作者繞過常規(guī)路線，讓患抑郁癥的少年商路進(jìn)入青玉的視野，開啟彼此救贖的故事。當(dāng)然這種救贖也不脫俗套，而肖勤的處理方式令人拍案，小說的終極拷問是人的內(nèi)心，是靈魂深處的不解之謎。青玉與商路內(nèi)心的不安，他們的心理難題，來自一時的靈魂出竅，來自一種意念，是這種意念導(dǎo)致了兩個生命的死亡。正是基于這樣的追問，拯救了一個俗而又俗的精神救贖故事，挽回了小說之為小說的虛構(gòu)倫理。如果說肖勤敘事聚焦醫(yī)鬧、網(wǎng)暴等前沿話題，那么，東君的《上海為什么沒有山》（《人民文學(xué)》2023年第12期）則把時間線條拉長，通過女主人公從鄉(xiāng)村到縣城、省城、國外，最后回到上海的人生發(fā)展路線圖，描畫出實(shí)現(xiàn)人生“跨越”的生命形態(tài)及隨之而來的鄉(xiāng)愁的復(fù)雜譜系。蘇曼輾轉(zhuǎn)騰挪、翻山越海的遷徙中，人生不斷實(shí)現(xiàn)涅槃騰躍，顯示了向上的姿態(tài)。而蘇曼、克萊姆與老蘇會集于上海。盡管都來自不同文化背景，有著相異的人生經(jīng)歷，但他們心中都有一座無法抵達(dá)的精神之“山”，暗示出一種進(jìn)退維谷的生存困境。由此，現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與鄉(xiāng)村、西方與東方等范疇在東君敘事中獲得意義空間的延伸。與東君的跨時空敘事不同，“80后”作家宋小詞的《哦，紫蘇》（《北京文學(xué)》2023年第6期）把視點(diǎn)鎖定在世俗中的一地雞毛，寫城市新婚家庭的困頓。山村鳳凰男與城市小康女由于城鄉(xiāng)條件的懸殊而沖突不斷，演繹了一出令人揪心的悲喜劇。梅琳丈夫當(dāng)初刻苦讀書，立志走出大山來到夢想中的城市，以為憑著才華與知識能干出一番事業(yè)，出人頭地。然而結(jié)果卻是，“我每天行尸走肉地活著，為了每個月的房貸，我低下頭顱，折斷筋骨，溜須拍馬，做假賬，左右逢迎。沒有一天過的是我想過的日子。我像個面孔僵化的樂高積木仔”?！皹犯叻e木仔”式寄生于都市并非主觀上的問題，而似乎是一種宿命。宋小詞寫出了都市年輕一代的脆弱性及其生存危機(jī)感，并對其背后的深層原因展開了有力的追問。

知青敘事在中篇內(nèi)展開，考驗(yàn)著作家的敘事智慧。儲福金的《別來無恙》（《上海文學(xué)》2023年第6期）寫兩個插隊(duì)知青一輩子的情義。應(yīng)該說，寫知青的小說，無論是中短篇還是長篇，其實(shí)并不少見。但儲福金沒有花多少篇幅描寫知青的插隊(duì)經(jīng)歷及其奇聞軼事，而是以插隊(duì)為敘事起點(diǎn)，寫出了兩種人生、兩種況味。作者以插隊(duì)知青康思進(jìn)的視角講述故事，通過兩個男人的友情發(fā)展線索推動敘事，在時代變遷中描畫出兩種相異的人生軌跡。小說開篇，康思進(jìn)和任辰因有關(guān)圍棋的交流而引為知己。以此為起點(diǎn)，小說鋪開兩種不同的人生道路。他們交往一輩子，似乎沒有真正下過棋，只是談棋眼、棋勢、棋語、棋道，從談棋又延伸到《易經(jīng)》陰陽學(xué)說，顯示出任辰本色不改的“夫子”之氣。儲福金創(chuàng)作的一大特征，就是賦予他的人物以精神內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)。兩個人物各有自己的選擇，一個自由開放，人生是翻騰的；一個穩(wěn)重內(nèi)守，人生是平緩的。然而這似乎并未影響他們的情誼。任辰是不驚不喜的傳統(tǒng)夫子形象，是一個理想主義者。調(diào)任省城機(jī)關(guān)工作后，他不能忍受官僚作風(fēng)，毅然辭職南下，開拓人生的另一片天地。到了深圳，他將傳統(tǒng)觀念擱置一邊，欣然領(lǐng)受現(xiàn)代都市的熏染。隨著環(huán)境變化，心也在變。任辰不斷離婚結(jié)婚，結(jié)婚離婚，最后孑然一身，晚境悲涼。然而，任辰亦有不變的一面，這不僅是書信中“別來無恙”的問候，更多在于一種精神操守。他曾經(jīng)商海，卻對文化、對藝術(shù)抱有絕對的敬畏之心；他閱女人無數(shù)，卻在人生的終極認(rèn)識上，認(rèn)同形而上的追求?，F(xiàn)實(shí)人生方面不斷在變，而精神人格上卻始終如一。儲福金善于觀察傳統(tǒng)文人性情與現(xiàn)代生活節(jié)奏之間的精神裂隙，在時代變遷中分析因襲文化重負(fù)與現(xiàn)代社會碰撞的邏輯與路徑，指出夫子人格在現(xiàn)代社會中的尷尬處境。

鐘求是的中篇《宇宙里的昆城》（《收獲》2023年第1期）是帶有科幻色彩的生命傳奇。從形象類型學(xué)角度，主人公作為物理學(xué)家可以劃歸文學(xué)史上的“天才”系列，與麥家小說中的破譯天才構(gòu)成一種生命美學(xué)意義上的對話。探索天才型人格形態(tài)與精神特質(zhì)是麥家敘事的生命美學(xué)，也是這部小說的敘事目標(biāo)。從世俗日常角度來看，孤獨(dú)的生存對天才型人物來說是一種難以擺脫的宿命。這緣于他們非凡的氣質(zhì)，一種探索性人格特質(zhì)，一種天生追求極致的人格特質(zhì)。這種人格有著兩面性，一方面，科學(xué)探索體現(xiàn)了他們的生命價值，成就了輝煌的事業(yè)；但另一方面，在日常的世俗生活中，他們的狀態(tài)頗為尷尬，不盡人意。無論是長篇小說《解密》（北京十月文藝出版社，2019年）中的容金珍，還是《宇宙里的昆城》中的張午界，他們生存狀態(tài)上都呈現(xiàn)出鮮明的兩極化特征：追求卓越與自我毀滅。鐘求是的敘事著力于塑造鶴立雞群的天才形象，一種特殊的生命形態(tài)。張午界與妻子、與導(dǎo)師、與兒子的關(guān)系不同于通常意義上的夫妻、師生和父子。發(fā)生在他身上的世俗關(guān)系都必須服從于科學(xué)探索所要求的倫理結(jié)構(gòu)，這種關(guān)系的極端化導(dǎo)致師生關(guān)系的僵化與親情倫理的失衡。鐘求是以文學(xué)的方式探討“天才”的生命形態(tài)和人格結(jié)構(gòu)，拓展了題材視域，豐富了生命美學(xué)。

作為敘事學(xué)意義上的短跑運(yùn)動，麥家2023年在《花城》“彈棉花”專欄發(fā)表了系列中短篇小說?！独险罚ā痘ǔ恰?023年第1期）就是一部具有代表性的中篇小說。事實(shí)上，此前長篇小說《人生海?！窞椤独险返某鍪肿隽嗣缹W(xué)上的鋪墊。從《人生海?！烽_始，麥家逐漸淡出苦苦經(jīng)營的諜戰(zhàn)領(lǐng)地，轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村題材的開掘。這對他來說無異于一次寫作意義上的戰(zhàn)略調(diào)整?！肮枢l(xiāng)”對麥家而言是不堪回首的地域空間，那里遭遇了太多的傷害。然而，這種內(nèi)傷歷經(jīng)多年的沉淀、發(fā)酵，化作藝術(shù)養(yǎng)料，構(gòu)成一個異常豐厚又可供無限開采的礦藏。這對一個作家來說又何嘗不是一種“幸運(yùn)”？麥家調(diào)動童年經(jīng)驗(yàn)參與敘事，意味著敘事資源的更新。然而，從題材上考察《老宅》，辨析麥家小說藝術(shù)之“變”，容易導(dǎo)致浮于表面的闡釋。細(xì)讀文本，考察麥家寫作的上下文，可以看出其創(chuàng)作道路上的“變”與“不變”。相較于《人生海?！?，這部小說更貼近故鄉(xiāng)意義上的書寫，滲透了作家更深切的生命體驗(yàn)?！袄险碑?dāng)然不是一般意義上的物理空間，因?yàn)樗c母親乃至整個家族都有著剪不斷理還亂的情感糾纏。家族成員的非正常死亡使“老宅”淪為“兇宅”，引發(fā)了“鬧鬼”“做法事”等系列事件。從敘事策略上看，一方面是將“老宅”進(jìn)行懸疑化處理，營造讓讀者一探究竟的興味，另一方面是“去蔽”的過程，麥家的寫作成為一次探秘之旅。外公、外婆在小說中并非主角，但也活靈活現(xiàn)。這源于麥家工于細(xì)節(jié)的敘事筆法。外公與老鼠周旋的細(xì)節(jié)是小說中濃墨重彩的一筆，看似輕松，但老人的孤獨(dú)無助又是那樣的觸目驚心。這種以“輕”載“重”的筆法為人物非常態(tài)化的死亡提供了情感邏輯的支撐。麥家把寄托于“天才”人物的孤獨(dú)情緒嫁接到家族長輩身上。這是小說悲劇性的來源之一。而另一種悲劇則緣于性別問題。從輩分上來看，姨娘的殉情自殺是慘痛的事件，讓我們看到了封建家長制的余威。而老人孤獨(dú)無助的生活在當(dāng)?shù)厝搜壑斜粴w結(jié)為外公的“女里女氣”，未能生出男孩。這種性別偏見出于根深蒂固的封建意識，成為小說敘事演進(jìn)的主要動力。作者把“老宅”的賣出與買回，都根植于人的思想觀念。“風(fēng)水”問題是“老宅”多次易主的根源。麥家從“風(fēng)水”文化視角進(jìn)入，將“老宅”之于母親的意義進(jìn)行擴(kuò)展，賦予小說無窮的藝術(shù)張力。母親對“老宅”風(fēng)水的“評估”及其所主導(dǎo)的種種“驅(qū)鬼”行動，讓我們絲毫不懷疑其信仰的真誠度。作者對母親沒有尖銳的批判企圖。當(dāng)然，我們不妨嘗試著把母親與魯迅《祝?！分械南榱稚┻M(jìn)行比照，因?yàn)樗齻兩砩隙急池?fù)著精神重負(fù)，被一種迷障所裹挾，生活在陰陽對話與靈異想象中。如果說魯迅借祥林嫂來批判封建思想對人的精神毒害，那么，麥家真誠地呈現(xiàn)了母親超出常態(tài)的思維軌跡，不免荒謬，但這是一種善意的荒謬。作品主題指向并不全然在于母親思想的落后，更不是三仙姑式裝神弄鬼的利己主義心態(tài)。在某種程度上，親緣敘事的視角決定著這部小說的審美情趣。無論如何，母親的“信仰”是真誠的，唯其真誠，方能化解“鬧鬼”引起的“心結(jié)”。向善的精神維度的確立是區(qū)分魯迅、趙樹理與麥家同類題材小說的重要標(biāo)志。“迷信”在麥家敘事中被置換成陰陽對話通道，也是解讀命運(yùn)、詮釋悲劇的符碼。從精神向度上，姨媽殉情多年后在剃頭匠心中激蕩出浪漫的心緒，讓他通過購買兇宅的方式實(shí)現(xiàn)精神上的“相遇”。剃頭匠對詩性情感的召喚，母親對家族亡靈的追尋，皆指向一種情感的呼喚，那是對遠(yuǎn)去的愛的呼喚，那是對已逝的親情的呼喚。推理與懸疑，作為敘事策略，接續(xù)了麥家諜戰(zhàn)敘事的詩學(xué)路線。“迷信”作為神秘性、非理性的心理意識活動，在麥家的敘事中并未依托于毫無邊際的“虛構(gòu)”，而是被編織在嚴(yán)密的邏輯推理中，顯示了小說敘事的難度。具體來講，作者賦予小說人物非常態(tài)的精神人格，以及一種偏執(zhí)的生命形態(tài)，是麥家在人物構(gòu)造上的審美特征。神秘氛圍的營造與懸疑推理元素的嫻熟運(yùn)用，成為刺激讀者神經(jīng)、提升文本可讀性的策略。這無疑是諜戰(zhàn)系列的審美慣性所致。

中長篇小說常以故事勝出。然而反例也不少。臺灣作家陳淑瑤的長篇小說《流水賬》（中國友誼出版公司，2011年）就是以日常生活流呈現(xiàn)澎湖列島民間生存狀態(tài)的。寧經(jīng)榕的《暮春》（《廣西文學(xué)》2023年第5期）同樣如此，小說以純粹的日?；瘮⑹嘛@示了一個“90后”作家的藝術(shù)潛質(zhì)。敘述者是一個離異家庭的男孩，以少年視角講述家庭瑣事。父母離異的原因是父親買六合彩，這是家庭分裂的導(dǎo)火索。小說以母親帶著妹妹回家拜祖開啟敘事，在兄妹對話中透露出妹妹早戀問題。這個問題在小說中寫得淡然，而父母見面的情形也是以不咸不淡的筆調(diào)來處理的。就像大姑經(jīng)歷了三次不幸的婚姻，如今卻孑然一身，同樣是常態(tài)化的處理。這種淡然的敘述語調(diào)是寧經(jīng)榕所追求的美學(xué)效果。然而淡淡的語調(diào)中，又不乏感傷主義氣息，如寫父親上體校受到不公，以此照見世態(tài)。又如寫到母親的手，離家前后都未能脫離“洗碗”的命運(yùn)，多少注入了敘述者對母親悲苦命運(yùn)的同情。寧經(jīng)榕的敘事讓我們感受到小說之“小”的真義，所有“秘密”都在細(xì)小處蕩開，因而別開生面。

結(jié) 語

總的來說，2023年中短篇小說保持著藝術(shù)探索的銳氣。徐則臣的《中央公園的斯賓若莎》、朱文穎的《唯精神論者》、楊仕芳的《狐貍在夜晚來臨》等作品的敘述者皆為“作家”，這不免讓我們想起20世紀(jì)80年代流行的“元小說”寫法。但從敘事形態(tài)和敘事目標(biāo)來說，他們的敘事與玩弄“形式”的“元小說”卻相去甚遠(yuǎn)。此類小說對現(xiàn)實(shí)和人性的洞穿，體現(xiàn)了新時代作家的務(wù)實(shí)態(tài)度和擔(dān)當(dāng)精神。而更年輕一代作家中，宥予的《最好的運(yùn)氣》采用第二人稱敘述，寧經(jīng)榕將中篇小說的故事打碎，以日常敘述流探索中篇文體的潛能，等等，都表明中短篇文體生機(jī)盎然的一面。同時我們看到，一方面，部分作品難脫說教意味，未能把創(chuàng)作主體對生活的理解做出較好的藝術(shù)化處理，導(dǎo)致作品不堪卒讀；另一方面，在編輯的遷就縱容下，部分成名作家懶于推敲敘事邏輯，敘述斷裂、生硬拼貼的現(xiàn)象隨處可見，一定程度上影響了文學(xué)期刊生態(tài)。

（作者單位：浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)中文系）