楊 光 （南京中醫(yī)藥大學(xué) 醫(yī)學(xué)人文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

引 言

中國當(dāng)代話劇處在一個(gè)導(dǎo)演主宰的時(shí)代?！皩?dǎo)演中心制”的推行引發(fā)了話劇舞臺的一系列革新，話劇文體的變革便是其中之一。②“話劇文體”有狹義和廣義之分，狹義的話劇文體指劇本，廣義的話劇文體則同時(shí)包括劇本和劇場，本文是在狹義層面上探討話劇文體，專指劇本。當(dāng)代話劇文體的變革實(shí)屬必然，因?yàn)椤皩?dǎo)演中心”這個(gè)命題本身暗含了一種參照，它是相較于過去以劇本為中心的創(chuàng)演模式而言的。因此，中國話劇步入“導(dǎo)演時(shí)代”后，劇本創(chuàng)作必然受到不同程度的影響。這里的“劇本創(chuàng)作”既包括抽象的編劇思維，也包括具體的編劇法，既包括宏觀的劇作文化生態(tài)，也包括微觀的敘事結(jié)構(gòu)、話語模式等?？傊?，“導(dǎo)演中心制”的推行對于中國話劇文體的影響是全方位的。

中國當(dāng)代話劇文體的變革并不算新問題，已有不少學(xué)者對此展開過論述。不過，已有論述多是孤立地提取話劇文體變革的某些現(xiàn)象，對于“導(dǎo)演中心制”與話劇文體變革的關(guān)系缺少關(guān)注。這個(gè)問題之所以重要，主要在于話劇活動具有整體性和系統(tǒng)性。一方面，話劇的創(chuàng)演有賴于多個(gè)部門的通力協(xié)作，話劇文體并非劇作家個(gè)人的主觀選擇，“劇本創(chuàng)作的風(fēng)格與把它搬上舞臺的那種戲劇表演流派是分不開的，這已成為一個(gè)越來越為人們所接受的原則”[1]1，尤其導(dǎo)演作為演出的組織者，可以說對于話劇文體起著舉足輕重的作用。另一方面，作為言說新時(shí)期以來中國話劇的關(guān)鍵詞，“導(dǎo)演中心”構(gòu)成了中國當(dāng)代話劇發(fā)展的宏觀語境，是認(rèn)識戲劇現(xiàn)實(shí)的一個(gè)樞紐，眾多戲劇問題只有置于其中才能看得清、看得透。因此，有關(guān)當(dāng)代話劇文體的變革還有必要“接著說”。

一、“思想下沉”：西方現(xiàn)代戲劇文體的變革模式

導(dǎo)演工種由來已久，但導(dǎo)演成為一門獨(dú)立的職業(yè)，發(fā)展成主宰話劇舞臺的獨(dú)立藝術(shù)卻是19世紀(jì)末的事。過去，導(dǎo)演“被想象為一個(gè)‘維持紀(jì)律的人’，監(jiān)督‘一出戲的整個(gè)與演出過程，使其準(zhǔn)確、嚴(yán)格而又恰如其分’”，“當(dāng)導(dǎo)演者在19世紀(jì)末葉真的出現(xiàn)時(shí)，滿足了這種迫切需要，就捷足先登地占據(jù)了許多世紀(jì)以來保留給劇作家和演員們的霸權(quán)地位”。[2]導(dǎo)演的“霸權(quán)地位”是多股合力作用的結(jié)果：既有來自外部社會文化的影響，也有戲劇藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在訴求，話劇文體變革在其中的作用不可忽視。

話劇文體變革和“導(dǎo)演中心制”互為因果，二者之間的對峙、互動、融合是推動戲劇發(fā)展的重要力量。20世紀(jì)以來，劇作家形形色色的探索都旨在找到一種新的戲劇文體用以回應(yīng)時(shí)代的思想狀況。問題在于，戲劇首先是藝術(shù)，對藝術(shù)而言，思想必須借助特定的藝術(shù)形式來傳播。因此，劇作家用新文體表現(xiàn)新思想固然重要，但同樣重要且難度更大的是如何將新文體搬上舞臺，并且要確保其思想元素不流失，最好還能加以拓展和豐富。某種程度上，現(xiàn)代導(dǎo)演的中心地位正是在“文體變革—導(dǎo)演回應(yīng)”的過程中逐步確立起來的。以斯坦尼為例，作為20世紀(jì)最具影響力的導(dǎo)演，他的地位和影響力與契訶夫分不開。契訶夫的作品風(fēng)格獨(dú)特，與當(dāng)時(shí)舞臺上流行的情節(jié)奇巧的佳構(gòu)劇完全不同，這對觀眾的審美慣性構(gòu)成了巨大的挑戰(zhàn)：“（當(dāng)時(shí)的）觀眾對于舞臺上逐漸展開的敘事式與煽動性的情節(jié)，即‘下一步會發(fā)生什么？’這類傳統(tǒng)性手法已經(jīng)習(xí)以為常，他們（對契訶夫的作品，引注）感到不舒服是很自然的”[1]123，“觀看他（指契訶夫，引注）的劇作成了一種觀察相互影響和推測相互關(guān)系的訓(xùn)練，必須不斷地根據(jù)人物及情境的前后關(guān)系來解釋為什么某事要這樣說或這樣做”[1]124?？梢哉f，契訶夫的新文體沖擊著劇壇，同時(shí)也在召喚著能夠駕馭新文體的導(dǎo)演，尤其在經(jīng)歷了1896年圣彼得堡皇家藝術(shù)劇院搬演《海鷗》失敗后，對新文體的召喚更加迫切。在這種情形下，斯坦尼的地位得以顯現(xiàn)：如果未經(jīng)斯坦尼的舞臺闡釋，契訶夫的作品再如何精彩也許都只能算是蹩腳的案頭之作，它們被棄置書架，等待某個(gè)讀者不經(jīng)意地翻閱。斯坦尼對契訶夫的搬演則讓劇壇看到了新文體在舞臺上呈現(xiàn)的可能性，讓觀眾看到了契訶夫在劇本中描寫的現(xiàn)代體驗(yàn)同樣可以在劇場中被感知。盡管斯坦尼的舞臺闡釋相較于契訶夫劇本的原意偶有偏差，但如果沒有斯坦尼，大多數(shù)觀眾可能無緣結(jié)識契訶夫?；谶@種互動模式來看，導(dǎo)演當(dāng)之無愧成為劇場的“中心”。

應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，并不是所有的文體變革都能實(shí)現(xiàn)對導(dǎo)演的召喚，召喚結(jié)構(gòu)“可以說是藝術(shù)謀略，但更重要的是對于一種生命相融的審美佳境的追求”[3]。契訶夫的文體變革動力源自其表達(dá)新思想、新體驗(yàn)的沖動：“在契訶夫的劇作中，人物生活在棄絕的籠罩下。……在這種聽由命運(yùn)擺布的態(tài)度中，渴望和反諷凝結(jié)成一種中庸的態(tài)度，同時(shí)決定了形式，由此也決定了契訶夫在現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上的位置?！盵4]因此，在文體變革和導(dǎo)演上位的互動中，核心力量既非劇作家，也非導(dǎo)演，而是思想。這一點(diǎn)在阿爾托身上體現(xiàn)得更加明顯。對戲劇界而言，阿爾托的身份首先是導(dǎo)演，而且是導(dǎo)演上位進(jìn)程中最具代表性的人物之一。在他這里，導(dǎo)演在戲劇創(chuàng)演中的地位和價(jià)值得到了極端的肯定。同時(shí)，作為導(dǎo)演，阿爾托明確反對傳統(tǒng)的以“澄清性格”為要義的戲劇文體，他有相當(dāng)明晰的文體變革主張，他認(rèn)為劇本的語言“首先應(yīng)努力滿足感覺”，“感覺有它的詩意”，在這種新文體中，“語言的詞意會被空間的詩意所取代”[5]。這類文體和導(dǎo)演能在多大程度上為觀眾所接受暫且擱置不論，筆者在這里想強(qiáng)調(diào)的是，無論是對導(dǎo)演地位的強(qiáng)調(diào)和對新文體的吁求，都是阿爾托基于當(dāng)時(shí)特定的思想文化狀況所給的回應(yīng)，是思想的產(chǎn)物。而且，從人類文化發(fā)展的進(jìn)程來看，除了導(dǎo)演這重角色之外，阿爾托本人還是一位思想家，他的思想深刻影響了后來的?？隆⒌吕镞_(dá)、德勒茲等人。阿爾托在闡述其殘酷戲劇理念時(shí)，最先討論的并非戲劇，而是其所處時(shí)代的文化危機(jī)。因此，阿爾托提升導(dǎo)演地位，并以導(dǎo)演為中心變革戲劇文體并非“導(dǎo)演獨(dú)裁”。在導(dǎo)演上位和文體變革之間，阿爾托有著對時(shí)代文化相當(dāng)嚴(yán)肅的思考。斯坦尼和阿爾托代表了導(dǎo)演和文體互動的兩種模式：要么由思想催生新的戲劇文體，新的戲劇文體召喚著新型導(dǎo)演，最終導(dǎo)演上位成為“中心”；要么導(dǎo)演以新的思想實(shí)現(xiàn)對自身地位的再指認(rèn)和對戲劇文體的變革。不過，在這兩種模式中，無論文體變革還是導(dǎo)演上位都是思想“下沉”的產(chǎn)物。

身兼劇作家和導(dǎo)演雙重身份的布萊希特是個(gè)例外。在布萊希特這里，文本大多是從別處“借用”后加以改編而成，在思考選什么劇本、如何“借用”和改編這些問題時(shí)，布萊希特的導(dǎo)演思維已經(jīng)融入其中了。不過，布萊希特在這里打破的只是文體變革和導(dǎo)演回應(yīng)的先后次序，互動的原點(diǎn)和第一推動力仍然是思想。一方面，布萊希特的所有變革都是圍繞它的“敘述體戲劇”理論來進(jìn)行的，而“敘述體戲劇”在思想史上本身即具有不可忽視的價(jià)值；另一方面，布萊希特通過“借用”古典文本想要喚起的是觀眾對當(dāng)下的思考，換言之，在他選本改造并搬上舞臺的過程中，他對劇本與現(xiàn)實(shí)的連接已經(jīng)形成了自己的思考。布萊希特被視為“戲劇構(gòu)作師”的先行者：“他（布萊希特，引注）做的很多工作其實(shí)是我們現(xiàn)代意義上的‘戲劇構(gòu)作師’的工作。”[6]對“戲劇構(gòu)作師”而言，最重要的工作就是從已有文本中發(fā)掘同當(dāng)下觀眾和社會思潮的對接點(diǎn)，可謂是戲劇行業(yè)中“思想的工程師”。因此，身兼編導(dǎo)兩職的布萊希特并未從根本上顛覆西方戲劇變革的“思想下沉”模式。

二、“形式漂移”：中國當(dāng)代話劇文體的變革模式

中國劇壇的情況不同于西方，中國當(dāng)代話劇文體變革和導(dǎo)演上位整體上以“形式革新”作為核心動力。這股變革可追溯到20世紀(jì)80年代，當(dāng)時(shí)，舞臺形式的“熟、老、舊”成為困擾戲劇界的主要問題。為了探索新形式，新時(shí)期戲劇十年都處在“假定性狂歡”的氛圍中，按照王曉鷹的說法，這是“重新令這個(gè)‘與生俱來的法寶’（即假定性原則，引注）大顯神通的十年”。[7]5導(dǎo)演上位即是“假定性狂歡”的產(chǎn)物：“主體意識充分覺醒了的導(dǎo)演自覺運(yùn)用‘假定性手法’所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造，將使每一部具體的戲劇演出都必然地帶有導(dǎo)演本人的個(gè)體生命的鮮明印記和個(gè)性特征。”[7]78也正是在這個(gè)岔口，中國話劇文體變革走了一條區(qū)別于西方的路徑。西方戲劇文體變革以思想為起點(diǎn)，導(dǎo)演上位和文體變革相互成就，并合力在思想觀念上推陳出新；中國話劇以“假定性”為支點(diǎn)，導(dǎo)演作為“假定性”原則的劇場執(zhí)行者直接左右話劇文體的變革，新文體最終以豐富假定性語匯為歸宿，同時(shí)進(jìn)一步刺激導(dǎo)演上位。（如圖1、圖2所示）與西方戲劇以思想縱深帶動戲劇文體變革相比，中國話劇的文體變革服務(wù)于舞臺形式的探索。

圖1.西方戲劇問題變革與導(dǎo)演上位的關(guān)系圖示

圖2.中國話劇問題變革與導(dǎo)演上位的關(guān)系圖示

導(dǎo)演主導(dǎo)文體變革影響了劇作生態(tài)：“從話劇劇本在文學(xué)期刊的刊載情況與在作家作品集的出版情況來看，‘新’劇本趨向于演出臺本化或舞臺腳本化?！盵8]這種現(xiàn)象早在20世紀(jì)80年代就出現(xiàn)了。胡偉民在為《紅房間·白房間·黑房間》的排演做案頭工作時(shí)就給劇作家寫信表示要“不拘泥于你們（指劇作家，引注）所提供的舞臺提示，或者說，不受你們‘指令’的愚弄，尋找一條通途，創(chuàng)造出我們（作者與導(dǎo)演，原注）互相融合，又相對獨(dú)立的舞臺演出樣式”[9]。在胡偉民看來，劇作家獨(dú)立完成的劇本對導(dǎo)演而言是“指令”，完全遵照“指令”來排戲可能會被“愚弄”，導(dǎo)演排戲所需要的戲劇文體應(yīng)當(dāng)由作者與導(dǎo)演共同完成，它可作為導(dǎo)演創(chuàng)造“相對獨(dú)立的舞臺樣式”的指南。盡管胡偉民在這里不否認(rèn)作者與導(dǎo)演“互相融合”的可能與必要，但由于要追求舞臺演出樣式的獨(dú)立性，所以在“互相融合”的過程中，導(dǎo)演的訴求往往占據(jù)主導(dǎo)。后來，徐曉鐘排演《桑樹坪紀(jì)事》對文體的影響更加直接：“徐曉鐘從將小說改編成戲劇的一度創(chuàng)作起，就開始介入，用自己的美學(xué)思想指導(dǎo)劇作的結(jié)構(gòu)安排?！盵10]導(dǎo)演對戲劇文體變革的強(qiáng)勢介入使《桑樹坪紀(jì)事》區(qū)別于徐曉鐘同時(shí)期執(zhí)導(dǎo)的《馬克白斯》和《培爾·金特》：“《桑樹坪紀(jì)事》的特殊就在于劇本構(gòu)思是在導(dǎo)演的統(tǒng)一構(gòu)思中完成的，劇本的思想立意、取材角度、結(jié)構(gòu)方式等等能完全適應(yīng)導(dǎo)演的理想模式和美學(xué)追求，可以不受任何局限地開展創(chuàng)造想象力并按照自己的藝術(shù)方式實(shí)現(xiàn)其哲理思考?！盵11]20世紀(jì)90年代之后，這種情形變得越來越普遍。

在這個(gè)過程中，導(dǎo)演群體逐步確立了自己在劇壇的絕對話語權(quán)，編劇大有淪為“多余人”之勢：“名不見經(jīng)傳的導(dǎo)演可以把編劇的文本放在一邊，以劇本提供的題材和人物關(guān)系組織演員重新‘集體即興創(chuàng)作’，編劇的工作是完成記錄，然后等著第二天推翻重來。除了編劇本人，誰都有權(quán)利對劇本指手畫腳、任意改動?！盵12]“失勢”的劇作家群體已經(jīng)無力在當(dāng)代話劇文體的變革中充當(dāng)主角，導(dǎo)演全面地掌控了話劇文體的變革權(quán)。由此帶來的一個(gè)后果是，新的話劇文體不再像傳統(tǒng)戲劇文體一樣可以直接作為文學(xué)作品來閱讀。新文體成了工具化的文本，成了導(dǎo)演藝術(shù)的腳手架，它直接作用于演出的劇場性。

例如上文提到的《桑樹坪紀(jì)事》。“圍獵”作為劇中經(jīng)典的舞臺意象并不源自劇本，而出自導(dǎo)演，導(dǎo)演之所以能用“圍獵”完成諸多場面的情緒升華又同其對一度創(chuàng)作的直接介入相關(guān)：“從排練到演出，是徐曉鐘做了最后階段的有一個(gè)質(zhì)的飛躍的重新排列組合?！盵13]“重新排列組合”主要針對的是劇本，但是，比照劇本和演出可以發(fā)現(xiàn)，“重新排列組合”并沒有充實(shí)劇本自身的文學(xué)性，“質(zhì)的飛躍”主要實(shí)現(xiàn)在演出層面。這種情形在當(dāng)代劇壇相當(dāng)常見?！渡眺薄费莩鲋袠?gòu)建的“五馬”意象同樣建立在導(dǎo)演對劇本改動的基礎(chǔ)上。這些改動雖然得到了觀眾的認(rèn)可，但很可能給劇作家留下遺憾。劇作家姚遠(yuǎn)在《商鞅》演出已經(jīng)收獲各種榮譽(yù)，受到官方、知識界、觀眾三方普遍認(rèn)可的情形下，依然有限度地表達(dá)了自己對劇本原稿的偏愛：“順便提及，《劇本》上發(fā)表的《商鞅》是根據(jù)演出本整理的，這里凝聚了導(dǎo)演、藝術(shù)總監(jiān)以及演員同志們的創(chuàng)造。我很感謝。但就編劇而言，我覺得發(fā)表于1989年11月號江蘇《劇影月報(bào)》的那一稿，我更珍愛?！盵14]但是，就發(fā)行情況來看，姚遠(yuǎn)更珍愛的原版劇本反而未能得到廣泛傳播，目前市面上公開出版的《商鞅》劇本都是根據(jù)演出本整理的一版。由此可見，以劇場為中心而創(chuàng)作的新文體已經(jīng)為文壇所接受，其影響力有時(shí)還大于原作，當(dāng)下不少導(dǎo)演和編劇的糾紛皆由此引發(fā)。

為了能夠徹底貫徹導(dǎo)演意圖，劇壇開始出現(xiàn)一些導(dǎo)演直接“化身”編劇親自寫作，或者在排練場中根據(jù)現(xiàn)場效果即興創(chuàng)作，并安排專人記錄作為“劇本”。以這類文體作為基礎(chǔ)構(gòu)建的演出，其劇場性更為激進(jìn)。比如張廣天導(dǎo)演的《切·格瓦拉》，該劇劇本由黃紀(jì)蘇執(zhí)筆，劇本構(gòu)思則出自以導(dǎo)演為中心的整個(gè)演出團(tuán)隊(duì)：在團(tuán)隊(duì)集體確定大綱后，由黃紀(jì)蘇根據(jù)大綱寫出第一場的劇本供集體討論，以便為后續(xù)的創(chuàng)作確定風(fēng)格。在導(dǎo)演組看來，“文本宜粗不宜細(xì)。它提供契機(jī)、場景、思想內(nèi)容，而音樂、舞臺動作、影像要同時(shí)跟上，根據(jù)內(nèi)容進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作，對材料按照自己部門的特長進(jìn)行整理加工。在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步調(diào)節(jié)、統(tǒng)籌，最后落成舞臺演出本”。[15]78從最后的演出來看，團(tuán)隊(duì)集體創(chuàng)作而成的新文體直接促成了該劇“舞臺辯論”的新形式：整臺演出如同辯論賽，分為“正反方”，正方由3個(gè)男演員擔(dān)任，他們通過敘演格瓦拉的生平來傳達(dá)己方觀點(diǎn)，另有4個(gè)女演員作為反方，不斷提出問題與“格瓦拉們”論戰(zhàn)。這出戲演后不久即在文化界掀起一場風(fēng)暴：“不少媒體稱其為‘爭議最大的戲’。有人認(rèn)為《切》劇所引發(fā)的爭議已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出戲劇藝術(shù)范疇，它已是‘一次社會事件’?！盵15]3這樣的效果顯然和新的戲劇文體為演出確立的“舞臺辯論”形式有關(guān)。文體變革、舞臺形式、劇場效果在這里是三位一體的。

當(dāng)然，在文體變革的導(dǎo)演化轉(zhuǎn)向中也有例外，劇作家高行健就是其中之一。高行健在中國劇壇的影響力不亞于其“搭檔”林兆華。在中國當(dāng)代話劇文體變革進(jìn)程中，高行健也具有不可撼動的地位。這一方面得益于20世紀(jì)80年代導(dǎo)演的主體意識初步覺醒，導(dǎo)演尚未全面“壓制”劇作家，二者的關(guān)系整體上平等融洽，另一方面也源自高行健本人在文體變革上自覺而明確的“現(xiàn)代戲劇的追求”。高行健學(xué)法語出身，他很早就接觸到了西方前沿的戲劇觀念，這為他變革戲劇文體提供了扎實(shí)的思想基礎(chǔ)與理論依據(jù)。在高行健的劇本中有大量的舞臺提示，這些提示都同他的“現(xiàn)代戲劇的追求”相關(guān)。例如，他提出把《絕對信號》中的音響當(dāng)作“第六個(gè)人物”，為了區(qū)分回憶、現(xiàn)實(shí)與想象三重空間，演員在不同空間的表演和燈光的色調(diào)也應(yīng)有所區(qū)別，有些說明甚至?xí)唧w到“演員在表現(xiàn)人物內(nèi)心活動或思想中的交流時(shí)，可以借鑒京劇表演中的旁白及啞劇中的某些技巧”，[16]林兆華在搬演高行健的劇本時(shí)只要按照高行健的“指南”來執(zhí)行便已頗具新意。與同時(shí)代的其他劇作家不同，在其他劇作家和導(dǎo)演都在圍繞“假定性”大做文章時(shí)，高行健早已卓然獨(dú)立地在更高層次上踐行自己的戲劇理想，他的探索在當(dāng)時(shí)中國“從進(jìn)度和范圍上都超過戲劇界的整個(gè)探索”[17]。高行健在戲劇文體變革上所走的路徑更接近西方：他以思想的“下沉”來變革文體并賦予導(dǎo)演以新的職能。就此來看，編劇如果想要在根本上從附庸式“戲劇文秘”的角色中掙脫出來，最主要的工作并非在文本表層探求新的表述方式，而是在獨(dú)立的思想背景下尋找適宜的戲劇文體，用思想的強(qiáng)悍建立文體變革的話語權(quán)。

三、話劇文體變革模式的選擇對當(dāng)代話劇的影響

比較中外話劇文體變革模式可以發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代話劇文體變革存在的最大問題仍是思想缺席。導(dǎo)演作為變革的主體未能給舞臺形式注入豐富的情感體驗(yàn)，劇作家作為話劇文體的第一責(zé)任人未能提供新的思想認(rèn)識，由此導(dǎo)致了中國話劇“雙重文學(xué)性”的下滑。

“雙重文學(xué)性”指的是劇本的文學(xué)性和演出的文學(xué)性。過去在談及“戲劇文學(xué)性”時(shí)，人們常常把文學(xué)性簡單化約為劇本，對劇本的文學(xué)性和演出的文學(xué)性未做區(qū)分。但是，劇本的文學(xué)性和演出的文學(xué)性實(shí)際隸屬兩個(gè)范疇。劇本作為語言的藝術(shù)，與生俱來包含文學(xué)性，戲劇演出因依托于劇本，故也有文學(xué)性蘊(yùn)藏于其中。劇本的文學(xué)性和演出的文學(xué)性最終交匯于戲劇的思想性及人文關(guān)懷，劇本的文學(xué)性、演出的文學(xué)性、戲劇的思想性構(gòu)成了積極良性的內(nèi)部循環(huán)，反之，思想的缺席也會直接帶來劇本和演出雙重文學(xué)性的下滑。

劇作家趙耀民在《編劇“詞典”》一文中極富諷刺性地批判了諸多關(guān)于編劇行當(dāng)?shù)墓窒?，例如他對“?chuàng)作”的定義：“又稱‘侃’‘爬格子’。是人的嘴皮和手指相配合的一種活動。其基本方法有：信口開河、東拼西湊、胡編亂造、捉刀代筆、剽竊抄襲等。創(chuàng)作者最好擁有電腦，至于人腦，可用可不用?！盵18]56在“文學(xué)劇本”詞條中，趙耀民這樣解釋：“傳統(tǒng)教科書和工具書上稱之為文學(xué)體裁的一種，但最新研究成果表明，劇本已被開除出文學(xué)的大家庭，沒有發(fā)表、出版和閱讀的價(jià)值?！盵18]57作為文學(xué)體裁的劇本被文壇“開除”并不意外，在“爬格子”式“創(chuàng)作”中，劇本的文學(xué)含量越來越低，被“開除”是必然。意外的是，趙耀民在20世紀(jì)90年代初的夸張調(diào)侃之語，放在當(dāng)下反而有了“寫實(shí)”的味道。如今，原創(chuàng)劇本的文學(xué)含量越來越低，生硬拗口的語言、東拼西湊的場面、胡編亂造的情節(jié)很難讓讀者以文學(xué)眼光來審視劇本。比如孟京輝組織集體、共同創(chuàng)作的《我愛XXX》，在他看來，這是一出在90年代“非常獨(dú)特的戲”，“可以拿來分析的這么一個(gè)劇本”。[19]不過，這么一出被主創(chuàng)者認(rèn)為“可以拿來分析”的劇本，從文學(xué)的眼光看來屬實(shí)沒有太多新意。孟京輝稱這部劇“致敬”的是彼得·漢德克的《罵觀眾》。孟京輝顯然會錯(cuò)了重點(diǎn)?！读R觀眾》的貢獻(xiàn)在于直接在劇本中預(yù)設(shè)了一個(gè)觀眾席空間，作者把劇場接受活動直接借用過來作為文學(xué)表述的工具，他在深層追求的是戲劇文學(xué)的陌生化效果。但在《我愛XXX》這里，主體從“你”（觀眾）變成了“我”（演員），《罵》劇預(yù)設(shè)的觀眾席空間被取締了，只剩下“語詞繁殖”的形式和局部的調(diào)侃手法，這些在當(dāng)時(shí)文壇看來已無太大新意。尤其是孟氏最具代表性的穿插調(diào)侃，可以說是“處處學(xué)王朔，又處處學(xué)不像”：“如果說王氏的調(diào)侃，是形象創(chuàng)作中的信筆流露，是創(chuàng)作中的一種娛悅，在孟氏戲中則成了一種刻意追求。王朔的調(diào)侃附著在小說情節(jié)和形象進(jìn)程中，孟氏戲則主要靠許許多多枝蔓化的調(diào)侃場面堆砌起來，常常淹沒了人物。”[20]至于由導(dǎo)演直接創(chuàng)作的劇本，文學(xué)質(zhì)量更加堪憂。導(dǎo)演和編劇在工作中雖然存在交集，但畢竟隸屬兩個(gè)行當(dāng)，在藝術(shù)思維上存在相當(dāng)大的差異。不可否認(rèn)，長期的訓(xùn)練可能造就跨界的通才，但這種情況畢竟罕見，更多的情形是先在的創(chuàng)作思維不同程度地影響著藝術(shù)家跨界后的創(chuàng)作，后來的創(chuàng)作不同程度地依附于先前的思維定式。比如田沁鑫長期采用“編導(dǎo)一體化”的創(chuàng)作方式，自己同時(shí)充當(dāng)編劇和導(dǎo)演，應(yīng)該說已經(jīng)積累了足夠的劇本寫作經(jīng)驗(yàn)。但是，即使如此，田沁鑫的劇本也未能在文壇掀起波瀾，甚至在某些劇本中，連語言流暢易懂等基本要求都未達(dá)到，更不必說職業(yè)劇作家最擅長的情節(jié)編織和人物塑造了。這類由“導(dǎo)演型”編劇創(chuàng)作的劇本雖然以語言為媒介，但因其在思維上依附于導(dǎo)演，并未實(shí)現(xiàn)兩種思維的貫通融合，更沒有依托戲劇思維為文壇提供新質(zhì)，故其“舞臺提示”效果明顯大于閱讀價(jià)值。

就演出而言，戲劇文體的變革給導(dǎo)演的創(chuàng)造提供了更大的空間，話劇舞臺上出現(xiàn)了一些依托新文體而創(chuàng)演的有影響力的作品。例如白先勇在根據(jù)自己的小說改編的同名話劇《游園驚夢》中，用回憶和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)空間，以意識流的結(jié)構(gòu)，通過倒敘的方式表現(xiàn)了錢夫人的一生。導(dǎo)演胡偉民對空間的安排尊重而不拘泥于劇本，他在舞臺上打造了四重空間以強(qiáng)調(diào)意識流動的不間斷性。這四重空間包括：伸出舞臺框外的樂隊(duì)席、舞臺前部的現(xiàn)實(shí)空間、錢夫人的心理空間、舞臺深處的歷史空間。其中，樂隊(duì)席和歷史空間制造了間離效果，賦予了演出以象征氛圍，現(xiàn)實(shí)空間主要作為引向錢夫人心理空間的載體。這樣的處理讓演出空間更富層次感和震撼力，它和劇本先在的文體變革是分不開的。類似在劇本文體變革基礎(chǔ)上而實(shí)現(xiàn)的優(yōu)秀作品還有《桑樹坪紀(jì)事》《生死場》《秀才與劊子手》等。

整體而言，文體變革對于繁榮劇壇起到的作用并不大，甚至有時(shí)還加劇了舞臺的浮華效果。例如有“票房奇跡”之稱的《戀愛的犀牛》，該劇文體有不少創(chuàng)新之處，大量抒情性獨(dú)白的運(yùn)用和排比句式的舞臺穿插，使不少臺詞都成了“愛情金句”。值得追問的是，在看似嚴(yán)肅歌頌愛情的辭藻背后，明明和馬路產(chǎn)生過嚴(yán)肅的愛情嗎？劇本用偏執(zhí)和瘋狂悄然置換了嚴(yán)肅的愛情，誠如論者所言：“觀眾和主角馬路一樣自始至終不知道為什么愛上、也不知怎樣去愛明明。除了他莫名其妙的瘋狂以外，他的愛與這個(gè)世界上其他的愛到底有什么區(qū)別？”[21]孟京輝在劇本大量插敘獨(dú)白的基礎(chǔ)上強(qiáng)化了舞臺穿插，歌謠、音樂、順口溜、繞口令、形體表演、廣告推銷等各種形式喧賓奪主，既阻滯了情節(jié)的推進(jìn)又影響了演出整一性的構(gòu)建，不少評論者對此都有相當(dāng)嚴(yán)肅的批評。陶慶梅指出：“在《戀愛的犀?！分小悴荒芡暾剡M(jìn)入每一種情緒之中，因?yàn)槊恳环N情緒都在你準(zhǔn)備進(jìn)入的時(shí)候被打斷”，“孟京輝太熱衷于宣泄了：于是在觀看時(shí)很多時(shí)候是這些宣泄在扮演著主角，刺激著觀眾的神經(jīng)，而這不可避免的是在分解裂隙著整部戲的情感走向”。[22]滿巖質(zhì)疑說：“創(chuàng)作者們在努力做著形式上的探索之時(shí)，有多少是創(chuàng)新，有多少是重復(fù)？男女主人公的愛情外加群眾演員構(gòu)成的社會背景兩條線索交織行進(jìn)，有多少是平行的堆積，有多少是層次的深入?！盵23]《戀愛的犀牛》并非個(gè)案。如今，“時(shí)空交錯(cuò)”“意識流結(jié)構(gòu)”“回溯倒敘”“敘述者在場”等新形式早已成為新文體的常用技法，導(dǎo)演在這些技法之上也常以“時(shí)空重組”“多聲部敘事”“舞臺間離”“歌舞調(diào)度”等回應(yīng)新文體中的新元素。但是，這些新的手法在很多情況下只是拓寬了戲劇表現(xiàn)的廣度，并未在認(rèn)識的高度、思想的深度和情感的濃度上對舞臺演出的格調(diào)予以提升。

結(jié) 語

從當(dāng)代話劇文體變革模式的選擇可以見到中國話劇發(fā)展中帶有普遍性的問題。

從理論上來說，以假定性為支點(diǎn)的戲劇變革同樣可以局部深化戲劇對“人”的開掘。因?yàn)榧俣ㄐ员旧聿粯?gòu)成藝術(shù)目的，作為突破舞臺空間的一種原則，假定性的實(shí)質(zhì)在于“跨越‘環(huán)境’障礙，尋找能夠使演出進(jìn)入‘深層情感’的有效途徑”[7]33。但是，創(chuàng)作者在實(shí)踐中往往陷入對假定性的形式迷戀從而致使話劇舞臺呈現(xiàn)一副表面繁榮、內(nèi)里貧乏的圖景。（如圖3）話劇文體變革作為劇壇的一種探索和創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)順從戲劇發(fā)展的基本規(guī)律，以創(chuàng)作者強(qiáng)悍的思考力為前提，以對既有認(rèn)識的拓寬為歸宿。一旦缺少了思想的助力和加持，一切創(chuàng)新最終只會化作歷史的一股喧囂、一陣雜音。

圖3.

哲學(xué)家羅素在《西方的智慧》中以古希臘詩人卡里馬科斯的一句話作為開篇：“一部大書就是一大災(zāi)難?！盵24]王小波后來在《黃金時(shí)代》的后記中引用此話并補(bǔ)充說：“書不管大小，都可以成為災(zāi)難，并且是作者和編輯的災(zāi)難。”[25]對“導(dǎo)演中心”語境下中國當(dāng)代話劇文體變革模式亦可作如是觀：一部沒有思想的大制作就是一大災(zāi)難，無論形式新舊都可以成為災(zāi)難，并且首先是觀眾的災(zāi)難。