張婉晴 （西藏大學 藝術學院，西藏 拉薩 850000）

梵唄和古琴分別是藏傳佛教代表性音樂和漢族傳統(tǒng)音樂代表性樂器之一，具有深厚的歷史文化底蘊。近年來，隨著文化多樣性的提倡和跨文化交流的深入，音樂文化的融合逐漸成為研究熱點。這種交融不僅有助于各種音樂文化的互相了解和傳播，也為音樂創(chuàng)作帶來了無限可能。本文以成公亮與瓊英卓瑪演繹的《大悲咒》梵唱為例，深入探討梵唄與古琴在音樂文化交融背景下的融合現(xiàn)象。

一、成公亮與瓊英卓瑪演繹的《大悲咒》

《大悲咒》源于佛教經典《大悲心陀羅尼經》，其音樂伴隨著佛教文化的傳播與發(fā)展在中國及世界各地流傳了千余年，是佛教代表性梵唄音樂之一。進入中國之后，為了能在廣袤的中國大地上傳播且站穩(wěn)腳跟，《大悲咒》的“本土化”就顯得格外重要。其“本土化”不僅體現(xiàn)在梵語經文的漢譯上，還體現(xiàn)在唱誦經文的曲調上。在傳統(tǒng)《大悲咒》基礎上，古琴演奏家成公亮與瓊英卓瑪對該作品進行重新演繹，于2011年在上海音樂學院舉辦的“心與靈——梵唄與古琴音樂會”首演。整個作品在演奏形式、音樂元素及結構布局等內容上進行演繹，使始終寄于佛教儀式音樂的“梵唄”，走出宗教圣地，走向世俗音樂舞臺，進入大眾視野。其音樂呈現(xiàn)的表現(xiàn)特點有兩個。

第一個表現(xiàn)特點是《大悲咒》音樂從古典走向了現(xiàn)代。傳統(tǒng)《大悲咒》是佛教儀式音樂的一種。唱誦歌詞內容載于《開元釋教錄》（730）的“伽梵達摩”經本，是以清凈的音聲歌詠贊嘆佛法的巍巍功德。早先，傳統(tǒng)《大悲咒》音樂主要隨佛事活動在寺廟流傳，是僧人進行修行和傳教的重要工具。其特點是具有特定的曲調、韻律和唱腔，有傳達教義和凈化心靈的作用。成公亮和瓊英卓瑪演繹的《大悲咒》，在音樂形式上保留了佛教音樂的樸素與純真，創(chuàng)新之處是加入了古琴這一古老的民族樂器，整體呈現(xiàn)多元化的格局?！洞蟊洹愤@首經典佛教儀式音樂加入新的音樂形式之后，在新時代的演繹中煥發(fā)了新的生機。這種演繹推進了梵唱和古琴之間的距離，使二者在當代社會中擁有了更廣泛的傳播途徑和更深刻的影響力，是將兩種藝術形式進行推廣和普及的有效途徑?！洞蟊洹芬魳返亩嘣诤馅厔荩瑸榉鸾涛幕c當?shù)匚幕g的相互對話搭建了新的交流平臺，有助于促進不同文化之間的理解和包容，也賦予了《大悲咒》新的時代風貌。

第二個表現(xiàn)特點是《大悲咒》音樂由之前單一元素的儀式音聲變成融合多個音樂元素的舞臺作品。梵唄是佛祖釋迦牟尼在印度創(chuàng)立釋迦牟尼佛教時以“清凈和雅”的“吹唱”來演說經法時所使用的音樂[1]中的一個類別，所以，按照禪門禮儀，早期梵唄在佛教儀式中不能使用具有實際音高的樂器，僅能用禪門法器來進行伴奏。這種嚴格的規(guī)定使梵唄音樂的演繹僅存于寺廟中，雖極大程度保留了其作為少數(shù)民族音樂的原生態(tài)風格，但限制了后續(xù)的多元融合發(fā)展。除此之外，梵唄《大悲咒》音樂常常是以單獨的詠唱形式出現(xiàn)，或是作為特定儀式的組成部分，如祈愿、懺悔等。時代的急速推進，使得梵唄等冷門少數(shù)民族音樂形式正在經受強烈沖擊，并慢慢流失于現(xiàn)代化與信息化時代的洪流中。在成公亮與瓊英卓瑪?shù)难堇[下，《大悲咒》音樂走出了梵唄的范疇，與古琴音樂相互融合。瓊英卓瑪?shù)蔫蟪叱鏊聫R，走出被禁錮的藩籬，運用多元的音樂形式，使得《大悲咒》的音樂曲調、唱腔和表演方式都受到不同民族音樂的影響。兩種音樂形式交互碰撞，成為梵唄在當代“可持續(xù)”發(fā)展道路上的一大創(chuàng)舉。

成公亮與瓊英卓瑪演繹《大悲咒》，展現(xiàn)了民族音樂現(xiàn)象中一個動態(tài)的系統(tǒng)化過程。學者伍國棟將民族音樂現(xiàn)象的動態(tài)過程概括為：環(huán)境素材→群體創(chuàng)作→樂種作品→傳播交流→接受理解→功能效用，共6個環(huán)節(jié)，傳播交流是其中一個重要環(huán)節(jié)。而早期原始少數(shù)民族音樂文化呈現(xiàn)出一種封閉性。伍國棟將這種“封閉性”描述為“在一定的時間內和條件下，不依賴于外界的影響而具有穩(wěn)定的生存能力的一種文化系統(tǒng)”。[2]但就民族音樂文化現(xiàn)象來說，傳播交流是長久地、更好地保存和繼承民族音樂文化的重要途徑，更是制定相應的民族音樂文化發(fā)展戰(zhàn)略方針的前提。

《大悲咒》在當代的演繹，表現(xiàn)出我國少數(shù)民族音樂的包容性。梵唄與古琴之所以能夠成功融合，一方面得益于全球化背景下音樂文化交流的加強，使得不同音樂體系之間的相互理解和接納成為可能；另一方面也歸功于兩位音樂家的卓越技藝和對音樂創(chuàng)作的執(zhí)著追求。從根本上說，古琴與梵唄“結合”是兩種音樂形式的相互契合，而“結合”的結果則是二者的互相成就。這種融合不僅為民族音樂的發(fā)展注入了新的活力，也為佛教音樂的傳承提供了新的思路。從更長遠來看，各民族音樂文化之間的交往、交流、交融必是大勢所趨，最終會形成多元音樂文化并存的和諧格局。

二、當代演繹下《大悲咒》的音樂形態(tài)分析

成公亮與瓊英卓瑪演繹的《大悲咒》是完全脫胎于寺廟法事音樂中傳統(tǒng)誦經演唱的梵白和低聲唱念而進行的新的音樂詮釋。

（一）音樂構成方式分析

成公亮與瓊英卓瑪演繹的《大悲咒》，共分為9段。起調與收束調式均為F調，無明顯調式變化。在創(chuàng)作上，沒有完全繼承“泛起泛終”或“散起泛終”的傳統(tǒng)格式，而是創(chuàng)新性地以“按終”的格式收束，在余韻中給人以遐想空間，意境深遠。曲末調式暫時游離，音樂加入半音，主題音調具有濃郁的異域風格特色，音樂形象令人耳目一新。

全曲采用借正調定弦、以三弦為宮的定弦方式。引子由古琴散起，語氣自由且綿長。入拍之后古琴節(jié)奏固定，以二拍子進行，同時引入主題。此次演繹的曲譜是成公亮根據(jù)瓊英卓瑪梵唱《大悲咒》記譜并改編而成的，原譜入拍后第一段共6句，但在實際演奏中成公亮將第二句作了反復處理，擴充成并列句。在最后一句中，成公亮反復操弄四遍，即在七徽、九徽處反復兩遍后，在高八度的四徽與五徽處復弄一遍，最后第四遍收束在原徽位七徽、九徽處，并做漸慢處理，從而將音樂氣口傳遞給梵唱部分。因此，入拍后古琴的第一段音樂為10句結構。這樣的安排更加嚴謹?shù)仄鹾厦褡逡魳分衅?、承、轉、合的邏輯性布局。此后古琴音樂素材從該樂段中抽取樂思，成公亮配合人聲完成整個音樂作品《大悲咒》的演繹。瓊英卓瑪?shù)蔫蟪糠?，以傳統(tǒng)寺院版《大悲咒》為基調，聲音緩慢、悠揚、低沉，韻味十足，意味深長。根據(jù)梵文的經文格律，每句音節(jié)的頓誦經調多為偶數(shù)，具有統(tǒng)一的音節(jié)律動，音節(jié)頓挫鮮明。旋律用音少，曲調起伏較小，多為二度、三度進行。高潮部分的音樂結構對稱工整，由上下兩樂句構成一組，不斷重復，直至整段誦唱完畢。其音樂表現(xiàn)形態(tài)特點如下。

1.音樂結構布局的漸層發(fā)展

成公亮非常強調作品的段落性以及音樂結構的漸層發(fā)展，即將單一的佛曲唱誦發(fā)展成復合的曲體結構。具體來說，此次演繹整體上以古琴作為橋梁，而梵唄則被鑲嵌到傳統(tǒng)古琴曲式結構中，最終形成完整的、與古琴音樂融為一體的“散—慢—中—散—慢—中—快—散”的多層形態(tài)音樂。在音樂結構上共分為三大層次。

第一層次為序奏部分，整體呈現(xiàn)為“散—慢—中”結構。首先，樂曲由純器樂形式的古琴演奏構成，后面便引出主旋律樂思。成公亮操縵時，雖然每句句末都有長音的出現(xiàn)，似有結束之感，但整體呈現(xiàn)出音韻之連貫，氣息之悠長。到了結束部，操縵速度變得更緩，為引出人聲梵唱留出了時間上的準備與空間上的遐想。接著，聲樂（人聲梵唱）和器樂（古琴、鼓）兩種音樂形式以相互穿插的形式同時進行，并以人聲為主，器樂為輔，兩者間既密切聯(lián)系，又相互獨立。在音樂發(fā)展中，二者旋律方向并非完全一樣。成公亮在回憶與瓊英卓瑪?shù)暮献鲿r談道，古琴不是給人聲做伴奏，而是用復調的手法跟梵唱對話；二者說的不是一樣的“話”，但卻能十分契合地融合在一起進行音樂上的交流。除了古琴與梵唱，現(xiàn)場還有鼓的參與，鼓演奏者采用輕聲敲擊的方式，既不使鼓聲蓋住人聲與樂器的表達，又以低聲來烘托整體氛圍，從而塑造出寺院音樂的嚴肅與莊重。

第二層次延續(xù)第一層次的音樂結構，仍然由古琴演奏起始旋律，并引入梵唱旋律的主題樂思。但是第二層次的主旋律卻由簫這一樂器來完成，強化主題旋律的同時，又拓寬了音樂層次。

第三層次則為整部作品的高潮部分，結構為“快—散”。在音樂表達上，整體速度逐漸增快，音樂氛圍呈現(xiàn)活潑之勢，與前面的莊重之感形成鮮明對比。古琴演繹的音型也是《大悲咒》中的元素，多用切分節(jié)奏，與鼓配合，表現(xiàn)出具有舞蹈性的跳躍的動感特征，形成傳統(tǒng)寺院誦經音樂中少有的歡快特點，為寺院聲樂誦唱增添了豐富的層次感。

整體觀之，這三個音樂活動層次存在著有機的內在聯(lián)系，形成“內層—中層—外圍”三層逐漸擴展的有序整體。第一層次為主體部分，醞釀氣氛的同時突出佛教音樂莊嚴與嚴肅的特性。第二層次作為承接，保留序奏部分的主旋律，僅有人聲換樂器（簫）的音色變化，第三層次即結尾部分構成主題音樂的高潮。原本單一、短小的寺院梵唱通過音樂的漸層變化，由內逐漸向外擴展，形成一個元素豐富、結構大而完整的音樂形式，在音樂情緒上由肅穆、莊嚴逐漸過渡到活潑、明快。

2.多聲部織體與多元素糅合變奏

成公亮是作曲出身，有著高層次的審美追求，這使他在《大悲咒》這首作品的整體把握上有著較高的基點和廣闊的視野。在古琴與梵唄對話的過程中，他運用了多聲部復調式編配。即運用三聲部對比復調的曲式結構，在遵循一定章法的同時，緊密聯(lián)系并顯現(xiàn)傳統(tǒng)樂器素材與人聲的交織，使其不僅有新意，還具備一定的音樂內涵。

在《大悲咒》的音樂表達中，第一層次中“散起”后的部分就是運用了三聲部對比復調的手法。其中梵唱充當了主體地位，將佛樂的風格凸顯出來；鼓的低音緩慢而松弛，具有平和意味的同時還有托底的效果；古琴則是用一個富有個性的主題與梵唄旋律形成對比。這三者的結合構成了三聲部對比復調織體。在音樂發(fā)展過程中，梵唄對主題進行陳述，古琴則是運用梵唄陳述主題的材料織體進行描繪，較多運用散按結合的演奏方式，在梵唱音與音的間隔中，穿插大量的小三度和大二度音程，凸顯飽滿的音響效果。同時，古琴聲部在最合適的中低音部分的下準音區(qū)演奏與梵唱不沖突的副旋律，兩條旋律發(fā)揮各自的音樂表現(xiàn)力，并與點綴似的鼓聲一起，三種元素相互交織，如同在對話，深刻地展現(xiàn)出了肅穆與莊重的佛樂主題。

在三聲部復調中，成公亮運用“對比復調”的作曲技巧來發(fā)展音樂，織體的構成類似于作曲家勃拉姆斯音樂語言機制中的獨特技法“發(fā)展性變奏”。瓊英卓瑪?shù)难堇[依托于傳統(tǒng)《大悲咒》音樂基調，除了在自身的發(fā)聲原理、腔韻變化上做出凸顯個人風格以及佛樂風格的音樂表達外，基本音樂素材沒有做太大改變。所以，古琴以及其他樂器對音樂素材的取舍就顯得格外重要。一般意義上的“織體”風格，是主調式旋律與復調式旋律的對位，在《大悲咒》中，成公亮的演繹素材并不是依靠“發(fā)展”，而是依靠對梵唱旋律樂思的“拆解”，來產生新的材料。在梵唱唱腔的結束音逐漸減弱的同時，古琴利用“撞”的左手指法對尾音進行拆解和回環(huán)，又利用其特有的同八度內的散按結合的方式進行等音重復，從而呈現(xiàn)出豐富的復調織體。梵唄音樂的基本音群一般有兩個，即“6.、1、2、3 ”和“1、3、5、6”。在《大悲咒》作品中，“6.、1、2、3 ”四個音出現(xiàn)頻率非常之高，且常以骨干音的方式出現(xiàn)。加上古琴左手在琴弦上游走得音的特殊奏法，因此很容易表現(xiàn)出臨近二度、三度的音程，并在得音后依賴于樂思模進來構建語句的程式。而正是由于二者在音級關系上的相似，使得即使音樂性格迥異的兩種形態(tài)，也能共同維持著相同的主題而不顯得跳脫，從而精準地闡明這部作品的“意念”。

（二）音樂演繹技法分析

1.音色編排展現(xiàn)“立體感”的聲響效果

《大悲咒》在當代的演繹打破了人聲為主、其余為輔的傳統(tǒng)佛教音聲形式，轉而注重音色的布局：綜合古琴、梵唄、簫、鼓四種不同音色的元素，突出樂曲不同層次的張力，從而展現(xiàn)出“立體感”的聲響，即音樂線條、聽覺效果的立體化。

第一點是展現(xiàn)出了音樂線條的立體化，即用古琴填補梵唱的留白。梵唱是佛教音樂中旋律線條感較強的一種表現(xiàn)形式。而在多數(shù)密宗誦經音樂樂譜中記錄的音樂線條的立體感是被減弱的。如在色拉寺色爾麥僧院《尋香天界樂師》的誦經音樂樂譜中，聲音減弱但不停頓的段落叫做“巴瓊”。在“巴瓊”段落中，聲音的線條得以延續(xù)、保持，這是為了體現(xiàn)佛教音樂中綿延不斷的特點，但也有美中不足。按照傳統(tǒng)佛樂的表現(xiàn)形式，僅以人聲梵唱，會在延續(xù)的長線條中進行大量留白，使音樂走向趨于平鋪直敘，略顯單調，這也就是為什么大多數(shù)人聽佛曲會有“索然無味”之感。雖然有時也會有被稱作“蓋達爾”的顫音形式的出現(xiàn)，但線條的立體感整體上仍然是被大大削弱的。瓊英卓瑪演繹的梵唱《大悲咒》仍然保持了長持續(xù)的中音這一佛教音樂的特色用腔方式，而精妙之處在于，成公亮在瓊英卓瑪?shù)拈L持續(xù)中音中加入對比旋律的基本樂思，即以右手得音后左手相應帶動出來的虛音，以此來襯托、填補人聲長音下的大幅度留白，使音樂達到豐滿的聲響效果，以貼近大眾“滿為充實”的聽覺審美習慣，從時間和空間上展現(xiàn)出全方位的立體感。成公亮也很注重古琴本身帶來的立體感，即大量運用散按相合的編排，在彈奏完散音之后，又借助按音的方式保證散音的余韻仍然保持綿延。人聲進行中既有散音余韻的烘托，又有按音細膩地輔佐，增加了線條層次上的立體之感。

第二點是樂器交錯、穿插進行使音樂的聽覺效果更加立體化。古琴和人聲交替或穿插，加之對人聲主旋律的主題再現(xiàn)，在音響效果上呈現(xiàn)出十分立體的質感。在傳統(tǒng)民間音樂江南絲竹樂中，輪番擔任領奏或獨奏的形式被稱為“打橋”?！按驑颉辈⒎请S意的樂器交替，而是有著嚴格的演奏上的規(guī)定，即必須是一“絲”、一“竹”的樂器交換，這是一種約定俗成的演奏章法和規(guī)矩?！洞蟊洹返默F(xiàn)代演繹很好繼承了這一民間音樂形式的傳統(tǒng)。在古琴引子部分交代完音樂素材之后，梵唱進入，這也是第一次入拍。接著簫重復人聲的主旋律，琴、人聲、簫交替進行，相同或相似的音樂素材因不同樂器的演奏而表現(xiàn)出多姿的面貌，使樂曲產生新意和發(fā)展動力。從《大悲咒》新型演繹版本的多聲部織體構成來說，各種樂器不同變奏的縱向組合，為整首作品帶來全方位的“立體感”聲響效果。

2.腔韻起伏變化凸顯古琴音色的虛實對比

瓊英卓瑪在演繹梵唱《大悲咒》時運用了十分豐富的腔韻變化，凸顯了古琴“擬聲化”按音音色的明暗變化。從中國傳統(tǒng)曲藝音樂的伴奏方式來看，演奏中古琴的配合有曲藝音樂中“隨腔伴奏”和“結尾伴奏”的特點，此時的“腔”即是指瓊英卓瑪?shù)摹拌蟪豁崱薄?/p>

據(jù)藏文古籍《言庫意心寶》記載，密宗如來密集音樂有18大轉變音調。這些轉變音調又可分為“父續(xù)音調”和“母續(xù)音調”等，有“傲慢雄壯”和“婉轉動聽”等風格特點。在瓊英卓瑪?shù)蔫蟪?，她的演唱技巧，如呼喊、長調等音調的轉變，給整首作品增添了濃厚的藏族色彩。她使用梵文演唱，在最初古印度的梵文聲明學中，音樂“七音品”的創(chuàng)造就是正確依于鼻、喉、胸、顎、舌、齒6個發(fā)音部位產生而得名。所以瓊英卓瑪?shù)蔫蟪烊痪邆淞巳梭w自然器官發(fā)音部位相互結合發(fā)出的聲音，并形成了平直、豎揚、凹旋、彎鉤等形態(tài)的腔韻變化，從而產生具有明暗色彩變化的曲線聲音形態(tài)。古琴在輔助人聲演繹之時配合人聲的聲音特性和強弱氣息變化，滑音以聲帶韻，以右手“實音”得音之后帶出左手的“虛韻”，呈現(xiàn)出韻多聲少的音響效果。指法中善用“二上”“先進后退”“注下”接“撞”的演奏方式，以配合梵唱的表達。沈洽在《音腔論》中將音腔的內部分為“頭”“體”“尾”三種結構成分，并指出“變化音高部分可以在體的前面，稱為頭；也可以在體的后邊，稱為尾”。[3]成公亮在《大悲咒》中演繹的古琴音樂形態(tài)大多注重“頭”的濃墨重彩，有意地控制手指“注下”后頭音的強調，隨后接“淌下”指法，緊接著跟一個快速二度之內的“撞”，與梵唱中二度、三度的倚音相呼應。由于藏語經常不強調重音而突出聲調，所以古琴的“重頭輕尾”的音樂技巧與之形成鮮明的對比。另一個對比之處在于，梵唱部分的上升腔音較急促，下降的腔音比較緩慢，古琴表達又與之相反，由于“淌下”的表達，使下行的音韻較緩慢，而“撞”的指法使上行音韻又顯得較為急促，這種快慢下腔韻虛實的對比，呈現(xiàn)出旋律的“鋸齒狀”。

腔韻的起伏變化還表現(xiàn)在瓊英卓瑪在演繹《大悲咒》時運用了喉聲拐唱等佛教音樂的演唱技巧。這一點在旋律上的表現(xiàn)就是在長音或延音上附加下二度、三度或上二度、三度的倚音，這也是對主干音環(huán)繞的一種方式。在格魯派或噶舉派密宗院的誦經音樂樂譜中，喉聲拐唱被稱作“縝庫”，喉聲拐唱并回音叫做“縝落”，還有喉轉之后接運轉的歌唱技巧，意思是喉轉后吸一口氣來接唱運轉音，從而繼續(xù)保持對骨干音的環(huán)繞。又有長口氣演唱的音調“亞加”，同時要保證聲音往上提升，這是對骨干音在物理音響上的延長。瓊英卓瑪在演唱時很少使用以大聲演唱的喉音拐唱，而是低聲娓娓道來般，從一個音上行一兩度后又向下行相同度數(shù)的音而回到原來的高度，形成拱形旋律的走向。

三、當代演繹下《大悲咒》的美學闡釋

《大悲咒》的當代演繹，將寺廟音樂帶出佛教儀式，轉向專業(yè)音樂舞臺。首先，這種轉變使儀式音樂“還俗”化，并發(fā)展為“音樂散文”式的音樂語言，實現(xiàn)了部分佛教音樂由“實用性”到“審美性”的轉變。其次，這使佛教音樂一定程度上肯定了世俗音樂與音樂享受，演繹過程也成了包容世俗音樂的觀賞體驗。最后，琴和禪在思想內核上與生命感的共通，使作品在意境上得到升華，達到生命感回歸。這三個方面互相作用，形成《大悲咒》這首作品以音樂性為中心的完整理路。用當代學者劉承華先生的話來講，這個理路不僅不違背佛樂梵唄傳統(tǒng)，而且正是這一傳統(tǒng)在當代的接續(xù)；不僅不違背古代琴樂演奏之“道”，而且正標示著這一琴道在當代的復活。[4]

（一）由“實用性”到“審美性”的轉變

佛教音樂的發(fā)端，從一開始便帶有功利性，其目的不在審美，而在實用?！斗ㄔ分榱帧h贊·音樂部》中記載了《法華經》有關佛教音樂的論述：“若使人作樂，擊鼓吹角貝，簫笛琴箜篌，琵琶鐃銅鈸。如是眾妙音，盡持以供養(yǎng)，皆已成佛道?！盵5]595佛教音樂一切要求以“供養(yǎng)佛僧”“供養(yǎng)三寶”為主，以達到“開導眾心”的目的，并提出了包含“聲文兩得”“令人樂聞”“雅而不鄭”等具體要求。也就是說，佛教音樂是為信仰儀式服務的，并非作純粹性審美，這是佛教音樂特有的屬性。

這種帶有實用性質的音樂活動，從審美接受角度來說，欣賞者的客體感受主要在佛法含義中彰顯。這一點在佛教寺院樂器的分類中也能看出來：“寺院樂器除了考慮物理的、自然的和純音樂性奏法技術方面的原理之外，極為重要的是還應該考慮樂器在信仰和儀式行為方面所體現(xiàn)出來的佛法內涵和象征意義，以及由此表明的樂器的功能或作用?！盵6]傳統(tǒng)佛樂絕大多數(shù)出現(xiàn)在宗教儀式活動中，而宗教音樂此時與宗教活動融為一體，審美客體的中心位置已被宗教情緒所替代，那么此刻審美主體由此獲得的審美感受已不是純粹的美感，而是與宗教精神交織滲透在一起的帶有功能性的審美。這種審美在音樂美學家修海林和羅小平看來，“多傾向于精神上的震撼與升華，崇高感多于優(yōu)美感，非人間的超越多于個人情感的交流以及與作曲家內心的溝通”[7]。

從當代演繹的《大悲咒》來看，梵唱此時的功用不是為了宣傳佛教教義，而是以一種純粹審美性的、作為音樂本體的主要表現(xiàn)力來展現(xiàn)的。在上海當代藝術節(jié)，瓊英卓瑪?shù)穆曇羰股衩囟七h的佛教音樂走出廟堂，走進音樂大廳，促成了此次古琴與梵唄的對話。這場對話以純粹審美主義效果為目的，脫離僅以佛教儀式音樂宣講經義的功能束縛，給聽眾以心靈上的洗禮。此次宗教音樂被搬上演出舞臺，所展現(xiàn)出的音樂結構漸層發(fā)展、多聲部織體與多元素的糅合變奏，已弱化了宗教功能，但其音樂本有的宗教氣息仍不同程度地存在，并融入了人們對音聲的聽賞之中。此次梵唄與古琴的融合展現(xiàn)了音樂文化交融的獨特魅力，不僅能豐富音樂創(chuàng)作素材，還能在保留傳統(tǒng)佛教音樂特色的同時，為當代聽眾帶來全新的審美體驗，并由此完成佛教音樂由傳統(tǒng)宗教儀式中“實用性”向無功利的“審美性”拓展，由寺廟佛堂“崇高感”向音樂廳氛圍下愉悅性的“優(yōu)美感”衍生。

（二）包容世俗音樂的觀賞體驗

包容性體現(xiàn)在將“儀式音樂”進行“俗化”，琴與禪的碰撞，肯定世俗音樂與音樂享受。

琴與梵唄能夠融合的理論基礎，首先體現(xiàn)在受到傳統(tǒng)禮樂觀念束縛下的被否定、被禁錮。佛教自漢代傳入中國以來，漢譯佛經中記載大量涉及音樂的美學理論，大多數(shù)的理論均表達出佛教音樂的出現(xiàn)是出于宣傳佛教教義的需要。梵唄屬于佛教儀式音樂的一種，與信仰系統(tǒng)、儀式活動相適應，在相關儀式音樂活動中，表現(xiàn)出系統(tǒng)性和完整性。佛教音樂的發(fā)展過程中先后經歷了從“否定音樂”到“肯定音樂為佛教服務”的思想衍變。古琴藝術在其發(fā)展過程中，也經歷了漢代“琴禁”觀念為代表的儒家音樂美學思想，魏晉南北朝時期“無弦琴”為代表的道家琴樂審美理念，以及唐宋時期琴僧群體影響下的禪宗琴樂觀念的浸潤與洗禮。由此看來，音樂是“他律”的，而不是作為音樂或音響本身客觀存在的“自律”性發(fā)展。隨著佛樂《大悲咒》在當今舞臺上的呈現(xiàn)，從新穎的音樂形式結構，到旋律發(fā)展中的起承轉合，織體間音與音的結構張力以及腔韻變化的對比與平衡等，《大悲咒》經過吸收成為多層內容的綜合體。由最初帶有宗教性質的儀式音聲，發(fā)展為非宗教性質的舞臺音樂，最終完成由“近”信仰到“遠”信仰、“遠”世俗到“近”世俗的轉變（表1）。由此，聽眾“美”的感受來自新型演繹模式下音樂自身的邏輯結構，客觀真實地存在于人聲與器聲的當代演繹之中。這一融合最大程度上體現(xiàn)了佛教音樂與古琴在當代的開放性、包容性以及與他類音樂融合的可能性，直接肯定了世俗音樂與音樂享受。

表1.《大悲咒》演繹模式對比圖

后弘期前期的佛教音樂，曾有過佛教密宗儀軌在寺外公開當眾表演的先例。但是，作為密宗的修供儀式，還是以寺廟內部秘密舉行為主，佛樂的發(fā)展仍然受到限制。早期，魏晉至隋唐時期佛教典籍中的音樂理論，大多數(shù)以否定世俗音樂與音樂享受為主思潮。不僅從佛教唯心主義認識論出發(fā)否定了音樂之“真”，還極力否定音樂的“美”與“善”。《楞嚴經》卷六記載“聲無既無滅，聲有亦非生。生滅二圓離，是則常真實”[5]587，認為音樂并非真實存在，否定了音樂的存在則是否定了客觀音聲的真實性，也就是否定了音樂的“真”。智覬《釋神波羅密次第法門》卷二中載有“世間上色、聲、香、味、觸等能誑惑一切凡夫，壞于善事?！^箜篌箏笛絲竹金石音樂之聲及男女歌詠贊頌等聲能令凡夫聞即染著，起諸惡業(yè)……如是等種種因緣，知聲過罪”[5]590，認為音樂是罪過，能“誑惑”他人，并態(tài)度鮮明地表達了對音樂及音樂享受的徹底否定。在后續(xù)的發(fā)展中，佛家樂論逐漸提高了音樂的地位，從其功能性出發(fā)，受到儒家思想的點染，《高僧傳·經師》提出“以微妙音歌嘆佛德”[8]的審美理論。雖然佛樂的接受程度在逐漸開放，但是對其的修習卻有嚴格的要求，如與音樂有關聯(lián)的藏傳佛教“三密”（身密、口密、意密）中的“口密”修行中，除了要處在“身密”修煉中的跏趺坐以及手印等的身體活動外，還要隨著有律動的梵唱節(jié)奏運行金剛舞步律。在實際演唱中，唱詞里的一些襯詞非常隱蔽，這是為了維持寺廟保密的規(guī)定，有著密宗經文唱誦不想為外人知道的神秘含義在里面。反觀瓊英卓瑪?shù)蔫蟪m然也加入許多與經文無關但又必不可少的虛字、襯字和虛詞，那也只是出于曲調的需要，用于句與句之間或段與段之間的連接。在這里，與儀式音樂相關的內容、場景等氛圍已經明顯淡化，凸顯的是那種世俗性的欣賞與享受。

（三）琴禪合一的生命感回歸

禪宗影響下的琴樂，有“攻琴如參禪”一說，此說首次將琴樂和禪學關聯(lián)在一起，但也僅僅指出修習琴樂與禪學的相似性。而在《大悲咒》中，琴樂與禪學形式下的梵樂達到了同一性，也就是達到了“琴禪合一”的境界。具體表現(xiàn)在古琴與梵唄二者修習環(huán)境上的統(tǒng)一、音樂中“句思維”的語氣表達以及最終走向生命感的共同旨歸。

在佛教音樂中，修行實踐密教音樂時，首先有環(huán)境上的要求：要充分準備好內外裝束服飾及所有法器咒語，其次修行者還要特別講究自身與周圍環(huán)境凈潔。這一點與修習古琴之前的準備禮儀如“沐浴更衣”“焚香凈手”等相似。這些表面上都是音樂之外層面的事，實際上卻有著更為重要的意義：為了營造特定的心境。其實，使身體保持潔凈與放松的狀態(tài)，對古琴音樂來說更為重要，更加具有內化意義。它的實質是通過沐浴后的輕松感與潔凈感來將一種灑落的生命狀態(tài)激發(fā)出來，然后實現(xiàn)在音樂演奏之中的完全投入。

在成公亮的琴樂演奏理念中，“語氣”十分重要。[4]梵唄之中唱誦的經文同樣以“語氣”為單位，但具有自己的音符頻率。這種頻率及聲樂的顫動與身體內部的氣脈運行有著密切的關系，因此梵唄音樂實際上亦是一種用音樂來修養(yǎng)內身精、氣的一種功夫。音樂以“語氣”為單位，建立整體概念，由此在語境下的音樂邏輯關系便是順暢的、靈動的，樂句與樂句之間是有語氣關聯(lián)的、有意義而生動的。此次《大悲咒》的演繹中，低聲部誦讀部分，以古琴作為整場音樂結構的開端來代替梵語的語氣。在之后的對話中，成公亮多用按音來模擬人聲，以句為單位，和梵唱對答。在古琴的音色中，按音被比作“人籟”，其細膩的音樂特質，宛若吐訴的人聲，成公亮的用意即是用按音來營造出一種“人佛問答”之境，以現(xiàn)代化音樂結構的表述方式，展現(xiàn)“琴禪合一”的生命之感。

學者章華英在總結中西方音樂之不同時，指出“中國音樂以意為主”的核心思想。她說：“中國音樂因以意為主，故接近哲學。西方音樂以音為主，故接近物理學。在作品上，中國音樂以句為單位，故強弱拍出現(xiàn)不固定，又好用散板，皆重意之故?！盵4]這一點在古琴和梵唱中都能得到“意”的彰顯。成公亮在作品中的表達，不只是在演奏技藝上達到“得其形”，更是追尋超然象外的“弦外之音”，從而達到“以形通意”的深遠境界?！爸袊鴺菲鞅举|所具有之藝術精神、哲理內涵、歷史變遷等因素，使中國人更注重‘聲’‘樂’與自然之顯示、氣的奇妙作用與天地人之神秘關系等。”[9]故在人聲與古琴的音樂對答中，一個用指“貴簡凈”，一個用聲“貴樸素”，意在追求“氣韻生動”的審美意境，隨音樂的發(fā)展，逐漸達到“人與聲合”“聲與琴合”“人琴交錯”“琴禪合一”的超然境界。在音樂的最后，成公亮一反古琴“泛終”的傳統(tǒng)，以演奏中由“吟猱”而創(chuàng)造的按音藝術氛圍作為整曲的收束，于梵唱和古琴音樂的“空白”“無聲”之處，引領人們導向那縹緲無極的地方，從而烘托出音樂審美中意猶未盡之感，勾勒出一幅氣韻生動的生命畫卷，激發(fā)出聽者心中最深邃的生命精神。