中國音樂史是音樂學(xué)家族中發(fā)軔較早、積淀較深的“老牌”學(xué)科，自20世紀(jì)初期至今，已走過近一個世紀(jì)的風(fēng)雨歷程。對于任何一門成熟的專業(yè)學(xué)科而言，科研與教學(xué)是相互依存、相得益彰的“兩翼”，缺一不可。事實上，許多學(xué)者同時也是資深教師，他們不僅著述等身，而且桃李滿園，為莘莘后學(xué)展現(xiàn)了風(fēng)范，樹立了標(biāo)桿?？梢哉f，“教研雙馨”是以推進(jìn)音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展為職志的學(xué)者們共同的學(xué)術(shù)理想和追求。

作為一名奮戰(zhàn)在中國音樂史教學(xué)一線的青年教師，筆者在十多年的教學(xué)實踐中積累了些許心得和點(diǎn)滴經(jīng)驗。基于此，本文立足中國古代音樂史專業(yè)課程教學(xué)，結(jié)合“南京藝術(shù)學(xué)院昆曲社”的傳習(xí)活動，借用“接通”的概念及理論，對教學(xué)中的相關(guān)實踐進(jìn)行探討，以期為專業(yè)音樂/藝術(shù)院校中國音樂史教學(xué)提供參考案例、作出有益探索。在此，筆者不揣疏漏，略陳管見，以求教于前輩、同仁。

一、“南京藝術(shù)學(xué)院昆曲社”簡介

2010年3月，筆者創(chuàng)建“南京藝術(shù)學(xué)院昆曲社”（以下簡稱“昆曲社”），并全面負(fù)責(zé)其教學(xué)、考核、演出、交流等各類活動及相關(guān)日常事務(wù)。{1}雖然昆曲社以唱演活動為主，但自其創(chuàng)立之初，便帶有濃厚的音樂學(xué)專業(yè)性質(zhì)，即以繼承文化遺產(chǎn)、傳播區(qū)域文化、促進(jìn)專業(yè)教學(xué)為宗旨。進(jìn)而可將其定位為：以傳習(xí)文人曲唱為內(nèi)容、傳承音樂遺產(chǎn)為目標(biāo)，注重唱演實踐與理論研究相結(jié)合，并有系統(tǒng)的教學(xué)計劃和考核措施的半學(xué)術(shù)性昆曲社團(tuán)。顯然，昆曲社的特色是“研”“習(xí)”并重。因此，從目的、性質(zhì)、要求、人員組成等各方面來看，它既不同于其他院校以豐富校園文化與培養(yǎng)興趣愛好為目的的戲曲社團(tuán)，更有別于由各行業(yè)昆曲愛好者組成的社會性昆曲社團(tuán)。

昆曲社的傳習(xí)活動以課堂教學(xué)為主要形式，堅持每周集體上課1次（不少于2課時），并記寫日志。筆者特邀江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院專業(yè)演員、演奏員親臨課堂進(jìn)行教學(xué)，由王斌（副院長、國家一級演員、一級導(dǎo)演）、遲凌云（笛師、曲家、國家一級演奏員）為主要授課教師，還邀請王建農(nóng)、錢冬霞、裘彩萍等多位名師參與教學(xué)與指導(dǎo)。{2}此外，昆曲社還不定期開展其他實踐活動，如舉辦清曲表演、組織學(xué)術(shù)講座、觀摩昆曲演出、參與對外交流等。

起初，昆曲社作為中國音樂史專業(yè)課程的補(bǔ)充和擴(kuò)展，主要針對音樂學(xué)系本科生開辦。但隨著影響的擴(kuò)大，學(xué)員人數(shù)不斷增加，來源也愈發(fā)豐富，大大突破了原有的格局。學(xué)員在以音樂學(xué)院學(xué)生（包括音樂學(xué)、音樂教育、民樂、聲樂專業(yè)）為主體的基礎(chǔ)上，逐漸輻射至我校人文、影視、設(shè)計、美術(shù)、文化產(chǎn)業(yè)等院（系）以及其他高校。同時，學(xué)員的身份及層次也日益多元，涵蓋本科生、研究生、留學(xué)生及青年教師，甚至還有少數(shù)社會上的昆曲愛好者。大略估算，幾年來昆曲社成員總計愈百人，同期人數(shù)最多近三十人。

經(jīng)過多年努力，昆曲社不僅在校園里小有名氣，更在南京眾多昆曲社團(tuán)中嶄露頭角，贏得了一定的關(guān)注和良好的口碑。2016年6月12日，南京藝術(shù)學(xué)院官方微信制作并推送《在南藝，有這樣一群如花美眷昆曲人》特輯，對昆曲社進(jìn)行報道與宣傳。

據(jù)粗略統(tǒng)計，自2008年（昆曲社籌備階段）至2016年，昆曲社組織、參與的演出、講座、交流等各類實踐活動達(dá)十余次之多，產(chǎn)生了較為廣泛的影響。

二、中國音樂史教學(xué)中的“接通”

“接通”是項陽先生在《接通的意義——傳統(tǒng)·田野·歷史》一文中提出的學(xué)術(shù)理念，具體包括九個方面，即當(dāng)下與歷史接通、傳統(tǒng)與現(xiàn)代接通、文獻(xiàn)與活態(tài)接通、宮廷與地方接通、官方與民間接通、中原與邊地接通、中國與周邊接通、宗教與世俗接通、個案與整體接通。{3}該理論是在對“歷史的民族音樂學(xué)”理論進(jìn)行深入思考及全面實踐的基礎(chǔ)上作出的系統(tǒng)闡發(fā)，意在打破學(xué)科壁壘、促進(jìn)學(xué)科協(xié)作與互動，并強(qiáng)調(diào)“音樂史走出書齋，傳統(tǒng)音樂接通歷史，在各有側(cè)重的視角下進(jìn)行綜合、立體的研究，從而真正把握傳統(tǒng)音樂文化的內(nèi)涵”{4}。這是對歷史人類學(xué)相關(guān)方法及具體運(yùn)用的總結(jié)與倡導(dǎo)，為中國音樂史、中國傳統(tǒng)音樂、民族音樂學(xué)等領(lǐng)域的研究提供了寶貴經(jīng)驗，指出了有效路徑。

“接通”理論不僅對學(xué)術(shù)研究具有指導(dǎo)作用，對專業(yè)教學(xué)亦不乏啟發(fā)意義。筆者結(jié)合昆曲社的傳習(xí)活動，嘗試在中國古代音樂史教學(xué)中進(jìn)行“接通”探索，主要圍繞三個方面，即歷史與當(dāng)下接通、傳統(tǒng)與現(xiàn)代接通、文獻(xiàn)與活態(tài)接通。

1.歷史與當(dāng)下“接通”

音樂史是一門對“過去”感興趣的學(xué)科（尤其是中國古代音樂史），加之音樂本身所具有的聲音性、時間性、抽象性等特點(diǎn)，使其即便存在于當(dāng)下也轉(zhuǎn)瞬即逝。這在很大程度上決定了，音樂史天然地具有一種“距離感”和“神秘感”。因此，在教學(xué)中進(jìn)行歷史與當(dāng)下的“接通”，顯得尤為必要。事實上，音樂歷史是“被發(fā)現(xiàn)”“被書寫”“被闡釋”的，{5}“當(dāng)下”的立場和觀念不可缺失。

然而現(xiàn)實情況是，受固有的課堂教學(xué)模式和教材編寫體例的影響，課堂教學(xué)大多以突出重點(diǎn)、明確觀點(diǎn)等為目標(biāo)，因而常常在缺乏必要銜接與充分論證的情況下，直接將所謂“特點(diǎn)”“區(qū)別”“意義”“影響”等知識點(diǎn)提煉出來加以強(qiáng)化。而這種“提純”“速成”“灌輸”式的教學(xué)定式看似刪繁就簡、直奔主題，實則不僅割裂了歷史與當(dāng)下的整體性和延續(xù)性，更制約了學(xué)生思考的能力和探求的欲望。

為避免上述問題，筆者嘗試以昆曲為突破口，在相關(guān)內(nèi)容的教學(xué)中進(jìn)行“接通”。筆者認(rèn)為，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中最具代表性的“活化石”，昆曲無疑是實現(xiàn)“古今接通”的絕佳選擇——如果說書本里的昆曲屬于遙遠(yuǎn)的“歷史”，那么舞臺上的昆曲就是鮮活的“當(dāng)下”。因此，想要接近歷史上的昆曲世界，不妨走進(jìn)現(xiàn)實中的“昆曲田野”，通過身臨其境的親身體驗，實現(xiàn)“以今循古”的“逆向考察”，從而達(dá)到“古今對接”，進(jìn)而嘗試“古今對話”。

事實表明，昆曲社的傳習(xí)活動不僅補(bǔ)充了教學(xué)內(nèi)容、豐富了教學(xué)手段，還拓展了教學(xué)思路、激活了教學(xué)效果。經(jīng)過多年積累，昆曲社學(xué)員現(xiàn)已基本掌握《牡丹亭》“游園”“驚夢”“尋夢”“拾畫”，《長生殿》“驚變”“迎像”“彈詞”、《玉簪記·琴挑》《西樓記·拆書》等折中的二十多首唱段以及昆曲工尺譜、字聲、口法等曲唱理論知識?？梢哉f，無論曲唱訓(xùn)練、劇本研讀，還是演出觀摩、學(xué)術(shù)交流，皆是實踐歷史與當(dāng)下“接通”的有效途徑。豐富生動且有針對性的昆曲傳習(xí)，在促進(jìn)青年學(xué)生與古老昆曲“零距離”接觸的同時，亦有助于我們以今人的情懷、當(dāng)代的視角，去感知古樂、解讀經(jīng)典。

除此，歷史與當(dāng)下的“接通”亦有利于突破課堂和教材的局限，為學(xué)生的獨(dú)立思考和自由探索創(chuàng)造充足的空間。如：為什么昆曲被譽(yù)為“百戲之祖”？為什么傳統(tǒng)昆曲沒有流派之分？如何評價魏良輔等人對南曲聲腔的改革？如何表現(xiàn)南北曲的區(qū)別？如何看待“花雅之爭”？如何理解“清工”與“戲工”的關(guān)系？等等。很顯然，問題的“答案”并不在書上，而是在“詩外”。綜上，中國古代音樂史教學(xué)在注重對文獻(xiàn)、文物等基本史料進(jìn)行搜集、考證、解讀的同時，還應(yīng)引導(dǎo)、鼓勵學(xué)生走進(jìn)現(xiàn)實生活中的“音樂田野”去捕捉靈感、積累經(jīng)驗，在身臨其境的真切體悟中理解歷史、反思當(dāng)下。正如洛秦教授所言，學(xué)術(shù)研究的田野無處不在，不管走在哪里，都應(yīng)該是走在“音樂田野”里。{6}而昆曲的“田野”，不全在故紙堆里，還在聚光燈下。

2.傳統(tǒng)與現(xiàn)代“接通”

“傳統(tǒng)是一條河流”是黃翔鵬先生的經(jīng)典論說，他還形容到：“傳統(tǒng)音樂是一種至今仍然存活著的藝術(shù)。音樂的女神不能允許‘凍結(jié)，她是在即興性、流動、變化中得以青春不朽的?！眥7}傳統(tǒng)與現(xiàn)代前后相沿、無法割裂，可謂源遠(yuǎn)而流長。由此，應(yīng)將音樂的歷史置于整體觀念和動態(tài)語境中加以考察，只有循著“傳統(tǒng)之河”溯流而上，才有可能探得源頭、厘清脈絡(luò)。

中國音樂歷史悠久、淵源深厚。出于對音樂傳統(tǒng)的尊崇與好奇，昆曲社堅持以古代文人慣用的“清曲拍唱”（俗稱“拍桌臺”）方式教學(xué)——以工尺譜為基礎(chǔ)，以曲唱為原則，用曲笛伴奏，用手指拍板。其中，工尺譜是中心環(huán)節(jié)，曲唱是基本要求。

工尺譜是昆曲文化系統(tǒng)中不可或缺的重要組成部分，亦是掌握昆曲的關(guān)鍵所在。一份完整詳細(xì)的昆曲工尺譜包含豐富的內(nèi)容，如曲名、曲牌、曲調(diào)、曲辭、曲譜、字聲等。作為一種涉及文學(xué)、樂學(xué)、曲學(xué)的綜合性文本，昆曲工尺譜所傳達(dá)的信息要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出現(xiàn)代通用的西方樂譜。更有意義的是，工尺譜代表的是一種文化，體現(xiàn)的是一種思維，無法輕易被取消、被替代。伍國棟教授曾撰文闡明工尺譜的意義和價值，認(rèn)為工尺譜雖然不及現(xiàn)代五線譜精確，卻具有不同于精確譜的精確妙用，它是中國傳統(tǒng)音樂的特定傳承方式——口傳心授及心領(lǐng)神會的產(chǎn)物，是中國傳統(tǒng)音樂獨(dú)特創(chuàng)造性思維方式的一種物化顯示，因此“要充分認(rèn)識和理解中國傳統(tǒng)音樂及其傳承，就不能不要正確認(rèn)識和理解工尺譜的存在意義和特殊價值”。{8}隨即，洛地先生有感于伍文觀點(diǎn)，作有“附驥隨筆”一篇。文章指明了昆曲工尺譜與簡譜、線譜的本質(zhì)區(qū)別，即前者“唱腔從屬于文詞”，后者“文詞從屬于樂譜”，強(qiáng)調(diào)二者存在著“完全地、根本性地不同”，并呼吁“在使用簡譜或線譜時，別忘了我國民族民間的唱中的文、樂關(guān)系”。{9}

工尺譜之于昆曲的意義還不僅限于記錄曲辭、曲調(diào)、字聲等信息，更為緊要的是，它是“唱腔從屬于文詞”的集中表現(xiàn)，是曲唱的重要依據(jù)。曲唱，是一種遵循“以文化樂”傳統(tǒng)的“依字聲行腔”的獨(dú)特歌唱類型，因其運(yùn)用律曲、講究平仄，所以對語音、聲韻、格律等均有極為嚴(yán)格的要求。洛地先生在《詞樂曲唱》中將我國的“唱”分為兩大系統(tǒng)，其一為“以（定）腔傳辭”，特點(diǎn)是以穩(wěn)定或基本穩(wěn)定的旋律，傳唱不拘平仄聲調(diào)的文辭；其二為“依字聲行腔”，特點(diǎn)是以唱詞字音的平仄聲調(diào)化為樂音進(jìn)行，而構(gòu)成唱腔旋律。可見，“依字聲行腔”的核心表現(xiàn)為以“文體”化為“樂體”，即以“文”為主、以“樂”為從。{10}

圖1 昆曲《牡丹亭·游園》【皂羅袍】工尺譜（遲凌云制譜）

如所周知，昆曲唱詞中字的聲調(diào)平仄被統(tǒng)稱為“四聲陰陽”，即古代漢語中的平、上、去、入四聲及其“陰”“陽”兩類。將“四聲”與“陰陽”結(jié)合起來，便有陰平、陽平、陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入八聲，即構(gòu)成了“依字聲行腔”的基礎(chǔ)。以此為基礎(chǔ)，昆曲形成了“腔格”“口法”等諸多嚴(yán)格的要求和規(guī)范。如，陰平字字聲“高平”，腔格多為單長音；陽平字字聲由低轉(zhuǎn)高，腔格為上行一級或兩級；上聲字腔格為先下行后上行，專用“罕腔”“嚯腔”；去聲字腔格為先上行后下行，專用“豁腔”；入聲字腔格為出口即斷，專用“斷腔”?？傮w可以概括為：陰平一“工尺”，陽平二“工尺”，上聲“罕”“嚯”，去聲“豁”，入聲“斷腔”便是格。{11}凡此種種規(guī)范和法則，皆集中并表現(xiàn)于工尺譜之中，這是其他樂譜難以企及的。

圖2 昆曲字腔簡表{12}

據(jù)查閱，楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》、金文達(dá)《中國古代音樂史》、海震《戲曲音樂史》以及陳應(yīng)時、陳聆群主編的《中國音樂史通史簡編》等著述中，均載有昆曲《牡丹亭》中經(jīng)典唱段的曲譜。然而遺憾的是，全然不見工尺譜的蹤影。毫不夸張地說，離開了工尺譜的昆曲，與一般歌曲并無多少區(qū)別可言，最多只能稱其為“昆歌”。事實上，在中國音樂史、中國傳統(tǒng)音樂等專業(yè)課程教學(xué)中，諸如此類因種種外力作用，使本該奔流不息的傳統(tǒng)之河發(fā)生“斷流”或“改道”的事例，不勝枚舉。而在昆曲傳習(xí)中，對傳統(tǒng)的尊重與堅守，無疑是實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代“接通”的根本途徑。

3.文獻(xiàn)與活態(tài)“接通”

文獻(xiàn)是史學(xué)研究的基石，傳統(tǒng)史家一貫奉行“史學(xué)便是史料學(xué)”{13}的學(xué)術(shù)原則，始終強(qiáng)調(diào)史料在史學(xué)研究中至高無上且不容動搖的絕對權(quán)威。事實上，無論現(xiàn)代史學(xué)如何轉(zhuǎn)向，后現(xiàn)代史學(xué)如何挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)史觀、方法及其范式對我國史學(xué)研究的深刻影響早已根深蒂固。因此，指導(dǎo)學(xué)生搜集、整理、解讀文獻(xiàn)，自然是中國音樂史教學(xué)中的首要任務(wù)和重要內(nèi)容。

然而，文獻(xiàn)作為一種帶有濃重主觀色彩和時代印記的“死”文字，存在著不可避免的局限性。尤其是如何最大程度地發(fā)掘、理解、闡釋文獻(xiàn)中所包含的信息及其內(nèi)涵，無疑是教學(xué)中的一大難點(diǎn)。例如，明代曲家沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分杏幸欢沃撌觯?/p>

嘉隆間有豫章魏良輔者，……憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調(diào)用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)。……要皆別有唱法，絕非戲場聲口，腔曰“昆腔”，曲名“時曲”，聲場稟為曲圣，后世依為鼻祖，蓋自有良輔，而南詞音理已，極抽秘逞妍矣。{14}

若僅憑字面翻譯或簡單分析，則難以充分理解魏良輔等人聲腔改革的成就和貢獻(xiàn)以及沈?qū)櫧椊o予其高度評價的原因及背景。試問：何謂“南曲”？有何“乖聲”？如何才能“聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻”？“戲場”與“聲場”作何區(qū)別？要回答這些問題，單單著眼于文獻(xiàn)本身是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，否則，我們只能做一個“局外人”，甚至“行外人”。由此，文獻(xiàn)與活態(tài)的“接通”至關(guān)重要。

更何況，昆曲作為表演類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，本身就以“活態(tài)”形式存在于當(dāng)下，若僅僅依靠文獻(xiàn)記載去接觸和了解，則未免舍本逐末、隔靴搔癢。文獻(xiàn)與活態(tài)的“接通”有利于我們準(zhǔn)確把握并深入理解文獻(xiàn)中字里行間的豐富信息及其文化內(nèi)涵，從而避免陷入從文字到文字的局限和尷尬，更有益于我們在研讀文獻(xiàn)之外開辟更多通往歷史的“蹊徑”。可以說，從唱演、觀賞、研討、交流等具體實踐活動中獲得的知識、靈感、啟發(fā)，就是對史籍文獻(xiàn)最直接的注解和最生動的解讀，二者互相印證、互為補(bǔ)充，相得益彰。簡言之，中國音樂史教學(xué)除嚴(yán)格遵循歷史學(xué)傳統(tǒng)以文獻(xiàn)為基石外，還應(yīng)考慮“音樂”本身以及具體樂種的特殊性，嘗試將文獻(xiàn)與活態(tài)相“接通”。

不僅如此，重視“活態(tài)”的意義還表現(xiàn)在對“啞巴音樂史”的挑戰(zhàn)方面。眾所周知，中國古代音樂史并非以音響及樂譜為基礎(chǔ)建構(gòu)的“作品史”，因而常遭詬病甚至貶諷，甚至還被扣上了“啞巴音樂史”的帽子。很多學(xué)者為改變這一現(xiàn)狀付出了不懈的努力，如發(fā)掘樂器、解譯古譜、復(fù)原古樂等。但就實際情況而言，若將上述方面作為常規(guī)教學(xué)內(nèi)容（尤其是本科教學(xué)），目前還難以實現(xiàn)。那么，至少在近古音樂史的教學(xué)中把工尺譜唱響、讓音樂史發(fā)聲，則是完全可能，而且可行的——昆曲無疑是最合適的選擇。

結(jié) 語

綜上所述，必要的“接通”對于優(yōu)化中國音樂史教學(xué)思路及模式具有積極意義。通過“讓古今對話、使傳統(tǒng)流通、把文獻(xiàn)變活”的教學(xué)探索，有助于確立一種“接通”式、整體性、多元化的教學(xué)理念與方法，促使歷史與當(dāng)下共存、傳統(tǒng)與現(xiàn)代對接、文獻(xiàn)與活態(tài)互補(bǔ)。

此外，教學(xué)中的“接通”探索還對傳統(tǒng)音樂/文化遺產(chǎn)在高校的傳承與推廣，產(chǎn)生了積極影響。2017年初，中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，要求“推動高校開設(shè)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化必修課，在哲學(xué)社會科學(xué)及相關(guān)學(xué)科專業(yè)和課程中增加中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)容”。時隔數(shù)月，中共中央宣傳部、教育部、財政部、文化部聯(lián)合發(fā)布《關(guān)于戲曲進(jìn)校園的實施意見》，指出戲曲教育“應(yīng)與課堂教學(xué)、課外活動及學(xué)生綜合實踐活動有機(jī)結(jié)合”，并強(qiáng)調(diào)“加強(qiáng)戲曲社團(tuán)建設(shè)”。由于中國音樂史課程承擔(dān)著傳承與推廣中華優(yōu)秀音樂文化的重任，因而在課堂中引入昆曲等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并將其與教學(xué)相“接通”，顯得尤為必要而迫切。

多年來，為避免介紹性、灌輸式、碎片化的照本宣科和應(yīng)試教學(xué)，筆者對傳統(tǒng)教學(xué)思路及模式進(jìn)行反思，并嘗試就相關(guān)方面進(jìn)行實踐，以期為中國音樂史專業(yè)教學(xué)及學(xué)科發(fā)展，作出些許有益探索。

{1} 筆者在創(chuàng)建及管理昆曲社期間，得到了江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院王斌老師的大力支持和熱情幫助。在此謹(jǐn)向王老師表示誠摯謝意。

{2} 昆曲社聘請老師教學(xué)的費(fèi)用大部分由我校音樂學(xué)研究所和音樂學(xué)院共同承擔(dān)，小部分由學(xué)員支付。

{3} 項陽《接通的意義——傳統(tǒng)·田野·歷史》，《音樂藝術(shù)》2011年第1期。

{4} 同{3}，第9頁。

{5} 洛秦《敘述與闡釋的歷史，挑戰(zhàn)性的重寫音樂史的研究范式——論音樂的歷史田野工作及其歷史音樂民族志書寫》，《音樂藝術(shù)》2014年第1期。

{6} 同{5}，第10頁。

{7} 黃翔鵬《論中國音樂的保存和發(fā)展》，《中國音樂學(xué)》1987年第4期。

{8} 伍國棟《在傳承過程中新生——工尺譜存在意義和作用的思考》，《中國音樂》1997年第1期。

{9} 洛地《“工尺譜”及其他——“附驥隨筆”》，《中國音樂》1997年第2期。

{10} 洛地《詞樂曲唱》，北京：人民音樂出版社1995年版，第1—2頁。

{11} 同{10}，第135—141頁。

{12} 同{10}第142頁。

{13} 傅斯年著、雷頤點(diǎn)?！妒穼W(xué)方法導(dǎo)論》，北京：中國人民大學(xué)出版社2004年版，第2頁。

{14} [明]沈?qū)櫧棥抖惹氈?，中國戲曲研究院編《中國古代戲曲論著集成》第五集，北京：中國戲劇出版?959年版，第198頁。

錢慧 南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授，上海音樂學(xué)院在站博士后

（責(zé)任編輯 劉曉倩）