朱立元 朱志榮

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433；華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

2023年是蔣孔陽(yáng)先生誕辰100周年,我們作為蔣先生的弟子,抱著對(duì)先生的無(wú)限崇敬和無(wú)比思念,重新研讀、思考先生的美學(xué)思想,用我們新的學(xué)習(xí)體會(huì)和心得,來(lái)表達(dá)我們對(duì)先生永久的紀(jì)念。

第一部分 美學(xué)理論的創(chuàng)新建構(gòu)

眾所周知,蔣孔陽(yáng)的美學(xué)思想屬于當(dāng)代中國(guó)四大派美學(xué)理論(主觀派、客觀派、主客觀統(tǒng)一派、實(shí)踐派)中實(shí)踐派美學(xué)的獨(dú)特、創(chuàng)新的一支。其哲學(xué)根基是實(shí)踐論。早在上世紀(jì)90年代初,我們就把蔣孔陽(yáng)先生的美學(xué)理論概括為以實(shí)踐論為基礎(chǔ)、以創(chuàng)造論為核心的審美關(guān)系說(shuō)。

一、確立以人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系為理論基點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)

在《美學(xué)新論》中,蔣孔陽(yáng)指出:“人與世界或者人與自然的關(guān)系,成了人類一切學(xué)問(wèn)的出發(fā)點(diǎn)?！?1)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第4、3頁(yè)。據(jù)此,蔣孔陽(yáng)始終立足于“關(guān)系”來(lái)思考一切美學(xué)問(wèn)題。美與藝術(shù)是美學(xué)研究的核心問(wèn)題,蔣孔陽(yáng)在《美學(xué)新論》一開(kāi)始就指出,“人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系,是美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)。美學(xué)當(dāng)中的一切問(wèn)題,都應(yīng)當(dāng)放在人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系當(dāng)中,來(lái)加以考察”(2)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第4、3頁(yè)。。換言之,美學(xué)對(duì)美與藝術(shù)的研究必須放在人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系這一大思路中加以考察。

我們一向認(rèn)為,“蔣先生的全部美學(xué)思想就是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的歷史地、全面地展開(kāi)。他的美論是對(duì)審美關(guān)系中客體方面的探討,他的美感論則是對(duì)審美關(guān)系中主體方面的研究,而無(wú)論哪一方面,他都是在主客體的對(duì)象化關(guān)系中加以研討的。我以為這種思考、研究問(wèn)題的方式是符合辯證法的”。(3)朱立元:《當(dāng)代中國(guó)美學(xué)“第五派”——試論蔣孔陽(yáng)教授的美學(xué)思想》,見(jiàn)朱立元編:《當(dāng)代中國(guó)美學(xué)新學(xué)派——蔣孔陽(yáng)美學(xué)思想研究》,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,1993年,第3頁(yè)。因此,首要的問(wèn)題就是確立蔣孔陽(yáng)的美學(xué)思想是以人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系為理論基點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)的。

二、 在哲學(xué)基礎(chǔ)上對(duì)李澤厚“實(shí)踐”概念的界定有重大突破

長(zhǎng)期以來(lái),主流派實(shí)踐美學(xué)的主要代表李澤厚一直把其實(shí)踐美學(xué)的核心概念“實(shí)踐”單純從認(rèn)識(shí)論角度界定為人的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)。

早在上世紀(jì)五六十年代美學(xué)大討論期間,他就明確說(shuō):“人類的實(shí)踐活動(dòng),主要的和基本的是指人類的生產(chǎn)實(shí)踐。藝術(shù)實(shí)踐孤立地來(lái)看,與生產(chǎn)實(shí)踐好像沒(méi)有區(qū)別,因?yàn)樗矊?shí)現(xiàn)著某個(gè)目的,也必須有感性物質(zhì)的創(chuàng)造活動(dòng)。但是,從整個(gè)社會(huì)來(lái)說(shuō),卻與生產(chǎn)實(shí)踐有著根本的差別,因?yàn)樯a(chǎn)實(shí)踐才真正起著改造客觀世界的能動(dòng)作用,藝術(shù)實(shí)踐卻只是通過(guò)它所創(chuàng)造的作品能動(dòng)地作用于人的主觀世界(思想、意識(shí))?！?4)李澤厚:《美學(xué)三題議——與朱光潛先生繼續(xù)論辯》,見(jiàn)新建設(shè)編輯部編:《美學(xué)問(wèn)題討論集》第六集,北京:作家出版社,1964年,第315頁(yè)。這里李澤厚:一是把實(shí)踐完全限定為人的“類”活動(dòng),排除了個(gè)人的實(shí)踐活動(dòng);二是明確將藝術(shù)實(shí)踐排除在“實(shí)踐”活動(dòng)之外。在1984年《批判哲學(xué)的批判——康德述評(píng)》(修訂本)中,他更是用唯物史觀闡釋人的實(shí)踐活動(dòng),強(qiáng)調(diào)指出:“馬克思的實(shí)踐哲學(xué)也就是歷史唯物主義。因之,應(yīng)當(dāng)明確在形態(tài)極為繁多的人類實(shí)踐活動(dòng)中,何者是屬于基礎(chǔ)的即具有根本意義的方面,我以為這就是歷史唯物主義強(qiáng)調(diào)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),而其中又是以生產(chǎn)力為根本的。生產(chǎn)力——這不就正是人們使用工具制造工具以進(jìn)行物質(zhì)生產(chǎn)的實(shí)踐活動(dòng)么?正是由于這種活動(dòng),才有人類的發(fā)生和發(fā)展 (恩格斯:《勞動(dòng)在從猿到人轉(zhuǎn)變過(guò)程中的作用》)。這是第一性的、根本的方面?！?5)李澤厚:《批判哲學(xué)的批判——康德述評(píng)》(修訂本),北京:人民出版社,1984年,第199～200頁(yè)。這樣,“實(shí)踐”就等于人們使用工具制造工具而進(jìn)行的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng),而不包括人的精神實(shí)踐。1980年,李先生又說(shuō):“總之,不能把實(shí)踐等同于一般性的五官感知,也不能把實(shí)踐看作是無(wú)規(guī)定性的主觀活動(dòng),應(yīng)還它以具體的結(jié)構(gòu)規(guī)定性,即歷史具體的客觀社會(huì)性,這才是真正的實(shí)踐觀點(diǎn),本書(shū)所以不嫌重復(fù)再三強(qiáng)調(diào)使用和制造工具,原因即在此?，F(xiàn)在講馬克思主義實(shí)踐論的很多,但對(duì)這點(diǎn)重視都不夠?！?6)李澤厚:《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》(1980年),見(jiàn)《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》,長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1985年,第154頁(yè)。這段話后來(lái)又有所擴(kuò)展,進(jìn)一步把“語(yǔ)言活動(dòng)”和“文化批判”活動(dòng)排除在“實(shí)踐”之外。(7)見(jiàn)李澤厚:《實(shí)用理性與樂(lè)感文化》,北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2005年,第207～208頁(yè)。直至2004年,他基本上依然堅(jiān)持這個(gè)區(qū)別于其他各派實(shí)踐論的基礎(chǔ)含義,強(qiáng)調(diào),“何謂‘實(shí)踐’?如《批判哲學(xué)的批判》(下簡(jiǎn)稱《批判》)所強(qiáng)調(diào),人類最根本最基礎(chǔ)的‘實(shí)踐’,是使用—制造物質(zhì)工具的勞動(dòng)操作活動(dòng),亦即社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)。人以此作為基礎(chǔ)區(qū)別于其他動(dòng)物,形成不同于任何其他動(dòng)物群體的社會(huì)語(yǔ)言、秩序、組織和各種物化和物態(tài)化的產(chǎn)物或符號(hào),如儀式、文字、藝術(shù),等等,我統(tǒng)稱之曰‘人文’( human culture)。以及與之相應(yīng),由此文化積淀而成心理的結(jié)構(gòu)形式,我統(tǒng)稱之曰‘人性’(human nature)。《批判》強(qiáng)調(diào)‘實(shí)踐’概念這一基礎(chǔ)含義,以區(qū)別于其他各派實(shí)踐論,認(rèn)為立足于這個(gè)基礎(chǔ)含義的實(shí)踐論是Karl Marx唯物史觀的根本內(nèi)核,并以為只有在這個(gè)基礎(chǔ)含義上,才可能產(chǎn)生和包容其他層面的實(shí)踐概念?！?8)李澤厚2004年參加“實(shí)踐美學(xué)的反思與展望研討會(huì)”時(shí)提交的發(fā)言,見(jiàn)王柯平主編:《跨世紀(jì)的論辯——實(shí)踐美學(xué)的反思與展望》,合肥:安徽教育出版社,2006年,第59～60頁(yè)。只是這次他退讓了一小步,承認(rèn)“實(shí)踐”還可以有廣義、狹義之分,他是持狹義的實(shí)踐論。

這里問(wèn)題關(guān)鍵在于把美學(xué)的基本問(wèn)題認(rèn)識(shí)論化了,包括李澤厚在內(nèi)的中國(guó)當(dāng)代美學(xué)各派均局限在認(rèn)識(shí)論范圍內(nèi)思考美的本質(zhì)問(wèn)題,從而形成長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)美的理解所存在的客觀論與主觀論的對(duì)立,即主客二分,而馬克思的實(shí)踐觀則使“主觀主義和客觀主義,唯靈主義和唯物主義,活動(dòng)和受動(dòng),……失去它們彼此間的對(duì)立”,因?yàn)椤袄碚摰膶?duì)立本身的解決,只有通過(guò)實(shí)踐方式,只有借助于人的實(shí)踐力量,才是可能的;因此,這種對(duì)立的解決決不只是認(rèn)識(shí)的任務(wù),而是一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活的任務(wù)”(9)馬克思:《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》,見(jiàn)《馬克思恩格斯全集》第四十二卷,北京:人民出版社,1979年,第127頁(yè)。。

而蔣孔陽(yáng)則在哲學(xué)基礎(chǔ)上對(duì)李澤厚的這個(gè)局限于認(rèn)識(shí)論的“實(shí)踐論”有自覺(jué)、重大的突破。他認(rèn)為,馬克思所論述的人的本質(zhì),重點(diǎn)指的是既有精神意識(shí)的屬性,又有物質(zhì)自然的屬性的本質(zhì)?！拔覀儜?yīng)當(dāng)把它們統(tǒng)一起來(lái),在人的‘感性活動(dòng)’中來(lái)理解人。所謂‘感性活動(dòng)’,就是實(shí)踐。在實(shí)踐中,人作為活動(dòng)的主體,他首先就是一種自然的存在的。”(10)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、10、10頁(yè)。蔣孔陽(yáng)這里對(duì)實(shí)踐概念的界定十分重要,就是把實(shí)踐首先界定為包含精神活動(dòng)在內(nèi)的“感性活動(dòng)”,而不是李澤厚說(shuō)的單純的“物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)”。這就回到了青年馬克思的基本觀點(diǎn)。被恩格斯譽(yù)為“包含著新世界觀的天才萌芽的第一個(gè)文件”(11)恩格斯:《路德維?！べM(fèi)爾巴哈和德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》,見(jiàn)《馬克思恩格斯選集》第四卷,北京:人民出版社,1972年,第208～209頁(yè)。的《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》(實(shí)際上早于“提綱”的《巴黎手稿》已有此基本思想)就提出了“實(shí)踐”是人的感性活動(dòng)的觀點(diǎn)?！短峋V》共十一條。第一條是核心,提供了通向唯物主義新世界觀的基本出發(fā)點(diǎn)和思路,即實(shí)踐的觀點(diǎn)和實(shí)踐的客觀性的觀點(diǎn)。《提綱》說(shuō):

從前的一切唯物主義——包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義——的主要缺點(diǎn)是:對(duì)事物、現(xiàn)實(shí)、感性,只是從客體的或者直觀的形式去理解,而不是把它們當(dāng)作人的感性活動(dòng),當(dāng)作實(shí)踐去理解,不是從主觀方面去理解。所以,結(jié)果竟是這樣,和唯物主義相反,唯心主義卻發(fā)展了能動(dòng)的方面,但只是抽象地發(fā)展了,因?yàn)槲ㄐ闹髁x當(dāng)然是不知道真正現(xiàn)實(shí)的、感性的活動(dòng)本身的。費(fèi)爾巴哈想要研究跟思想客體確實(shí)不同的感性客體;但是他沒(méi)有把人的活動(dòng)本身理解為客觀的[gegenst?ndliche]活動(dòng)。所以……他不了解“革命的”“實(shí)踐批判的”活動(dòng)的意義。(12)馬克思:《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》,見(jiàn)《馬克思恩格斯選集》第一卷,北京:人民出版社,1972年,第16頁(yè)。

蔣孔陽(yáng)的實(shí)踐觀正是基于《提綱》的上述論述,理解了馬克思“革命的”“實(shí)踐批判的”活動(dòng)的意義,超越了單純?cè)谡J(rèn)識(shí)論范圍內(nèi)理解“實(shí)踐”。他遵循馬克思關(guān)于“人不僅通過(guò)思維,而且以全部感覺(jué)在對(duì)象世界中肯定自己”(13)馬克思:《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》,《馬克思恩格斯全集》第四十二卷,北京:人民出版社,1979年,第125、126頁(yè)。的觀點(diǎn),指出就邏輯而言,基于“感性活動(dòng)”的實(shí)踐,無(wú)疑是作為自然存在物的人的本質(zhì)力量對(duì)象化的基礎(chǔ)活動(dòng)。據(jù)此,他強(qiáng)調(diào)馬克思關(guān)于“人的感覺(jué)”“不僅包括五官感覺(jué),而且所謂精神感覺(jué)、實(shí)踐感覺(jué)(意志、愛(ài)等等)”都是“人的本質(zhì)對(duì)象化”即實(shí)踐的產(chǎn)物的重要思想(14)馬克思:《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》,《馬克思恩格斯全集》第四十二卷,北京:人民出版社,1979年,第125、126頁(yè)。,從一開(kāi)始便以物質(zhì)勞動(dòng)和精神勞動(dòng)的統(tǒng)一來(lái)界定實(shí)踐;同時(shí),他認(rèn)為,應(yīng)當(dāng)以社會(huì)生活實(shí)踐為基礎(chǔ)展開(kāi)對(duì)美、美學(xué)的深入研究,因?yàn)槊啦⒎侨丝梢噪S心所欲的主觀心靈或意識(shí),也不可完全脫離客觀的人類的社會(huì)生活,美作為一種特殊的物質(zhì),是在人類社會(huì)物質(zhì)勞動(dòng)以及精神勞動(dòng)中逐漸形成的。(15)蔣孔陽(yáng):《簡(jiǎn)論美》,見(jiàn)文藝報(bào)編輯部編:《美學(xué)問(wèn)題討論集》第二集,北京:作家出版社,1957 年,第269頁(yè)。這就是說(shuō),實(shí)踐作為感性活動(dòng),既包括物質(zhì)勞動(dòng),也包括精神勞動(dòng),實(shí)踐創(chuàng)造了美,美產(chǎn)生于社會(huì)歷史。

更進(jìn)一步,作為旁證,蔣孔陽(yáng)談及人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的特點(diǎn)時(shí)首先強(qiáng)調(diào),人是“通過(guò)感覺(jué)器官來(lái)和現(xiàn)實(shí)建立關(guān)系。感覺(jué)器官是人類認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的窗子,也是人類和現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系的途徑。人類的一切活動(dòng)都要通過(guò)感覺(jué)器官,并以感覺(jué)器官作為基礎(chǔ),但審美關(guān)系不同于其他關(guān)系的地方,是它不僅通過(guò)感覺(jué)器官,而且就在感覺(jué)器官的上面來(lái)與現(xiàn)實(shí)建立關(guān)系”(16)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、10、10頁(yè)。。這一方面重申了哲學(xué)上“實(shí)踐”是人的感性活動(dòng)、人通過(guò)感覺(jué)器官與世界發(fā)生現(xiàn)實(shí)關(guān)系的普遍性觀點(diǎn),另一方面,則在美學(xué)層面上進(jìn)一步將作為感性活動(dòng)的實(shí)踐直接落實(shí)到“感覺(jué)器官”上,說(shuō)明審美關(guān)系不同于其他關(guān)系的特殊性在于它的直接感官性和感性性。因?yàn)?在實(shí)踐活動(dòng)中,人與現(xiàn)實(shí)、人與世界之間,能夠形成多種關(guān)系,有實(shí)用的、政治的、認(rèn)識(shí)的、工藝的、道德的、宗教的、審美的等各種關(guān)系,其中實(shí)用關(guān)系是基礎(chǔ),是最大量的,它們也都要通過(guò)感覺(jué)器官才能形成。而審美關(guān)系與它們都不同,首要的就是它的感官直接性,正如蔣孔陽(yáng)所說(shuō):“但審美關(guān)系不同于其他關(guān)系的地方,是它不僅通過(guò)感覺(jué)器官,而且就在感覺(jué)器官的上面來(lái)與現(xiàn)實(shí)建立關(guān)系?！?17)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、10、10頁(yè)。其他各種關(guān)系雖然都具有上述普遍性,但不具有感官直接性這個(gè)特殊性,只有審美關(guān)系才具有這種感官直接性即形象性和直覺(jué)性。“人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系是通過(guò)感覺(jué)器官來(lái)建立、形成和發(fā)展的。正因?yàn)槿藢?duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系是建立在感覺(jué)器官之上的,所以感性的形象性和直覺(jué)性,就成了審美關(guān)系的第一個(gè)特點(diǎn)。我們看畫(huà),聽(tīng)音樂(lè),讀小說(shuō),面前所呈現(xiàn)的,都是直接感受到的生動(dòng)的形象。離開(kāi)這些感性的形象,也就失去了審美的對(duì)象,因而再也談不上什么審美的關(guān)系了?！?18)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第11、11、12頁(yè)。這樣他就通過(guò)對(duì)審美關(guān)系感性形象性這一特殊性的論述從一個(gè)特定的角度進(jìn)一步肯定了實(shí)踐的感性活動(dòng)特質(zhì)。

由此可見(jiàn),蔣孔陽(yáng)顯然回到了《巴黎手稿》時(shí)期青年馬克思超越單純認(rèn)識(shí)論的實(shí)踐觀,從而與李澤厚局限于認(rèn)識(shí)論范圍的實(shí)踐觀有了鮮明的區(qū)別,在哲學(xué)基礎(chǔ)層面有了重要的突破,這也為他的審美關(guān)系論和創(chuàng)造論美學(xué)思想奠定了基礎(chǔ)。

三、 從美的實(shí)體論走向關(guān)系論

我們認(rèn)為蔣孔陽(yáng)在人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系中考察美學(xué)問(wèn)題的思想,與當(dāng)代大部分美學(xué)學(xué)派不同,他既不是把美(美的本質(zhì)),也不是把美感(審美經(jīng)驗(yàn))作為美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)和主要對(duì)象,而是把人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系列為美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)。這一思想融其他各派之長(zhǎng),避其他各派之短,把馬克思的實(shí)踐論與關(guān)系說(shuō)化為一體,解決了美學(xué)的一些重大問(wèn)題。(19)詳見(jiàn)朱立元:《美學(xué)與實(shí)踐》,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,1999年,第373頁(yè)。

我認(rèn)為,上述與當(dāng)代大部分美學(xué)學(xué)派的不同,關(guān)鍵在于思維方式上從實(shí)體論轉(zhuǎn)向關(guān)系論。這是一個(gè)極其重要的理論創(chuàng)新。

眾所周知,當(dāng)代美學(xué)大討論展開(kāi)爭(zhēng)鳴,在“美的本質(zhì)”問(wèn)題的爭(zhēng)論上形成了“美在客觀”“美在主觀”“美在主客觀統(tǒng)一”等多種主張,它們雖然觀點(diǎn)不一,但提問(wèn)方式和思維方式卻大體一致,即都提出了“美是什么”的根本問(wèn)題,并力圖對(duì)“美”(本質(zhì))作出單一的界定。然而,在我看來(lái),這一提問(wèn)方式本身卻在問(wèn)題回答前已預(yù)設(shè)了“美”(本質(zhì))是一個(gè)對(duì)象性的實(shí)體存在,無(wú)論其答案有多么不同。具體而言,“美在客觀”說(shuō)已預(yù)設(shè)了美是人之外的作為客體的實(shí)體存在;“美在主觀”說(shuō)雖然肯定了美與人(主體)不可分,但同樣預(yù)設(shè)了美就在作為主體的實(shí)體存在上;而“美在主客觀統(tǒng)一”說(shuō)也同樣預(yù)設(shè)了美就在作為實(shí)體存在的主客觀統(tǒng)一上。其中,“主客觀統(tǒng)一”雖然是主客間的一種關(guān)系,但在“美是什么”這種提問(wèn)方式下,這種“關(guān)系”也被實(shí)體化了。這樣,無(wú)論對(duì)此提問(wèn)的哪一種回答和界定(客觀、主觀還是主客觀統(tǒng)一),都是一種實(shí)體化的回答,代表了一種實(shí)體化的思維方式。

所謂“實(shí)體化”的提問(wèn)和思維方式,在我看來(lái),“主要是把作為研究對(duì)象的事物從該事物所處的具體關(guān)系中孤立地抽象出來(lái),作為一個(gè)‘實(shí)體存在’來(lái)看待與處理。這種‘主客二分’即二元對(duì)立的思維方式的顯著特點(diǎn)總是先進(jìn)行主客二分,然后再用某種外在關(guān)系人為地將二者統(tǒng)一起來(lái)?！?20)參見(jiàn)朱立元:《對(duì)中國(guó)美學(xué)發(fā)展之途的一種思考》,《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2004年第2期。上述三種主張?jiān)诿缹W(xué)中分別體現(xiàn)為“美”的客體實(shí)體論、主體實(shí)體論和外在強(qiáng)制設(shè)定的“關(guān)系”實(shí)體論,這種關(guān)系實(shí)體論與蔣孔陽(yáng)的審美關(guān)系理論是完全不同的。

我認(rèn)為,蔣孔陽(yáng)的審美關(guān)系理論正是對(duì)上述這種主客二分的實(shí)體化思維方式的重大突破,他嘗試倡導(dǎo)一種內(nèi)在的“關(guān)系”論和“關(guān)系”思維。

首先,蔣孔陽(yáng)在提出人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系是美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)時(shí),對(duì)審美關(guān)系的基本性質(zhì)、特點(diǎn)和各個(gè)環(huán)節(jié)都作了簡(jiǎn)明的分析。除了前面提到的審美關(guān)系的感性形象性、直接性外,他重點(diǎn)論述了審美關(guān)系的其他三個(gè)特點(diǎn):

一是審美關(guān)系的自由性。他說(shuō),“所謂自由,包括兩層意思:第一,不受限制,從他物的束縛中解放出來(lái);第二,能夠自己作主,從對(duì)他物的依賴中解放出來(lái)。因此,自由與解放,具有同樣的意義。但關(guān)系則一方面表示相互依賴,另一方面又表示相互限制。有關(guān)系的地方,就有依賴和限制,因此常常并不都是自由的。審美關(guān)系之所以為審美關(guān)系。它的特點(diǎn)則在于它雖然也要受到主體與客體各自條件的限制,但它卻常常能夠從這些限制中解放出來(lái),取得自由”(21)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第11、11、12頁(yè)。。蔣孔陽(yáng)進(jìn)一步分析,這種自由有外在、內(nèi)在兩種,更深刻一層的是內(nèi)在自由,“這可以從內(nèi)容與形式兩個(gè)方面來(lái)看。首先,從內(nèi)容上看,我們欣賞美的對(duì)象,不是要滿足物質(zhì)的需要,而是要自由地展示人的本質(zhì),取得精神上的自由和滿足?！浯?再?gòu)男问缴峡?美的形式要受對(duì)象的物質(zhì)屬性的限制……但是,美的形式并不在于物質(zhì)形式本身,而在于通過(guò)某種物質(zhì)形式自由地表現(xiàn)出或者制造出心靈的形式”(22)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第11、11、12頁(yè)。。

二是審美關(guān)系的整體性。蔣孔陽(yáng)指出,“審美關(guān)系是人作為一個(gè)整體來(lái)和現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系,人的本質(zhì)力量能夠得到全面的展開(kāi)。人的本質(zhì)力最是多方面的,包括馬克思所說(shuō)的‘視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)、思維、直觀、感覺(jué)、愿望、活動(dòng)、愛(ài)’等等在內(nèi)。人和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系應(yīng)當(dāng)是完整的,但在我們的實(shí)際生活和工作中,我們并不是以完整的人來(lái)和現(xiàn)實(shí)發(fā)生完整的關(guān)系。我們經(jīng)常出于某種功利性的目的和打算,以我們某一方面的本質(zhì)力量來(lái)和現(xiàn)實(shí)的某一方面發(fā)生關(guān)系”(23)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14頁(yè)。。但是,在審美關(guān)系中,“我們生理的機(jī)能和心理的機(jī)能,我們的感覺(jué)器官和思維器官,我們的理智、意志和感情,全部都調(diào)動(dòng)了起來(lái)?！虼?在審美鑒賞中,感性的人和理性的人統(tǒng)一了起來(lái),意識(shí)形態(tài)的人和實(shí)踐活動(dòng)的人統(tǒng)一了起來(lái),人以一個(gè)完整的整體來(lái)和現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系”。(24)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14頁(yè)。

三是審美關(guān)系的情感性。蔣孔陽(yáng)指出,“審美關(guān)系還特別是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種感情關(guān)系。……由于作為審美主體的人,是通過(guò)感覺(jué)器官來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審美活動(dòng)的;而作為客體的審美對(duì)象,又都是具體的感性對(duì)象。感覺(jué)器官面對(duì)感性形象,其所發(fā)生的關(guān)系,主要的就不可能是理智上的認(rèn)識(shí)、意志上的行為,而只能是感情上的喜愛(ài)與否和滿足與否。那就是說(shuō),這些具體的形象,通過(guò)感覺(jué)器官的感受,把我們的理智、意志和其他一切,都化成了感情。因而其所產(chǎn)生的效果,主要的只能是喜怒哀樂(lè)的感情活動(dòng)”。(25)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14頁(yè)。

由上可見(jiàn),在蔣孔陽(yáng)看來(lái),“處于審美關(guān)系中的人,才是全面的人,豐富的人,完整的人”。(26)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14頁(yè)。在蔣孔陽(yáng)那里,審美關(guān)系論從根本上突破了實(shí)體論思維方式,處處體現(xiàn)出它的關(guān)系論思維特征。他正是在關(guān)系論思維方式的大框架下展開(kāi)對(duì)審美關(guān)系的多方面論述的,這就完全否定了那種固定不變的實(shí)體化思路,實(shí)現(xiàn)了重要的理論創(chuàng)新。

這一點(diǎn)還可以從蔣孔陽(yáng)突出地強(qiáng)調(diào)關(guān)系思維的復(fù)雜性、多樣性、變動(dòng)性看出來(lái)。他說(shuō),“無(wú)論作為關(guān)系主體的人,或是作為關(guān)系客體的現(xiàn)實(shí),以及它們所構(gòu)成的關(guān)系,都既不是簡(jiǎn)單的,也不是固定不變的。它們都各自具有多層次的結(jié)構(gòu),多方面的變化”(27)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14頁(yè)。,并從主體、客體、主客體關(guān)系三個(gè)方面進(jìn)行了具體分析(28)參見(jiàn)朱立元:《蔣孔陽(yáng)審美關(guān)系說(shuō)的現(xiàn)代解讀》,《文藝研究》2005年第2期。:一是主體(人),人不僅有自然性、物質(zhì)性,而且有社會(huì)性、精神性,還有歷史性等方面,是多方面的復(fù)雜的屬性的有機(jī)統(tǒng)一,“人是作為一個(gè)具有豐富復(fù)雜的內(nèi)容的個(gè)性化的主體,來(lái)與客觀現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系的”;二是客體(現(xiàn)實(shí))“也是極不簡(jiǎn)單的,極其豐富和復(fù)雜的”,包括自然界、人通過(guò)與自然的關(guān)系制造出的各種產(chǎn)品、人與人的關(guān)系產(chǎn)生的各種社會(huì)現(xiàn)象、各種精神產(chǎn)品和意識(shí)現(xiàn)象,“無(wú)論是過(guò)去的或是現(xiàn)在的”都在其中;三是主客體關(guān)系(包括空間和時(shí)間關(guān)系)也因此“更是豐富和復(fù)雜”,“這一切關(guān)系,都以人的需要為軸心,以人的實(shí)踐為動(dòng)力,以物的性質(zhì)和特性為對(duì)象,相互交錯(cuò)和影響,形成了整個(gè)人類社會(huì)的歷史和現(xiàn)實(shí)生活”。(29)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14頁(yè)。

進(jìn)一步落實(shí)到審美關(guān)系上,蔣孔陽(yáng)反對(duì)把美實(shí)體化和絕對(duì)化,強(qiáng)調(diào)美是“一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)”(30)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14頁(yè)。,是相對(duì)的、具體的和不斷生成的;指出,“人對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,是不斷發(fā)展和變化的,因而人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的特點(diǎn)也不是固定的、形而上學(xué)的。隨著人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系不斷地變化和發(fā)展,大千世界的美的東西,也不斷地變化和發(fā)展。美學(xué)的研究不應(yīng)當(dāng)限于人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系,但應(yīng)當(dāng)以人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系作為出發(fā)點(diǎn),來(lái)探討人類全部的審美活動(dòng)和審美現(xiàn)象”。(31)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第12、12～13、13、156、5、6～7、123、14頁(yè)。這充分體現(xiàn)出關(guān)系思維的開(kāi)放性、動(dòng)態(tài)性,及其所展示的宏大胸懷和氣魄,這恰恰是對(duì)堅(jiān)持固定不變的實(shí)體論思維的有力否定,堅(jiān)持了充滿辯證法的關(guān)系論和關(guān)系思維。

四、 從現(xiàn)成論走向創(chuàng)造生成論

蔣孔陽(yáng)審美關(guān)系說(shuō)的理論核心是關(guān)于美的創(chuàng)造論,它集中體現(xiàn)出美學(xué)上由現(xiàn)成論向創(chuàng)造生成論的重大轉(zhuǎn)變。

長(zhǎng)期以來(lái),學(xué)界比較普遍接受的是美的現(xiàn)成論,認(rèn)為美是現(xiàn)成地存在于作為主體的人以外的不變客體,美學(xué)的任務(wù)就是為這種“美”尋找一個(gè)固定不變、適用于任何時(shí)空的定義。這是一種本質(zhì)主義的思維方式,與我們前面論及的主客二分的實(shí)體化思維一脈相承,是這種思維邏輯的必然結(jié)果。

蔣孔陽(yáng)卻反其道而行之,否定了本質(zhì)主義的思維,拋棄了為“美”下一個(gè)固定不變的定義的現(xiàn)成論思路,提出了極具現(xiàn)代意識(shí)的“美在創(chuàng)造中”的全新觀點(diǎn),把美看作一個(gè)動(dòng)態(tài)的創(chuàng)造過(guò)程。他說(shuō):“我們不想提出一個(gè)關(guān)于美的現(xiàn)成結(jié)論,而是想把歷史上曾經(jīng)有過(guò)的一些最有代表性的講法,先加以介紹和評(píng)論,然后根據(jù)馬克思主義的觀點(diǎn),擷取它們各自的精華,兼收并蓄,希望能夠得出一個(gè)比較合理的答案?！?32)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130頁(yè)。他不單獨(dú)地為“美”下一個(gè)單一、現(xiàn)成、不變的定義,而是綜合提出“美在創(chuàng)造中”“人是‘世界的美’”“美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”“美是自由的形象”(33)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130頁(yè)。等多向度的命題,在復(fù)合、動(dòng)態(tài)中全方位考察“美”的創(chuàng)造性特征;而且,與人的審美主體地位和主導(dǎo)美的創(chuàng)造過(guò)程結(jié)合在一起加以探討,而不是把“美”純粹作為外在現(xiàn)成客體下本質(zhì)主義的定義。這是蔣孔陽(yáng)論述美的本質(zhì)不同于學(xué)界許多名家的獨(dú)特之處。

這集中體現(xiàn)在美是“多層累的突創(chuàng)”這一富有獨(dú)創(chuàng)性的觀點(diǎn)上。蔣孔陽(yáng)注重美的生成性和創(chuàng)造性,他認(rèn)為美不是某種物質(zhì)實(shí)體或者精神理念,美是人的一種創(chuàng)造活動(dòng),是在人與現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造性的審美關(guān)系中不斷生成的,離開(kāi)了人與現(xiàn)實(shí)雙向互動(dòng)、互相生成的辯證關(guān)系,就不能理解美的生成;同時(shí),美的創(chuàng)造和形成是時(shí)間和空間相互交織的復(fù)合結(jié)構(gòu),是動(dòng)態(tài)生成的。于是,蔣孔陽(yáng)提出了美的創(chuàng)造是一種“多層累的突創(chuàng)”的創(chuàng)新思想:

我們認(rèn)為美的創(chuàng)造,是一種多層累的突創(chuàng)(Cumulative emergence)。所謂多層累的突創(chuàng),包括兩方面的意思:一是從美的形成來(lái)說(shuō),它是空間上的積累與時(shí)間上的綿延,相互交錯(cuò),所造成的時(shí)空復(fù)合結(jié)構(gòu)。二是從美的產(chǎn)生和出現(xiàn)來(lái)說(shuō),它具有量變到質(zhì)變的突然變化,我們還來(lái)不及分析和推理,它就突然出現(xiàn)在我們的面前,一下子整個(gè)抓住我們。(34)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130頁(yè)。

首先,蔣孔陽(yáng)認(rèn)為,美的創(chuàng)造和形成是時(shí)間和空間相互交織的復(fù)合結(jié)構(gòu),美是動(dòng)態(tài)生成的。他從宇宙是一個(gè)動(dòng)態(tài)的時(shí)空復(fù)合結(jié)構(gòu),宇宙中的一切事物和現(xiàn)象都處于不斷地運(yùn)動(dòng)、變化、發(fā)展、聯(lián)系、創(chuàng)造的過(guò)程中這個(gè)馬克思主義運(yùn)動(dòng)和發(fā)展的觀點(diǎn)來(lái)研究美,指出,美作為一種社會(huì)現(xiàn)象,是在人與現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性審美關(guān)系中不斷生成的。

其次,蔣孔陽(yáng)認(rèn)為,美的創(chuàng)造過(guò)程是由量變到質(zhì)變的發(fā)展過(guò)程。他以母雞孵小雞的例子來(lái)形象地說(shuō)明美在多種因素和多種層次的相互作用和積累中,像小雞一樣是以突然的方式破殼而出的?！懊馈币环矫媸嵌喾N因素積累的過(guò)程,量的積累說(shuō)明美的創(chuàng)造的過(guò)程性與影響美的創(chuàng)造的因素的復(fù)雜性;另一方面,美是突然的創(chuàng)造,質(zhì)的突變說(shuō)明了美的創(chuàng)造方式是突然性的,突然的創(chuàng)造這種方式可以“把復(fù)雜歸于單純,把多樣歸為一統(tǒng),最后成為一個(gè)完整的、充滿了生命的有機(jī)的整體”(35)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130頁(yè)。。正是由于美的創(chuàng)造的突然性,使作為審美主體的我們?cè)诟惺苊罆r(shí)會(huì)產(chǎn)生直覺(jué)的突然性、感受的完整性、思想感情的集中性、想象的生動(dòng)性等特點(diǎn)。

蔣孔陽(yáng)的“多層累的突創(chuàng)”論還進(jìn)一步從自然物質(zhì)層、知覺(jué)表象層、社會(huì)歷史層、心理意識(shí)層對(duì)美的創(chuàng)造作出了全面、細(xì)致的分析和闡發(fā)。在自然物質(zhì)層,蔣孔陽(yáng)把對(duì)象的物質(zhì)屬性看作影響美的創(chuàng)造的一個(gè)重要層次,他說(shuō):“美雖然不是某種固定的物質(zhì)屬性,但卻無(wú)論怎樣都離不開(kāi)物質(zhì)屬性?！?36)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130頁(yè)。在知覺(jué)表象層,蔣孔陽(yáng)開(kāi)始切入審美主體創(chuàng)造美的心理層面,他把表象看作是感覺(jué)形式的復(fù)合,人的知覺(jué)表象把自然物質(zhì)的屬性化為人的感覺(jué)形象,它是“個(gè)別與一般、感性的知覺(jué)與理性的認(rèn)識(shí)、客觀的現(xiàn)實(shí)與主觀的感情”(37)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130頁(yè)。的統(tǒng)一。在社會(huì)歷史層,蔣孔陽(yáng)一方面強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)歷史性,注重審美主體創(chuàng)造美的歷史實(shí)踐及其自身在歷史中的文化積累和本質(zhì)力量的提高;另一方面,他認(rèn)為審美活動(dòng)是人的社會(huì)生活的有機(jī)組成部分,人的生活方式會(huì)直接影響人的審美創(chuàng)造活動(dòng),他說(shuō):“一個(gè)人的生活方式,影響到他對(duì)于客觀事物的美的看法。他的生活方式,直接轉(zhuǎn)化到審美的對(duì)象中,成為構(gòu)成美的一個(gè)重要因素?！?38)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130頁(yè)。在心理意識(shí)層,蔣孔陽(yáng)深入到人的心理意識(shí)層面,指出這一層面主要由個(gè)人的心理意識(shí)和社會(huì)的心理意識(shí)兩部分組成。個(gè)人的心理意識(shí)包括感覺(jué)、知覺(jué)、想象、意志、感情、記憶、思維等,社會(huì)的心理意識(shí)包括政治、法律等觀點(diǎn)和道德、宗教、文學(xué)藝術(shù)、哲學(xué)等意識(shí)形態(tài)。(39)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第53、123～179、124、132、127、127、129、130頁(yè)。這些直接影響到人的審美創(chuàng)造。對(duì)審美創(chuàng)造的這四個(gè)層面,蔣孔陽(yáng)總結(jié)道:

自然物質(zhì)層,決定了美的客觀性質(zhì)和感性形式;知覺(jué)表象層,決定了美的整體形象和感情色彩;社會(huì)歷史層,決定了美的生活內(nèi)容和文化深度;而心理意識(shí)層,則決定了美的主觀性質(zhì)和豐富復(fù)雜的心理特征。正因?yàn)檫@樣,所以美既有內(nèi)容,又有形式;既是客觀的,又是主觀的;既是物質(zhì)的,又是精神的;既是感性的,又是理性的。它是各種因素多層次多側(cè)面的積累,我們既不能把美簡(jiǎn)單化,也不能固定化。美是一個(gè)在不斷的創(chuàng)造過(guò)程中的復(fù)合體。(40)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第131、131、123、139頁(yè)。

這段話說(shuō)得極為全面、深刻,是“多層累的突創(chuàng)”論的總結(jié)和深化,也是蔣孔陽(yáng)美的創(chuàng)造論在理論上的完整表達(dá),而不像有的學(xué)者把它僅僅看作審美現(xiàn)象的簡(jiǎn)單描述。蔣孔陽(yáng)概括道:“美的創(chuàng)造,是多層次的積累所造成的一個(gè)開(kāi)放系統(tǒng):在空間上,它有無(wú)限的排列與組合;在時(shí)間上,它則生生不已,處于永不停息的創(chuàng)造與革新之中。”(41)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第131、131、123、139頁(yè)。又說(shuō),美“處于永恒的變化和創(chuàng)造的過(guò)程中。美的特點(diǎn),就是恒新恒異的創(chuàng)造”。(42)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第131、131、123、139頁(yè)。

事實(shí)上,蔣孔陽(yáng)的“多層累的突創(chuàng)”論:一是在主客體互動(dòng)互促、相互生成動(dòng)態(tài)審美關(guān)系中展開(kāi)論述的,而不是僅僅在外在客體層面闡釋“美”的生成;二是從多層面、多視角全方位地論證其全部美學(xué)思想的核心命題“美在創(chuàng)造中”,得出“美是一個(gè)在不斷的創(chuàng)造過(guò)程中的復(fù)合體 ”的創(chuàng)新結(jié)論,顯示出其對(duì)現(xiàn)成論思維的揚(yáng)棄和對(duì)創(chuàng)造生成論的開(kāi)啟。

五、 從單純認(rèn)識(shí)論走向存在論

上面已經(jīng)講到,蔣孔陽(yáng)的美學(xué)思想在哲學(xué)上突破了單純認(rèn)識(shí)論,下面重點(diǎn)討論他如何開(kāi)始轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的存在論的問(wèn)題。

二十年前,筆者曾說(shuō)過(guò),蔣孔陽(yáng)的美學(xué)已“開(kāi)始突破和超越知識(shí)論(主要是認(rèn)識(shí)論)的哲學(xué)基礎(chǔ)”,并“為美學(xué)初步奠定了實(shí)踐本體論的哲學(xué)基礎(chǔ)”。(43)朱立元:《尋找存在論的根基——蔣孔陽(yáng)美學(xué)思想新論探之二》,《學(xué)術(shù)月刊》2003年第12期。這個(gè)看法筆者至今仍然未變,只是有了更加深刻的認(rèn)識(shí),主要是對(duì)“本體論”(Ontology)的譯法認(rèn)為不夠準(zhǔn)確,應(yīng)該譯為“存在論”。筆者近年發(fā)表的兩篇關(guān)于馬克思現(xiàn)代存在論思想的提出及其理論意義的長(zhǎng)文(44)朱立元:《試論馬克思現(xiàn)代存在論思想的提出及其理論意義(上)——重讀〈巴黎手稿〉札記之四》,《復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2020年第5期;《試論馬克思現(xiàn)代存在論思想的提出及其理論意義(下)——重讀〈巴黎手稿〉札記之五》,《復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2021年第1期。對(duì)馬克思《巴黎手稿》【貨幣】片段中的集中表述及其翻譯問(wèn)題作了詳細(xì)的闡述和解讀,提出是馬克思首先(早于海德格爾)開(kāi)創(chuàng)了西方現(xiàn)代存在論思想,而“異化勞動(dòng)”理論則是其現(xiàn)代存在論的核心部分。

據(jù)此,我們發(fā)現(xiàn)深受《巴黎手稿》影響的蔣孔陽(yáng)思想中實(shí)際上已經(jīng)包含著一些極富現(xiàn)代性的思想,特別是在為美學(xué)尋找存在論的哲學(xué)根基方面,取得了重大進(jìn)展,從而為我國(guó)美學(xué)理論在新世紀(jì)的創(chuàng)新和突破之途指出了方向。海德格爾“此在在世”的存在論思想是以“此在”的生存論取代思維與存在、主體與客體的二元對(duì)立,是對(duì)形而上學(xué)認(rèn)識(shí)論的一個(gè)重大超越,是一種新的Ontology即存在論。我們對(duì)比了海德格爾的這一思想與蔣孔陽(yáng)的某些論述,覺(jué)得在研究思路上與海德格爾的存在論思想有某種暗合,即在超越主客二分的形而上學(xué)認(rèn)識(shí)論的同時(shí),開(kāi)始探尋審美與人、與“此在”的生存方式的關(guān)系,也即探尋美學(xué)理論的存在論根基。

其一,蔣孔陽(yáng)認(rèn)為,我們不能讓美和美感僅僅自發(fā)地消解在無(wú)限之流中,美和美感都要在創(chuàng)造中不斷發(fā)展,在實(shí)踐中日益豐富,兩者都是有根基、有源頭的。我們既然把美和美感從主客二元對(duì)立的牢籠中解放了出來(lái),就必須為它們重新奠定存在論的基礎(chǔ)。

其二,蔣孔陽(yáng)提出的“人是世界的美”這個(gè)命題比較集中地體現(xiàn)出他尋找存在論根基的努力?！叭耸鞘澜绲拿馈?并不是強(qiáng)調(diào)美的主觀性,而是揭示出美是在人與世界、人與現(xiàn)實(shí)的特定關(guān)系中生成和存在的,美的存在、美的意義、美的發(fā)生與創(chuàng)造,無(wú)不處在人的生存世界之中,與人的生存活動(dòng)、生存方式息息相關(guān)。海德格爾強(qiáng)調(diào)“此在在世”,美之為美才獲得存在論上的意義,才得以向人展露、顯現(xiàn)出來(lái)。蔣孔陽(yáng)的“人是世界的美”則認(rèn)為,美只有在人與世界發(fā)生特定的審美關(guān)系或者進(jìn)人審美活動(dòng)時(shí)才會(huì)發(fā)生,才會(huì)向人呈現(xiàn),成為人的現(xiàn)實(shí)的審美對(duì)象,“美是人在對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生審美關(guān)系的過(guò)程中誕生的。人是這一審美關(guān)系的主體,美就是對(duì)人而言的?！澜绲拿馈?不在于自然,而在于人。美不是自然現(xiàn)象, 而是社會(huì)現(xiàn)象?！?45)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第131、131、123、139頁(yè)。因此,“此在在世”即人的生存世界是美的本源。在此意義上,我們可以說(shuō),蔣先生的美學(xué)思想最終就落實(shí)在存在論根基上。

其三,蔣孔陽(yáng)根據(jù)馬克思《巴黎手稿》的思想,把人類實(shí)踐活動(dòng)總體上理解為人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。人類實(shí)踐活動(dòng)無(wú)限豐富,人的本質(zhì)力量的對(duì)象化過(guò)程同樣無(wú)限豐富,他并對(duì)“人的本質(zhì)力量” 的豐富內(nèi)涵、對(duì)“對(duì)象化” 活動(dòng)的諸多環(huán)節(jié)的內(nèi)在意蘊(yùn)、對(duì)“對(duì)象化”活動(dòng)中美如何生成等問(wèn)題進(jìn)行了獨(dú)特而深入的分析研究,這實(shí)際上是對(duì)“人是世界的美”這一命題的進(jìn)一步闡發(fā),也是蔣先生努力尋求在存在論與實(shí)踐論的結(jié)合上確立美學(xué)的存在論根基的重要體現(xiàn)。總之,我們可以說(shuō),在某種意義上,蔣孔陽(yáng)是繼承了馬克思《巴黎手稿》中的現(xiàn)代存在論思想,開(kāi)始了美學(xué)研究中由單純認(rèn)識(shí)論向存在論的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然,這一任務(wù)還遠(yuǎn)沒(méi)有完成。蔣先生這一未竟的事業(yè),也正是我們實(shí)踐存在論美學(xué)需要繼續(xù)研討、思考的重要課題。

此外,需要特別強(qiáng)調(diào)的是,從總體上看,蔣孔陽(yáng)建構(gòu)了一個(gè)以人為中心, 以藝術(shù)為主要對(duì)象,以人生實(shí)踐為本源,以審美關(guān)系為出發(fā)點(diǎn),以創(chuàng)造—生成論為指導(dǎo)思想和基本思路的理論整體。這個(gè)理論整體體現(xiàn)出一種突破形而上學(xué)思維方式的努力,也是對(duì)美學(xué)的一種新的存在論奠基。在此,人的生存世界和人類實(shí)踐活動(dòng)構(gòu)成了美學(xué)的存在論根基。這一奠基活動(dòng)把美從彼岸的“本體”世界、從抽象的永恒世界帶回到具體的人生實(shí)踐和無(wú)限豐富的審美現(xiàn)象中來(lái),把創(chuàng)造—生成的思路引入美學(xué)研究中,從而把美理解為一個(gè)永恒創(chuàng)造的過(guò)程,這就打破了追尋“美本身”的傳統(tǒng)形而上學(xué)美學(xué)之門(mén),也是對(duì)西方形而上學(xué)體系中的“本體論”(Ontology)的突破。無(wú)疑,這同時(shí)也是一種對(duì)單純認(rèn)識(shí)論美學(xué)的重要突破。

六、 美感論的創(chuàng)新

上面重點(diǎn)討論了蔣孔陽(yáng)的美論,下面我們將轉(zhuǎn)向其美感論。如前所述,長(zhǎng)期以來(lái),當(dāng)代中國(guó)美學(xué)基本上在認(rèn)識(shí)論哲學(xué)框架下運(yùn)行和發(fā)展,但是,蔣孔陽(yáng)晚年的美感論把美感置于主客關(guān)系之中加以探討,已經(jīng)明顯突破和超越了單純認(rèn)識(shí)論的哲學(xué)基礎(chǔ),主要表現(xiàn)為,他認(rèn)為美感已不再是認(rèn)識(shí)論意義上對(duì)“美”的客觀認(rèn)識(shí)和“反映”,而是提出了美與美感相互創(chuàng)造、互為因果的“互相生成”說(shuō)或者互相“循環(huán)”說(shuō)。

首先,蔣孔陽(yáng)把審美關(guān)系作為其美學(xué)理論的出發(fā)點(diǎn),把美和美感作為構(gòu)成審美關(guān)系的相輔相成的主客體雙方同時(shí)來(lái)把握。其“美感論”一開(kāi)始就對(duì)美感作了如下的總體性概述:

如果說(shuō),美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化,是人的本質(zhì)力量在客觀對(duì)象上的自由顯現(xiàn),那么,美感則是這一本質(zhì)力量得到對(duì)象化或者自由顯現(xiàn)之后,我們對(duì)它的感受、體驗(yàn)、觀照、欣賞和評(píng)價(jià),以及由此而在內(nèi)心生活中所引起的滿足感、愉快感和幸福感,外物的形式符合了內(nèi)心的結(jié)構(gòu)之后所產(chǎn)生的和諧感,暫時(shí)擺脫了物質(zhì)的束縛后精神上所得到的自由感。(46)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第226、226頁(yè)。

在此,作為審美關(guān)系的兩翼,美感是與美相比照而存在的,與美構(gòu)成相輔相成、“互相生成”的關(guān)系:一方面,它不再是對(duì)外在審美對(duì)象作客觀“反映”,而是對(duì)作為對(duì)象的“美”的感性的“感受、體驗(yàn)、觀照、欣賞和評(píng)價(jià)”,其中“體驗(yàn)”最集中體現(xiàn)美感的本質(zhì);“另一方面,它又受到心理結(jié)構(gòu)和心理因素的影響,是一種內(nèi)心的活動(dòng)和精神上的一種狀態(tài)”(47)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第226、226頁(yè)。。這講的是主體在“審美”、產(chǎn)生美感時(shí)的心理精神層面的活動(dòng)與狀態(tài)。在蔣孔陽(yáng)看來(lái),美與美感在這兩個(gè)層面上都互相依存,互相生成,缺一不可。

蔣孔陽(yáng)的“美感論”基本未涉及認(rèn)識(shí)論問(wèn)題。他從美感的生理基礎(chǔ)與心理功能展開(kāi)論述,尤其把重點(diǎn)放在心理學(xué)研究上。論及與認(rèn)識(shí)論密切相關(guān)的知覺(jué)、表象、思維(理解)等概念時(shí),蔣孔陽(yáng)也力圖將認(rèn)識(shí)性因素轉(zhuǎn)換為主客體之間的“心物感應(yīng)”或體驗(yàn)上,而非單純的反映和認(rèn)識(shí)。知覺(jué)與表象從認(rèn)識(shí)論的冰冷框架中解脫出來(lái),成為“從現(xiàn)實(shí)生活通向美感世界的橋梁”。順便指出,即使在論及美感經(jīng)驗(yàn)中思維與理解因素時(shí),蔣孔陽(yáng)也從不強(qiáng)調(diào)思維的認(rèn)識(shí)功能,而是強(qiáng)調(diào)思維與理解也參與、幫助美感的形成作用,而不是主導(dǎo)或者替代它。

蔣孔陽(yáng)還提出了美與美感相互創(chuàng)造、互為因果的相互“循環(huán)”說(shuō),也即我們前面所說(shuō)的“互相生成”說(shuō)。這個(gè)“循環(huán)”說(shuō)恰恰是蔣孔陽(yáng)沖破認(rèn)識(shí)論哲學(xué)框架的一個(gè)“突破點(diǎn)”,理由是:

從哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論和思維的邏輯順序來(lái)說(shuō),是先有存在后有思維,先有物質(zhì)后有意識(shí),先有美后有美感;但從生活和歷史的實(shí)踐來(lái)說(shuō),我們卻很難確定先有那么一個(gè)形而上學(xué)的、與人的主體無(wú)關(guān)的美的存在,然后再由人去感受和欣賞它,再由美產(chǎn)生出美感來(lái)。我們只能說(shuō):美和美感都是人類社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。在實(shí)踐的過(guò)程中,它們像火與光一樣,同時(shí)誕生同時(shí)存在。(48)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第227、226、229、233頁(yè)。

蔣孔陽(yáng)關(guān)于美和美感同時(shí)存在、同時(shí)生成的觀點(diǎn),既是其現(xiàn)代存在論思想的體現(xiàn),也徹底否定了那種主客二分,認(rèn)為總是先有美、后有美感的單純認(rèn)識(shí)論思維邏輯,間接肯定了美感具有能動(dòng)性,也能創(chuàng)造美的反向思維邏輯。

這直接引出了下面一個(gè)值得重視的創(chuàng)新觀點(diǎn),即:美感“離不開(kāi)美,但范圍要比美更為廣闊、豐富和復(fù)雜。這就好像光,雖然來(lái)源于火,但卻不等于火,而且要比火更為豐富和廣闊一樣”(49)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第227、226、229、233頁(yè)。。蔣孔陽(yáng)的上述比喻已經(jīng)明顯地將美感與美的關(guān)系從認(rèn)識(shí)論的思路中超拔了出來(lái),因?yàn)?“一是在認(rèn)識(shí)論視野下的美感只能對(duì)純粹客觀的‘美’加以認(rèn)識(shí)和反映,而不是對(duì)‘美’的心理‘感受、體驗(yàn)、觀照’等等;二是認(rèn)識(shí)論的思路限定美感在范圍上不可能超過(guò)作為對(duì)象的美,而只能‘小于’美。但蔣孔陽(yáng)審美關(guān)系視野下的美感,則比美更豐富、廣闊,換言之,美感‘大于’美”。(50)參看朱立元:《美感記:突破認(rèn)識(shí)論框架的成功嘗試——蔣孔陽(yáng)美學(xué)思想新探》,《文史哲》2004年第6期。我們孤陋寡聞,這也許是迄今為止,美學(xué)界首次提出這個(gè)觀點(diǎn)的。我們覺(jué)得,美感“大于”美這個(gè)觀點(diǎn)是能夠得到人們審美實(shí)踐普遍、廣泛的支持。這說(shuō)明,在蔣孔陽(yáng)那里,審美關(guān)系中的主客體雙方雖然是相輔相成、“互相循環(huán)”、“互相生成”的,但是二者并不是半斤八兩、平起平坐的,其中,美感“大于”美,其深廣度、包容度、能動(dòng)性、作用力等都超過(guò)美。這個(gè)觀點(diǎn)可以解釋人們大量審美實(shí)踐中獲得美感的切身感受和體驗(yàn),如果單從審美對(duì)象(美)的角度是無(wú)論如何也得不到合理、充分解釋的。

蔣孔陽(yáng)依據(jù)馬克思的觀點(diǎn)進(jìn)一步從發(fā)生學(xué)角度討論人類(而不是個(gè)體)美感誕生的根本原因,“認(rèn)為美感最初形成于人類制造、使用工具的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐,即形成于人的本質(zhì)力量的對(duì)象化或客觀地展開(kāi)的勞動(dòng)活動(dòng),形成于使‘自然界人化’或‘人化的自然界’的實(shí)踐活動(dòng)”(51)參看朱立元:《美感記:突破認(rèn)識(shí)論框架的成功嘗試——蔣孔陽(yáng)美學(xué)思想新探》,《文史哲》2004年第6期。。并深刻指出:

人通過(guò)制造和使用工具的勞動(dòng)實(shí)踐,把主體的意識(shí)如目的、愿望、聰明、才智等,灌注到客體的對(duì)象中去,從而使對(duì)象成為主體意識(shí)的自我實(shí)現(xiàn),或者對(duì)象化。就在這對(duì)象化的同時(shí),人觀照和欣賞到自我的創(chuàng)造,感到了自我不同于動(dòng)物并超越動(dòng)物的本質(zhì)力量。這時(shí),他所得到的,不僅是物質(zhì)實(shí)用上的滿足,同時(shí)也是心理上和精神上的滿足。于是,美感就誕生了。(52)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第227、226、229、233頁(yè)。

蔣孔陽(yáng)還論述了人類的美感隨著物質(zhì)勞動(dòng)實(shí)踐的不斷發(fā)展而向更高階段發(fā)展的歷史過(guò)程,他說(shuō):

只有當(dāng)人類制造的工具進(jìn)一步發(fā)展,提高了征服自然的能力,從自然的必然中解放出來(lái),超越了自我的限制和自然的限制,這時(shí),他方才能夠把生命的創(chuàng)造力量和本質(zhì)力量,自由地在客觀對(duì)象中展現(xiàn)出來(lái)……這是美感發(fā)展的最高階段。只有充分發(fā)展了的人,也就是真正自由了的人,才有這樣的美感。(53)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第227、226、229、233頁(yè)。

必須指出,上述論述,是蔣孔陽(yáng)遵循馬克思“實(shí)踐的唯物主義”即歷史唯物主義的世界觀、歷史觀,緊密結(jié)合人類美感的歷史發(fā)生和逐步發(fā)展,所作出的理論與實(shí)踐相結(jié)合的深刻闡述,完全符合馬克思關(guān)于“人的感覺(jué)、感覺(jué)的人性,都只是由于它的對(duì)象的存在,由于人化的自然界,才產(chǎn)生出來(lái)的?！?54)馬克思:《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》,《馬克思恩格斯全集》第四十二卷,北京:人民出版社,1979年,第126、126頁(yè)。以及包括美感在內(nèi)的人的“五官感覺(jué)的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”(55)馬克思:《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》,《馬克思恩格斯全集》第四十二卷,北京:人民出版社,1979年,第126、126頁(yè)。這一顛覆不破的經(jīng)典理論,也是蔣孔陽(yáng)深入研讀馬克思《巴黎手稿》最重要的收獲之一。

七、 多學(xué)科、多元化交叉結(jié)合的方法論創(chuàng)新,特別是心理學(xué)方法的成功運(yùn)用

蔣孔陽(yáng)在美學(xué)研究中,十分重視研究方法的創(chuàng)新和運(yùn)用。他認(rèn)為,歷史上每一次科學(xué)研究的突破和創(chuàng)新,總是伴隨著方法上的突破和創(chuàng)新。蔣孔陽(yáng)美學(xué)研究方法創(chuàng)新的主要特點(diǎn)是:古今中外,綜合比較,兼收并蓄,博采眾長(zhǎng)。他說(shuō),“從古到今,具體的方法可說(shuō)無(wú)窮無(wú)盡。今天,我們應(yīng)當(dāng)站在時(shí)代的高峰,把古今中外各種各樣的方法,綜合起來(lái),進(jìn)行比較,選擇和淘汰,然后留下我們用得上的,去掉我們用不上的”;他同時(shí)強(qiáng)調(diào),學(xué)術(shù)研究的方法也要與時(shí)俱進(jìn),不斷創(chuàng)新,因?yàn)椤皶r(shí)代在前進(jìn),方法在前進(jìn),工具和手段也必然在前進(jìn)。到了原子時(shí)代,如果還泥古不化,上陣時(shí)還要使用長(zhǎng)槍和短槍,那是沒(méi)有不失敗的”。(56)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第39、253、256、260、264、266頁(yè)。

縱觀蔣孔陽(yáng)的美學(xué)研究,確實(shí)做到了多學(xué)科、多元化綜合比較、交叉結(jié)合的方法論創(chuàng)新。在人們?cè)儐?wèn)自己究竟屬于國(guó)內(nèi)哪一派美學(xué)時(shí),蔣先生回答道:“我覺(jué)得我從每一派那里,都學(xué)到了很多東西。但它們究竟是屬于哪一派的,我卻說(shuō)不清楚。正好像呼吸空氣,我很少注意哪些是氧氣,哪些是二氧化碳。我只是呼吸罷了。它們營(yíng)養(yǎng)了我的身體,我就感到滿足了。對(duì)于今人如此,對(duì)于古人,亦復(fù)如此。”(57)蔣孔陽(yáng):《蔣孔陽(yáng)美學(xué)藝術(shù)論集》,南昌:江西人民出版社,1988年,第654頁(yè)。這一點(diǎn)在研究方法方面表現(xiàn)得最為明顯。其中,蔣孔陽(yáng)剖析美感時(shí)心理學(xué)方法的創(chuàng)造性運(yùn)用又是最為突出而深入的。

蔣孔陽(yáng)論美感時(shí),既強(qiáng)調(diào)其“感受性”與情感性,又強(qiáng)調(diào)其體驗(yàn)性。他曾對(duì)美感由多種心理要素綜合作用的心理過(guò)程所作的精彩描述基本上把認(rèn)識(shí)功能排除在外,而把審美主客體兩翼的相輔相成、相互生成,作為一種審美體驗(yàn)的復(fù)雜心理過(guò)程加以描述和展開(kāi),是對(duì)美感的心理功能所作的全方位、多層次、動(dòng)態(tài)的綜合分析。他自覺(jué)運(yùn)用現(xiàn)代心理學(xué)方法,對(duì)人在美感體驗(yàn)狀態(tài)下主客體相互接觸、碰撞、交融過(guò)程中,人的感受、感情和直覺(jué)、知覺(jué)和表象、記憶和聯(lián)想、想象和幻想、思維和靈感,以及通感等心理功能作為一個(gè)生命整體的閃光和飛躍的過(guò)程,從縱橫兩個(gè)方面,作了細(xì)致入微的描述和分析,既揭示了美感生成發(fā)展的動(dòng)態(tài)過(guò)程和在心理層次上逐漸開(kāi)拓審美境界的一般順序,又展示了美感諸心理環(huán)節(jié)間環(huán)環(huán)相扣、交互作用的有機(jī)聯(lián)系和整體功能,這就在方法論上把我國(guó)審美心理學(xué)的研究提高到一個(gè)新的水準(zhǔn)。

蔣孔陽(yáng)在研究美感的審美心理學(xué)功能時(shí),強(qiáng)調(diào)了感情這個(gè)非認(rèn)識(shí)性的感性因素,把其中有關(guān)認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題放到次要地位上,而且不是從認(rèn)識(shí)論上,而是從心理學(xué)上進(jìn)行細(xì)致分析,對(duì)美感的諸主要心理要素、環(huán)節(jié)和功能(感受與直覺(jué)、知覺(jué)與表象、記憶與聯(lián)想、想象、思維與靈感、通感等)逐個(gè)展開(kāi)描述。他把感情看成美感的核心功能,而純粹的理智和意志倘若不和感情發(fā)生關(guān)系,就與美感絕緣。只有借助感情、理智與意志才有可能進(jìn)入美感。所以,蔣孔陽(yáng)就把感情作為美感研究的中心問(wèn)題。

首先,在感受和直覺(jué)方面,他認(rèn)為感受是“美感的起點(diǎn)”,是心物感應(yīng)的過(guò)程;而“在對(duì)美的感受中,我們的心理功能最初表現(xiàn)為直覺(jué)”,直覺(jué)“不涉及事物間的關(guān)系、概念,而只專注在事物本身的形象上”(58)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第39、253、256、260、264、266頁(yè)。。其次,在知覺(jué)和表象方面,蔣孔陽(yáng)認(rèn)為知覺(jué)是直覺(jué)的發(fā)展,但已不同于直覺(jué),開(kāi)始有了概念活動(dòng)的介入,即與認(rèn)識(shí)有關(guān)系,又指出知覺(jué)“始終離不開(kāi)感性形象,所以它又不是清晰的概念的認(rèn)識(shí)”,而這是它能夠轉(zhuǎn)化為美感的關(guān)鍵。表象雖然也與認(rèn)識(shí)相關(guān),但它與感性形象聯(lián)系更加密切,在審美中,主體“主要是通過(guò)知覺(jué)和表象對(duì)于客觀世界的‘感應(yīng)’,來(lái)達(dá)到心物之間的交流”。(59)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第39、253、256、260、264、266頁(yè)。蔣孔陽(yáng)有意淡化了知覺(jué)和表象的認(rèn)識(shí)功能,而強(qiáng)化了它同感情、形象的聯(lián)系。第三,在記憶和聯(lián)想方面,蔣孔陽(yáng)認(rèn)為這二者“進(jìn)一步開(kāi)拓了美感的時(shí)間和空間”。記憶“能把過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)復(fù)活過(guò)來(lái)”;而聯(lián)想則“把相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)”(60)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第39、253、256、260、264、266頁(yè)。,聯(lián)想主要通過(guò)與感性形象和感情的關(guān)系在美感生成中發(fā)生作用,借助對(duì)近似、相似、對(duì)比等把各種感性形象聯(lián)系在一起從而促進(jìn)美感形成。第四,在想象方面,蔣孔陽(yáng)獨(dú)創(chuàng)性地把想象界定為“感情的邏輯”,想象借助感情在美感生成中發(fā)揮至關(guān)重要的作用。第五,在思維與靈感方面,蔣孔陽(yáng)強(qiáng)調(diào),“美感是感覺(jué)和感情,而不是思維和理解。但思維和理解卻有助于感覺(jué)和感情”(61)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第39、253、256、260、264、266頁(yè)。,突出了美感中思維的特殊性:“美感的思維,不是抽象的邏輯思維,而是與具體的形象相結(jié)合,并滲透了感情的形象思維。”(62)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第39、253、256、260、264、266頁(yè)。這里,蔣孔陽(yáng)肯定了形象思維說(shuō)。最后,在通感方面,蔣孔陽(yáng)認(rèn)為通感顯然主要是一種感性心理活動(dòng)。

錢鍾書(shū)嘗以宋祁和蘇軾詩(shī)詞中用“鬧”字為例,說(shuō)他們“是想把事物的無(wú)聲的姿態(tài)描摹成好像有聲音,表示他們?cè)谝曈X(jué)里仿佛獲得了聽(tīng)覺(jué)的感受。用現(xiàn)代心理學(xué)或語(yǔ)言學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō),這兩句都是‘通感 (Synaesthesia) ’或‘感覺(jué)移借’的例子”。他還具體說(shuō)明道:“在日常經(jīng)驗(yàn)里,視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等等往往可以彼此打通或交通,眼、耳、鼻、身等各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會(huì)有溫度,聲音似乎會(huì)有形象,冷暖似乎會(huì)有重量。諸如此類在普通語(yǔ)言里就流露不少?！?63)錢鍾書(shū):《通感》,《文學(xué)評(píng)論》1962年第1期。顯而易見(jiàn),他認(rèn)為通感就是在藝術(shù)創(chuàng)作中視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等等感官、感覺(jué)因素往往可以彼此打通或交通的一種心理現(xiàn)象。這也正是蔣孔陽(yáng)把通感看作一種感性心理創(chuàng)造的重要功能的主要根據(jù)。

從以上六點(diǎn)可見(jiàn),蔣孔陽(yáng)先生是全方位、多層次深入分析了美感生成的諸種復(fù)雜、動(dòng)態(tài)的心理功能和心理結(jié)構(gòu),主要突出了其中感情、感覺(jué)、想象、形象、通感等非邏輯、非認(rèn)識(shí)性的感性因素,而淡化了其理智、思維等認(rèn)識(shí)性因素。

總體來(lái)看,蔣孔陽(yáng)這種審美心理學(xué)方法的純熟運(yùn)用,達(dá)到了爐火純青的程度,在當(dāng)代重視審美心理學(xué)方法運(yùn)用的美學(xué)家中絕對(duì)是名列前茅的。而且,他通過(guò)這種分析,“一方面,說(shuō)明了美感的多樣性、豐富性和復(fù)雜性;另方面,則說(shuō)明了美感的心理活動(dòng)充滿了矛盾,它是一種多元矛盾的二重奏”(64)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第303、238～239、247、248、248～249、249頁(yè)。。這種辯證思維的方法,“把矛盾的對(duì)立面統(tǒng)一起來(lái)”研究美感,從而把我國(guó)當(dāng)代美學(xué)的心理學(xué)研究向前推進(jìn)了一步。其意義不應(yīng)低估。

此外,需要指出的是,蔣孔陽(yáng)還在審美生理學(xué)方法方面,作了我國(guó)當(dāng)代美學(xué)家較少涉及的獨(dú)特探討,大膽地提出美感的生理基礎(chǔ)問(wèn)題,并予以科學(xué)的闡述。他明確提出,“感受性,是美感最基本的特點(diǎn)”,“美感的生理基礎(chǔ),就是感受器官”。(65)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第303、238～239、247、248、248～249、249頁(yè)。但是,他并非純?nèi)粡纳飳W(xué)角度,而主要是從社會(huì)學(xué)角度來(lái)分析人的感官功能的。這就從生理學(xué)方法角度揭示出人的美感的生理基礎(chǔ)。他重點(diǎn)分析了人的感覺(jué)高于動(dòng)物因而能產(chǎn)生美感的五點(diǎn)原因:

第一,蔣孔陽(yáng)指出人的感覺(jué)的自由性,說(shuō):“動(dòng)物的感覺(jué)直接限制在對(duì)象上面,與對(duì)象結(jié)合在一起?！`在對(duì)象中,得不到自由。而人的感覺(jué),特別是眼睛和耳朵,它們和對(duì)象保持一種自由的關(guān)系”,“所以在主體的人方面形成了一種審美的態(tài)度;而在客體的對(duì)象方面則呈現(xiàn)出一種供觀賞的形式。審美態(tài)度與審美形式的結(jié)合,所產(chǎn)生的不是生理需要上的滿足,而是精神上的愉快與滿足。這種愉快與滿足,就是美感”。所以,“人的感覺(jué)之所以能產(chǎn)生美感,是因?yàn)樗耸且环N自然的稟賦,具有自然性之外,還在于它在社會(huì)實(shí)踐的歷史發(fā)展中,超脫于物質(zhì)的自然之外,能夠以自由的觀賞的態(tài)度來(lái)對(duì)待客觀世界”。(66)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第303、238～239、247、248、248～249、249頁(yè)。

第二,蔣孔陽(yáng)從感覺(jué)器官的生理性和心理性角度比較人與動(dòng)物的區(qū)別,認(rèn)為,“動(dòng)物的感覺(jué),主要是感性的。人的感覺(jué),則不僅是感性的,它同時(shí)還是理性的。是感性與理性的統(tǒng)一,使人的感覺(jué)器官既是認(rèn)識(shí)的器官,又是審美的器官”,于是,“就在合目的性與合規(guī)律性的統(tǒng)一中,人的感覺(jué)不僅對(duì)外物作出物理的事實(shí)反應(yīng), 而且作出心理的好壞與美丑的價(jià)值反應(yīng)。就在帶有理性觀念的價(jià)值反應(yīng)中,人的感覺(jué)超越動(dòng)物的感覺(jué),變成能夠產(chǎn)生出美感的感覺(jué)”。(67)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第303、238～239、247、248、248～249、249頁(yè)。

第三,蔣孔陽(yáng)還提出人的感覺(jué)有組織、造型和創(chuàng)造能力的創(chuàng)造性觀點(diǎn),他說(shuō),“人的感覺(jué)是一種感性的活動(dòng),它不是被動(dòng)的、消極的,而是積極主動(dòng)的、富有創(chuàng)造性的”,“它不僅感受和反應(yīng)客觀世界,而且在實(shí)踐的過(guò)程中,不斷地對(duì)客觀世界進(jìn)行組織和造型”,正因?yàn)椤叭说母杏X(jué)是有組織能力和造型能力的,它們不斷地進(jìn)行創(chuàng)造。……所以人所到之處,只要他能感覺(jué),他就能產(chǎn)生美感”。(68)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第303、238～239、247、248、248～249、249頁(yè)。

第四,蔣孔陽(yáng)強(qiáng)調(diào)人的感覺(jué)能力能夠自由創(chuàng)造,“動(dòng)物的感覺(jué)能力與感覺(jué)器官緊密聯(lián)系在一起,始終受到感覺(jué)器官的局限。人的感覺(jué)則與思維和意志相結(jié)合,它在感覺(jué)器官的基礎(chǔ)上,不僅有造型力、組織力,而且有自由創(chuàng)造的想象力。這樣,人的感覺(jué)能力往往是無(wú)限的”。(69)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第303、238～239、247、248、248～249、249頁(yè)。

第五,蔣孔陽(yáng)還指出,“就感覺(jué)的豐富性和多樣性,就其在實(shí)踐的過(guò)程中完成作品的能力來(lái)說(shuō),人卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了動(dòng)物。這就因?yàn)槿说母杏X(jué)與言詞或其他物質(zhì)符號(hào)形式相結(jié)合,從無(wú)意識(shí)的變成有意識(shí)的,從不自覺(jué)的變成自覺(jué)的,這時(shí),經(jīng)過(guò)教育和訓(xùn)練,可以變成非常熟練和有技術(shù)。一些勞動(dòng)的能手和藝術(shù)家,他們的感覺(jué)器官如眼、耳、手、腳以至大腦等的反應(yīng)能力,都是有意識(shí)地經(jīng)過(guò)千錘百煉的鍛煉,然后達(dá)到至精至妙,超倫出眾”,他的結(jié)論是:“因此,感覺(jué)器官雖然是美感的生理基礎(chǔ),但后天的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練,卻是使我們的感覺(jué)器官變得靈敏、變得有高度的審美能力的重要因素”。(70)蔣孔陽(yáng):《美學(xué)新論》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第249～250頁(yè)。

由此可見(jiàn),蔣孔陽(yáng)在論述人的審美心理的生理基礎(chǔ)時(shí),完全跳出了西方許多美學(xué)家就生理性論生理性的自然主義傾向,而在社會(huì)學(xué)高度作出了富有創(chuàng)造性的闡述,在方法論上達(dá)到了心理學(xué)、生理學(xué)與社會(huì)學(xué)的有機(jī)結(jié)合。這是難能可貴的,在中外美學(xué)界的同類研討中達(dá)到了空前的高度,我們不能低估其理論價(jià)值和意義。

綜上所述,蔣孔陽(yáng)在美學(xué)理論上的創(chuàng)新建構(gòu)取得了全方位的豐碩而巨大的成就,在中國(guó)當(dāng)代美學(xué)史上具有無(wú)可替代的崇高地位,正如童慶炳教授所概括的那樣,蔣孔陽(yáng)《美學(xué)新論》是“中國(guó)當(dāng)代美學(xué)研究的總結(jié)形態(tài)”(71)童慶炳:《中國(guó)當(dāng)代美學(xué)研究的總結(jié)形態(tài)——讀蔣孔陽(yáng)的〈美學(xué)新論〉》,《文藝報(bào)》1994年4月23日。。他的美學(xué)理論不但充滿辯證思維,邏輯嚴(yán)謹(jǐn)慎密,處處閃爍著智慧之光,而且語(yǔ)言通俗明白,清簡(jiǎn)優(yōu)美,娓娓道來(lái),親切而富有感染力,往往能化艱澀為曉暢。理論著作能夠達(dá)到使人讀之愛(ài)不釋手、欲罷不能的程度,顯示出極其深厚的漢語(yǔ)文字功底,在當(dāng)代中國(guó)美學(xué)家中是少有的!這也是我們做學(xué)生的一輩子都要努力追求的。

第二部分 中西美學(xué)史與文論研究的開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)

一、 從《德國(guó)古典美學(xué)》到《西方美學(xué)通史》

蔣孔陽(yáng)長(zhǎng)期熱愛(ài)美學(xué),一直關(guān)注美學(xué)問(wèn)題,在20世紀(jì)五六十年代的美學(xué)大討論中撰寫(xiě)了一系列美學(xué)論文,并且深入學(xué)習(xí)馬恩經(jīng)典著作,為他的德國(guó)古典美學(xué)研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。從1960年秋季開(kāi)始,蔣孔陽(yáng)著手在復(fù)旦大學(xué)開(kāi)設(shè)西方美學(xué)和美學(xué)課。他參與伍蠡甫主編的《西方文論選》的編譯工作,受教育部委托翻譯李斯托維爾《近代美學(xué)史評(píng)述》一書(shū)等,都為他的德國(guó)古典美學(xué)研究做了一定的準(zhǔn)備工作。鑒于德國(guó)古典美學(xué)在西方美學(xué)史上承前啟后的偉大意義,蔣孔陽(yáng)從1961年春季開(kāi)始講授德國(guó)古典美學(xué)。他精讀了英文版《德國(guó)叢書(shū)》中德國(guó)美學(xué)家的原著,并參考了當(dāng)時(shí)還沒(méi)有被翻譯成中文的德國(guó)古典美學(xué)家著作和西方美學(xué)史專著的英文版,先行寫(xiě)出了關(guān)于康德、歌德等人的美學(xué)思想論文并發(fā)表,1965年完成《德國(guó)古典美學(xué)》初稿并交給商務(wù)印書(shū)館。1976年粉碎“四人幫”之后,他又要回了書(shū)稿,作了一次大的修改,于1980年出版。這是國(guó)內(nèi)第一部西方美學(xué)的斷代史著作。

《德國(guó)古典美學(xué)》出版前,在20世紀(jì)20—30年代,國(guó)內(nèi)有評(píng)介柏拉圖、康德、黑格爾、克羅齊、利普斯等人美學(xué)思想的單篇論文問(wèn)世,顯得初步、零散、不夠系統(tǒng)。而20世紀(jì)60年代朱光潛的《西方美學(xué)史》作為通史,選取了德國(guó)古典美學(xué)家中的康德、歌德、席勒、黑格爾四人,對(duì)他們的評(píng)介相對(duì)獨(dú)立,汝信、夏森的《西方美學(xué)史論叢》主要論及康德與18世紀(jì)英國(guó)美學(xué)的關(guān)系和黑格爾的悲劇論,都沒(méi)有真正從史的角度揭示德國(guó)古典美學(xué)家們的創(chuàng)見(jiàn)與特征。

《德國(guó)古典美學(xué)》一書(shū)系統(tǒng)論述了德國(guó)古典美學(xué)的形成、發(fā)展、基本思想及其歷史地位和局限等,并在具體的闡述中有自己獨(dú)到的領(lǐng)悟,新見(jiàn)迭出。蔣孔陽(yáng)高度重視德國(guó)古典美學(xué)產(chǎn)生的社會(huì)背景,揭示這些美學(xué)家思想形成的土壤,從特定的歷史時(shí)空中考察德國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展歷程。德國(guó)古典美學(xué)家們處于特定的歷史時(shí)期,具體的社會(huì)風(fēng)貌影響著他們的美學(xué)思想。他在《〈19世紀(jì)西方美學(xué)名著選〉序》中說(shuō):“19世紀(jì)是一個(gè)偉大的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期,它承前啟后,繼往開(kāi)來(lái)。它把人類美學(xué)的歷史,嶄然地劃分為傳統(tǒng)的古典美學(xué)和反傳統(tǒng)的現(xiàn)代美學(xué)兩個(gè)階段。一方面,以康德、黑格爾為代表的德國(guó)古典美學(xué),把文藝復(fù)興以來(lái),從笛卡兒開(kāi)始的理性主義和從培根開(kāi)始的經(jīng)驗(yàn)主義,加以綜合、消化,總結(jié)了西方從古希臘開(kāi)始的傳統(tǒng)美學(xué),將之發(fā)展到歷史的最高峰;另一方面,也是以康德、黑格爾為代表的德國(guó)古典美學(xué),對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)中的各種矛盾和問(wèn)題,從更高的水平上提出了疑問(wèn)和詰難,從而為19世紀(jì)中葉以后開(kāi)始的反傳統(tǒng)的現(xiàn)代美學(xué),開(kāi)辟了新的道路和新的領(lǐng)域。”(72)蔣孔陽(yáng):《〈19世紀(jì)西方美學(xué)名著選〉序》,《蔣孔陽(yáng)全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第147頁(yè)。他從整個(gè)西方美學(xué)史的發(fā)展歷程中揭示德國(guó)古典美學(xué)的價(jià)值和意義,把它看成傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展的高峰,又是現(xiàn)代美學(xué)的轉(zhuǎn)折點(diǎn),站在了時(shí)代的制高點(diǎn)上。

蔣孔陽(yáng)借鑒馬克思的基本觀點(diǎn)和研究方法,具體分析了18世紀(jì)末、19世紀(jì)初德國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)狀況和哲學(xué)基礎(chǔ),通過(guò)法國(guó)大革命與當(dāng)時(shí)德國(guó)社會(huì)的比較,指出德國(guó)知識(shí)分子的思想矛盾,強(qiáng)調(diào)18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)德國(guó)古典美學(xué)的重要影響。他在分析黑格爾理念論的時(shí)候,通過(guò)黑格爾與柏拉圖理念論的比較,從繼承和發(fā)展的意義上揭示黑格爾理念論的特征。他還結(jié)合“狂飆突進(jìn)”的浪漫主義運(yùn)動(dòng)的影響,以及歌德和席勒晚年向古典主義創(chuàng)作的過(guò)渡等,揭示德國(guó)古典美學(xué)與文藝的內(nèi)在聯(lián)系,并用馬克思主義異化勞動(dòng)等思想分析席勒等人在當(dāng)時(shí)社會(huì)中所提出的人道主義思想。

他把康德、費(fèi)希特、謝林、席勒、歌德和黑格爾的美學(xué)思想看成是異中有同的整體。蔣孔陽(yáng)認(rèn)為:“一件事物的地位,并不是由它本身所決定的,而是由它和周圍的各種關(guān)系所決定的,……是由它和周圍各種現(xiàn)象的歷史關(guān)系所決定的?！?73)蔣孔陽(yáng):《德國(guó)古典美學(xué)》,《蔣孔陽(yáng)全集》第2卷,上海:上海人民出版社,2014年,第48頁(yè)。六位美學(xué)家生活在同一個(gè)時(shí)代,他們所思考的問(wèn)題和思考問(wèn)題的方式有一定的聯(lián)系,相互之間也有一定的影響?！兜聡?guó)古典美學(xué)》既是六位美學(xué)家的專論,又是闡釋德國(guó)古典美學(xué)發(fā)展歷程的斷代史。因此,蔣孔陽(yáng)揭示了從康德到黑格爾的六位美學(xué)家之間批判、繼承和發(fā)展的關(guān)系,使得德國(guó)古典美學(xué)有一條清晰的歷史線索。他對(duì)學(xué)術(shù)界當(dāng)時(shí)未曾專門(mén)研究過(guò)的費(fèi)希特和謝林美學(xué)思想作了專門(mén)的研究。他在書(shū)中揭示了謝林將費(fèi)希特的主觀唯心主義轉(zhuǎn)變成客觀唯心主義的內(nèi)在原因,并分析了謝林美學(xué)與黑格爾美學(xué)之間的關(guān)系和異同。他在對(duì)歌德與席勒的比較中,重視通過(guò)兩者的身份、地位、個(gè)性差異和社會(huì)環(huán)境的差異,結(jié)合兩人的代表性文學(xué)作品,分析兩人思想觀點(diǎn)的差異。因此,他對(duì)德國(guó)古典美學(xué)家既有總體把握,又有對(duì)每個(gè)美學(xué)家的具體分析,縱橫交錯(cuò),使著作具有立體感。

蔣孔陽(yáng)運(yùn)用唯物史觀分析了六位美學(xué)家思想形成的過(guò)程。他善于從矛盾中揭示問(wèn)題,把古典主義與浪漫主義的沖突看成是德國(guó)古典美學(xué)思想發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。德?guó)古典美學(xué)家多主張通過(guò)自由的審美來(lái)克服人性的分裂,主張繼承傳統(tǒng),回歸古希臘和諧、靜穆的藝術(shù)境界中。尤其是康德,通過(guò)經(jīng)驗(yàn)主義與理性主義的調(diào)和,來(lái)建構(gòu)自己的美學(xué)理論體系,深刻地影響了當(dāng)時(shí)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。蔣孔陽(yáng)通過(guò)德國(guó)古典美學(xué)家的哲學(xué)基礎(chǔ),討論他們的美學(xué)思想與馬克思主義美學(xué)的關(guān)系,并從馬克思主義的角度討論了他們的唯心主義對(duì)當(dāng)時(shí)的美學(xué)、特別是浪漫主義美學(xué)所產(chǎn)生的影響。他在研究謝林和費(fèi)希特的美學(xué)思想時(shí),討論了謝林和費(fèi)希特分別從“自我”的獨(dú)立性和“理智的直覺(jué)”的思想對(duì)德國(guó)浪漫派所產(chǎn)生的影響。他在最后還揭示了馬克思主義經(jīng)典作家對(duì)德國(guó)古典美學(xué)的批判繼承。

《德國(guó)古典美學(xué)》的寫(xiě)作,還注意把邏輯與歷史統(tǒng)一的原則,深入貫徹到對(duì)西方許多重要美學(xué)概念、觀點(diǎn)的歷史演變進(jìn)行梳理和描述的層面。如對(duì)理性這個(gè)德國(guó)古典美學(xué)以至整個(gè)西方美學(xué)史的核心概念和范疇,該書(shū)上聯(lián)系古希臘的理性觀念,下分析從康德到黑格爾的理性主義主導(dǎo)理路,凸現(xiàn)出理性觀念如何在德國(guó)古典美學(xué)中達(dá)到了美學(xué)史上的高峰。

蔣孔陽(yáng)還結(jié)合當(dāng)時(shí)美學(xué)界討論的現(xiàn)實(shí)話題,具體分析德國(guó)古典美學(xué)的基本原理,回應(yīng)當(dāng)時(shí)中國(guó)美學(xué)研究的時(shí)代和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。例如重點(diǎn)論述了德國(guó)古典美學(xué)家對(duì)美的本質(zhì)的理解、典型問(wèn)題,以及他們與浪漫主義的關(guān)聯(lián),都與寫(xiě)作當(dāng)時(shí)美學(xué)大討論、現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義關(guān)系的討論分不開(kāi)。他運(yùn)用“花是美的”來(lái)闡釋康德的反思判斷,結(jié)合日常的事例分析席勒的感性沖動(dòng)和形式?jīng)_動(dòng)問(wèn)題。他通過(guò)舉例闡釋,來(lái)論述、批評(píng)和發(fā)展德國(guó)古典美學(xué)思想,語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、明快,通俗易懂。

蔣孔陽(yáng)在閱讀大量英文文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上,重視德國(guó)古典美學(xué)發(fā)展的社會(huì)基礎(chǔ)和發(fā)展脈絡(luò),揭示了德國(guó)古典美學(xué)的內(nèi)在規(guī)律,并結(jié)合國(guó)內(nèi)美學(xué)界所關(guān)切的重要問(wèn)題,從德國(guó)古典美學(xué)的視角進(jìn)行了回應(yīng),內(nèi)容具體翔實(shí),重點(diǎn)突出,為他成為美學(xué)大家奠定了基礎(chǔ)。其中既有清晰的史的脈絡(luò),也關(guān)注具體的問(wèn)題,并對(duì)具體問(wèn)題作了細(xì)致深入的分析,在當(dāng)時(shí)的西方美學(xué)斷代史領(lǐng)域一枝獨(dú)秀,顯示了獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的思想深度和理論高度。這一切,使《德國(guó)古典美學(xué)》成為新時(shí)期以來(lái)我國(guó)西方美學(xué)斷代史研究方面一部難以超越的經(jīng)典性著作。當(dāng)然,蔣孔陽(yáng)的《德國(guó)古典美學(xué)》也不可避免地打上了時(shí)代的烙印,例如簡(jiǎn)單地用唯物、唯心和階級(jí)分析方法來(lái)劃分美學(xué)家及其思想等,但瑕不掩瑜,其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)是巨大的。

《德國(guó)古典美學(xué)》在蔣孔陽(yáng)學(xué)術(shù)研究和美學(xué)體系中有著承前啟后的地位。蔣孔陽(yáng)曾說(shuō):“在我編、譯、著的這十多本著作中,影響較大的是《德國(guó)古典美學(xué)》?！?74)蔣孔陽(yáng):《且說(shuō)說(shuō)我自己》,《收獲》1989年第6期。該書(shū)在1980年出版后,既推動(dòng)了80年代美學(xué)熱中美學(xué)研究的深化和發(fā)展,也推動(dòng)了蔣孔陽(yáng)本人對(duì)實(shí)踐創(chuàng)造論美學(xué)的思考和論證?？傊?《德國(guó)古典美學(xué)》在蔣孔陽(yáng)的美學(xué)思想體系中具有重要的價(jià)值,一舉奠定了他在20世紀(jì)80年代我國(guó)美學(xué)研究領(lǐng)域的重要地位。

《德國(guó)古典美學(xué)》具有歷久彌新的學(xué)術(shù)魅力,得到了廣泛的傳播。據(jù)蔣孔陽(yáng)回憶,1986年夏天有兩位從中國(guó)臺(tái)灣來(lái)的年輕朋友去看望他,這兩位年輕朋友在美國(guó)讀到了《德國(guó)古典美學(xué)》,后打聽(tīng)到蔣孔陽(yáng)在上海,故去看望。他們告訴蔣孔陽(yáng)《德國(guó)古典美學(xué)》已在臺(tái)灣谷風(fēng)出版社翻印,并主動(dòng)提出幫忙和出版社聯(lián)系樣書(shū)與稿費(fèi)的事宜。(75)蔣孔陽(yáng):《我與美學(xué)》,《蔣孔陽(yáng)全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第466頁(yè)。也就是說(shuō),《德國(guó)古典美學(xué)》不僅在大陸地區(qū)產(chǎn)生了廣泛影響,而且因其重大的學(xué)術(shù)價(jià)值與蔣孔陽(yáng)深入淺出的文風(fēng),在中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)也出版發(fā)行。臺(tái)灣谷風(fēng)出版社將《德國(guó)古典美學(xué)》列入“谷風(fēng)文庫(kù)”,并給予其高度評(píng)價(jià):“本書(shū)從歷史發(fā)展的角度,敘述德國(guó)古典美學(xué)各大家的美學(xué)體系,內(nèi)容完整,結(jié)構(gòu)井然,全面綜攝每一哲學(xué)家美學(xué)系統(tǒng)的論點(diǎn)與思想特色。讀者若能通覽本書(shū),必可進(jìn)入美學(xué)的德國(guó)故鄉(xiāng),品嘗那抽象概念與美感結(jié)合的韻味。”(76)轉(zhuǎn)引自凌昌:《臺(tái)灣出版蔣孔陽(yáng)著作〈德國(guó)古典美學(xué)〉》,《復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1989年第1期。蔣孔陽(yáng)及其《德國(guó)古典美學(xué)》還在美國(guó)產(chǎn)生了影響,美國(guó)《現(xiàn)象學(xué)信息報(bào)》1983年第7期載文評(píng)介《德國(guó)古典美學(xué)》(77)朱志榮、王懷義:《蔣孔陽(yáng)評(píng)傳》,上海:上海遠(yuǎn)東出版社,2012年,第42頁(yè)。。《德國(guó)古典美學(xué)》還入選商務(wù)印書(shū)館“中華現(xiàn)代學(xué)術(shù)名著叢書(shū)”,并于2014年再版; 2017年商務(wù)印書(shū)館推出建館120周年紀(jì)念版“中華現(xiàn)代學(xué)術(shù)名著叢書(shū)”,《德國(guó)古典美學(xué)》再次出版發(fā)行。這都充分展現(xiàn)出《德國(guó)古典美學(xué)》長(zhǎng)久不衰的學(xué)術(shù)魅力,突顯了蔣孔陽(yáng)的德國(guó)古典美學(xué)研究之于中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系建構(gòu)的重要意義和其在20世紀(jì)中國(guó)人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域所做出的杰出貢獻(xiàn)。

《德國(guó)古典美學(xué)》一書(shū)不僅對(duì)我國(guó)當(dāng)代西方美學(xué)斷代史研究具有重要的開(kāi)拓性意義,而且對(duì)從古至今的西方美學(xué)史的整體研究在結(jié)構(gòu)、方法和思路脈絡(luò)上具有顯而易見(jiàn)的啟示性和示范性。在蔣孔陽(yáng)、朱立元后來(lái)主編的《西方美學(xué)通史》中,執(zhí)筆者們?cè)谘芯糠椒?、基本思路和主要觀點(diǎn)等方面,都直接借鑒和繼承了蔣孔陽(yáng)《德國(guó)古典美學(xué)》一書(shū)。這套七卷本400多萬(wàn)字的《西方美學(xué)通史》,首先做了《十九世紀(jì)西方美學(xué)名著選》《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》等大量的資料編譯工作,在此基礎(chǔ)上,繼承了《德國(guó)古典美學(xué)》的視角、思路和歷史敘述方法,并作了創(chuàng)造性的發(fā)展,完成了整個(gè)《通史》的寫(xiě)作,成為當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)外西方美學(xué)史領(lǐng)域第一套規(guī)模最大、內(nèi)容最翔實(shí)、結(jié)構(gòu)最系統(tǒng)完整的史著。

這與蔣孔陽(yáng)較早翻譯李斯托維爾《近代美學(xué)史評(píng)述》一書(shū)也有一定的關(guān)系。他不僅通曉德國(guó)古典美學(xué),而且對(duì)整個(gè)西方美學(xué)史也相當(dāng)熟悉。在完成《德國(guó)古典美學(xué)》之后,他就醞釀組織力量寫(xiě)一部貫穿古今的大型西方美學(xué)通史,因?yàn)樗麑?duì)當(dāng)時(shí)西方已有的幾部美學(xué)史著作不甚滿意,不但規(guī)模較小,而且缺少理論支撐。而當(dāng)時(shí)具備對(duì)整個(gè)西方美學(xué)發(fā)展史認(rèn)識(shí)的學(xué)者國(guó)內(nèi)很少。于是,他打算牽頭組織力量寫(xiě)一部西方美學(xué)通史。1990年蔣孔陽(yáng)向教育部申報(bào)了撰寫(xiě)西方美學(xué)通史的重大項(xiàng)目,1991年被批準(zhǔn)立項(xiàng)后,他就開(kāi)始組織隊(duì)伍著手工作。其間頗多曲折,包括某些部分因質(zhì)量問(wèn)題不得不臨時(shí)更換專家重新撰寫(xiě)。整個(gè)寫(xiě)作團(tuán)隊(duì)努力按照蔣孔陽(yáng)的高標(biāo)準(zhǔn)分卷寫(xiě)作,十年磨一劍,終于在1999年國(guó)慶40周年前夕得以出版。關(guān)鍵在于這部通史是由一批中國(guó)學(xué)者運(yùn)用馬克思主義觀點(diǎn)與方法梳理、研究、書(shū)寫(xiě)的西方美學(xué)史著作?？梢哉f(shuō),這套通史在國(guó)際上也是當(dāng)代中國(guó)美學(xué)家們對(duì)世界美學(xué)的一大貢獻(xiàn)!

二、 先秦音樂(lè)美學(xué)思想研究

蔣孔陽(yáng)對(duì)中國(guó)古典美學(xué)一直情有獨(dú)鐘,早就計(jì)劃系統(tǒng)地研究中國(guó)古代的美學(xué)思想;除了對(duì)先秦音樂(lè)美學(xué)的研究之外,蔣孔陽(yáng)還對(duì)唐詩(shī)美學(xué)和中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)進(jìn)行過(guò)研究,在國(guó)內(nèi)外的講學(xué)中,他還專門(mén)講授過(guò)孔子的美學(xué)思想等。

從1975年開(kāi)始,蔣孔陽(yáng)被允許回到教研組,但還沒(méi)有被允許參加教學(xué)和研究工作。他可以有大量的時(shí)間到剛剛恢復(fù)開(kāi)放的復(fù)旦大學(xué)圖書(shū)館看書(shū),開(kāi)始研究先秦音樂(lè)美學(xué)思想。到1976年底,蔣孔陽(yáng)完成了《先秦音樂(lè)美學(xué)思想論稿》一書(shū)的初稿,1984年基本完成了書(shū)稿。經(jīng)過(guò)兩年的修改,《先秦音樂(lè)美學(xué)思想論稿》一書(shū)由人民文學(xué)出版社出版。原計(jì)劃寫(xiě)的《評(píng)〈易傳〉的音樂(lè)美學(xué)思想》和《評(píng)〈呂氏春秋〉的音樂(lè)美學(xué)思想》因恢復(fù)正常教學(xué)和研究工作后,無(wú)暇繼續(xù)下去,只好忍痛割愛(ài)了。蔣孔陽(yáng)晚年曾回憶說(shuō):“在我編、譯、著的這十多本著作中,影響較大的是《德國(guó)古典美學(xué)》,而我自己特別心愛(ài)的則是《先秦音樂(lè)美學(xué)思想論稿》。這原因,首先是因?yàn)槲沂侵袊?guó)人,寫(xiě)中國(guó)的東西,特別感到親切?！?78)蔣孔陽(yáng):《且說(shuō)說(shuō)我自己》,《蔣孔陽(yáng)全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第439頁(yè)。后來(lái),蔣孔陽(yáng)在與弟子郜元寶的談話中還說(shuō)過(guò):“我自己最有心得的是《先秦音樂(lè)美學(xué)思想論稿》。”(79)見(jiàn)《蔣孔陽(yáng):且說(shuō)說(shuō)我自己》,上海:上海文藝出版社,2008年,第345頁(yè)。足見(jiàn)蔣孔陽(yáng)對(duì)這本書(shū)的重視。

在看書(shū)過(guò)程中,蔣孔陽(yáng)發(fā)現(xiàn)先秦時(shí)期的各種文獻(xiàn)中有許多討論音樂(lè)的資料,從而認(rèn)識(shí)到音樂(lè)在中國(guó)古代社會(huì)生活中的重要性。蔣孔陽(yáng)把中國(guó)上古時(shí)期的音樂(lè)美學(xué)思想看成是最早的美學(xué)思想。蔣孔陽(yáng)說(shuō):“在各門(mén)藝術(shù)當(dāng)中,我國(guó)古代的音樂(lè)特別發(fā)達(dá),而且有關(guān)音樂(lè)的論述又特別多,因此,探討我國(guó)古代的音樂(lè)美學(xué)思想,應(yīng)當(dāng)說(shuō)是研究我國(guó)古代美學(xué)思想的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。我們甚至可以這樣說(shuō),我國(guó)古代最早的文藝?yán)碚?主要是樂(lè)論;我們古代最早的美學(xué)思想,主要是音樂(lè)美學(xué)思想?！?80)蔣孔陽(yáng):《先秦音樂(lè)美學(xué)思想論稿》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第394、450、398頁(yè)。他從顧頡剛主編的《古史辨》中看到好幾篇談?wù)撽庩?yáng)五行的論文,都聯(lián)系音樂(lè)討論陰陽(yáng)五行,根據(jù)這些文章提供的線索,蔣孔陽(yáng)又去查閱了《左傳》《國(guó)語(yǔ)》《呂氏春秋》等書(shū),構(gòu)思了《陰陽(yáng)五行與春秋時(shí)的音樂(lè)美學(xué)思想》一文。接著,他又陸續(xù)寫(xiě)了關(guān)于孔子、墨子、老子、莊子、孟子、荀子、商鞅、韓非子等人音樂(lè)美學(xué)思想的論文,揭示了先秦音樂(lè)美學(xué)思想發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。

他在書(shū)中將審美意識(shí)與美學(xué)思想相結(jié)合,揭示了先秦音樂(lè)的總體性特征以及音樂(lè)在當(dāng)時(shí)社會(huì)生活中的重要地位,并聯(lián)系中國(guó)上古時(shí)期的哲學(xué)思想和現(xiàn)實(shí)生活分析先秦音樂(lè)美學(xué)思想,分別論述了不同人的音樂(lè)美學(xué)思想,從整體與個(gè)體、歷時(shí)與共時(shí)、史與論的辯證關(guān)系中,闡釋了先秦美學(xué)思想的總體風(fēng)貌和個(gè)體差異,揭示了先秦音樂(lè)美學(xué)思想形成和發(fā)展的歷程。在先秦音樂(lè)美學(xué)思想的具體研究中,他延續(xù)自己在《德國(guó)古典美學(xué)》一書(shū)中的做法,把先秦諸子的音樂(lè)的美學(xué)思想看成是一個(gè)整體,在整體視野下考辨他們的異同,對(duì)其中的“和”、“禮”等核心范疇進(jìn)行了具體闡釋,形成了獨(dú)特的研究方法。

首先,蔣孔陽(yáng)重視揭示先秦音樂(lè)思想產(chǎn)生的社會(huì)背景,及其在各自哲學(xué)思想中的地位,討論哲學(xué)觀念等與音樂(lè)思想的關(guān)系。蔣孔陽(yáng)說(shuō):“我們要明白其中演進(jìn)和轉(zhuǎn)化的痕跡,還得從當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)政治形勢(shì)的變化和諸子百家的興起談起。”(81)蔣孔陽(yáng):《先秦音樂(lè)美學(xué)思想論稿》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第394、450、398頁(yè)。在殷商西周時(shí)期,人們對(duì)“天”、“帝”的信仰和巫術(shù)等來(lái)論述音樂(lè)美學(xué)思想,到了春秋時(shí)期,他則結(jié)合陰陽(yáng)五行等哲學(xué)觀念討論音樂(lè)在社會(huì)生活中的地位和作用。

他把當(dāng)時(shí)的音樂(lè)思想放到當(dāng)時(shí)的禮樂(lè)制度中去考釋音樂(lè)思想及其各自主張的產(chǎn)生及其緣由,并結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)和生產(chǎn)中的地位加以闡述。蔣孔陽(yáng)說(shuō):“‘樂(lè)’決不止是單純的歌唱鐘鼓之類,它的作用和意義,也決不僅僅限于音樂(lè)活動(dòng)本身。它是人類文化活動(dòng)的總稱,關(guān)系到政治的隆替,國(guó)家的興衰,以至個(gè)人的禍福等?！?82)蔣孔陽(yáng):《先秦音樂(lè)美學(xué)思想論稿》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第394、450、398頁(yè)。“在相互論難、相互批駁的當(dāng)中,‘禮樂(lè)’問(wèn)題愈來(lái)愈研究得深入細(xì)致,‘禮樂(lè)’問(wèn)題的‘爭(zhēng)鳴’也就成了我國(guó)先秦時(shí)代音樂(lè)美學(xué)思想發(fā)展中的一件大事?！?83)蔣孔陽(yáng):《先秦音樂(lè)美學(xué)思想論稿》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第455、396、454～455頁(yè)。蔣孔陽(yáng)提出:“中國(guó)在孔子禮樂(lè)思想的指導(dǎo)下,我們的美學(xué)思想追求的不是人與自然的對(duì)立,而是人與自然的綜合、調(diào)和,到達(dá)平衡、和諧。”(84)蔣孔陽(yáng):《孔子的美學(xué)思想》,《學(xué)術(shù)月刊》2000年第6期。

其次,他認(rèn)為音樂(lè)實(shí)踐是音樂(lè)理論的基礎(chǔ),因此主張結(jié)合音樂(lè)實(shí)踐討論音樂(lè)理論。他說(shuō):“關(guān)于音樂(lè),也不是先有關(guān)于音樂(lè)的抽象理論,然后才有音樂(lè)的實(shí)踐;而是相反的,是先有大量的關(guān)于音樂(lè)舞蹈等的實(shí)踐活動(dòng),然后才逐漸形成了一些關(guān)于音樂(lè)的感想和意見(jiàn),關(guān)于音樂(lè)的神話和傳說(shuō),最后才形成了某些音樂(lè)的理論。”(85)蔣孔陽(yáng):《先秦音樂(lè)美學(xué)思想論稿》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第455、396、454～455頁(yè)。他善于從美學(xué)思想和歷史事實(shí)中概括音樂(lè)思想。

第三,蔣孔陽(yáng)把先秦諸子關(guān)于音樂(lè)的不同意見(jiàn),看成是百家爭(zhēng)鳴的有機(jī)組成部分。他說(shuō):“這些關(guān)于音樂(lè)的美學(xué)理論,它們都不是因?yàn)橐阅骋患业氖欠菫槭欠?而是各是其是,各非其非,從而在音樂(lè)美學(xué)思想中,形成了一個(gè)熱烈的‘爭(zhēng)鳴’的局面?！?86)蔣孔陽(yáng):《先秦音樂(lè)美學(xué)思想論稿》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第455、396、454～455頁(yè)。他從私家講學(xué)和諸子百家的興起出發(fā),討論不同派別的音樂(lè)觀及其爭(zhēng)論,超越了儒家一家在禮樂(lè)關(guān)系中的音樂(lè)美學(xué)思想。

總之,蔣孔陽(yáng)第一次系統(tǒng)地研究了先秦音樂(lè)美學(xué)思想。他立足于音樂(lè)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活中的重要作用,從當(dāng)時(shí)社會(huì)實(shí)踐出發(fā),將審美意識(shí)和美學(xué)思想相統(tǒng)一,并結(jié)合當(dāng)時(shí)的哲學(xué)思想狀況,以“禮樂(lè)”“和”等核心概念為視點(diǎn),將先秦音樂(lè)美學(xué)思想的各個(gè)流派看作一個(gè)具有內(nèi)在有機(jī)性的整體,在此基礎(chǔ)上發(fā)掘出了各家音樂(lè)美學(xué)思想的獨(dú)特性。

三、 中國(guó)詩(shī)畫(huà)美學(xué)研究

蔣孔陽(yáng)中國(guó)詩(shī)畫(huà)美學(xué)研究主要包括唐詩(shī)美學(xué)研究和中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)思想研究。在唐詩(shī)美學(xué)方面,他從中國(guó)古代藝術(shù)的審美特征出發(fā),把唐詩(shī)與音樂(lè)、建筑等藝術(shù)形式的審美特征進(jìn)行比較,將對(duì)唐詩(shī)的審美特征的理論概括與對(duì)唐詩(shī)的審美賞析相結(jié)合,重視唐詩(shī)的感染力。蔣孔陽(yáng)認(rèn)為:“詩(shī)是美的藝術(shù),真正的好詩(shī),必然是美的。唐詩(shī)是中國(guó)詩(shī)的代表,是中國(guó)古代文化中詩(shī)藝的結(jié)晶,因此,唐詩(shī)應(yīng)當(dāng)是美的?！?87)蔣孔陽(yáng):《唐詩(shī)的形成及其美學(xué)特點(diǎn)(遺稿)》,《蔣孔陽(yáng)全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第109、110、121頁(yè)。他提出詩(shī)歌的美包括音樂(lè)美、建筑美或視覺(jué)美、個(gè)性美和意境美四個(gè)方面。

首先,蔣孔陽(yáng)通過(guò)詩(shī)歌的音韻和音樂(lè)的韻律的比較,論述了唐詩(shī)的音樂(lè)美。唐詩(shī)本身的音韻是美的,唐詩(shī)的感染力與聲音的感染性密不可分,我們能根據(jù)聲音的高低和節(jié)奏的快慢感受其中的情感。蔣孔陽(yáng)說(shuō):“我們聽(tīng)音樂(lè),不一定聽(tīng)得懂,但那美妙的旋律和分明的節(jié)奏,卻無(wú)不處處扣人心弦,感到聲音的美。美的詩(shī)歌也是這樣,它的聲音、節(jié)奏,讀起來(lái)就叫人感到美?！?88)蔣孔陽(yáng):《唐詩(shī)的形成及其美學(xué)特點(diǎn)(遺稿)》,《蔣孔陽(yáng)全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第109、110、121頁(yè)。讀者通過(guò)吟哦唐詩(shī)感受其中所蘊(yùn)藏的音樂(lè)美。他認(rèn)為唐人繼承了六朝詩(shī)歌的格律,進(jìn)行了合理的完善,使唐詩(shī)既符合格律又自然清新,富有音樂(lè)性美感。唐人主要是通過(guò)對(duì)偶、平仄、押韻和節(jié)奏等方法使字?jǐn)?shù)整齊,韻律和諧,使練字遣詞更加嚴(yán)謹(jǐn),增強(qiáng)了詩(shī)句的音樂(lè)性美感,并使詩(shī)句協(xié)調(diào)宛轉(zhuǎn),與特定的內(nèi)容和意義相協(xié)調(diào),給人自然和諧的感覺(jué)。

其次,蔣孔陽(yáng)還討論了唐詩(shī)的建筑美或視覺(jué)美。這所謂建筑美是一種象征性的比喻,指的是“唐詩(shī)善于化虛為實(shí),化動(dòng)為靜,通過(guò)具體意象的描寫(xiě),把本來(lái)按照時(shí)間順序流逝的時(shí)間藝術(shù),變得具有空間的立體感”(89)蔣孔陽(yáng):《唐詩(shī)的形成及其美學(xué)特點(diǎn)(遺稿)》,《蔣孔陽(yáng)全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第109、110、121頁(yè)。。一方面,建筑的材料都是實(shí)的,但建筑師持實(shí)為虛,能把有限的空間和無(wú)限的宇宙連接起來(lái),唐詩(shī)也有這樣的特點(diǎn)?！疤圃?shī)經(jīng)常用一些實(shí)在的、具體的詞語(yǔ)形成具體可感的意象,對(duì)于這些意象之間的關(guān)系,作者不作任何分析,而讓讀者自己去品味。這就使唐詩(shī)這樣一種在時(shí)間中流逝的藝術(shù),能夠由某種幻覺(jué)在特定的空間中凝固下來(lái),取得建筑的立體感。”(90)王懷義:《論蔣孔陽(yáng)中國(guó)古典美學(xué)的研究方法》,《美與時(shí)代》(下)2011年第9期。同時(shí),唐代詩(shī)人還善于運(yùn)用中國(guó)畫(huà)中“以小觀大”的方法,把詩(shī)塑造成具有建筑空間的美感,使無(wú)限遼闊的宇宙空間凝縮為一兩句詩(shī),給人以美的感受。

第三,蔣孔陽(yáng)還強(qiáng)調(diào)了唐詩(shī)的個(gè)性美。蔣孔陽(yáng)說(shuō):“詩(shī)要有個(gè)性。愈是深刻久遠(yuǎn)的東西,愈是具有獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性。唐詩(shī)正因?yàn)橛袀€(gè)性,所以具有永恒的生命?！?91)蔣孔陽(yáng):《唐詩(shī)的審美特征》,《蔣孔陽(yáng)全集》第3卷,上海:上海人民出版社,2014年,第587頁(yè)。他認(rèn)為一首詩(shī)成功不成功,除了押韻、平仄、對(duì)偶等這些形式的因素,以及題材、主題等內(nèi)容因素外,個(gè)性特色是最根本、最重要的因素。個(gè)性特色作為詩(shī)歌成功的標(biāo)志一如個(gè)性特征是一個(gè)人成熟的標(biāo)志一樣。個(gè)性美是蔣孔陽(yáng)對(duì)唐詩(shī)美的精當(dāng)歸納。他說(shuō):“美和個(gè)性是分不開(kāi)的,愈是美的東西,愈是有個(gè)性。唐詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的頂峰,它之所以美,也在于它有個(gè)性,李白、杜甫、王維、孟浩然、高適、岑參……這一系列唐詩(shī)中燦爛的群星,他們都是高度有個(gè)性的人物,因此,他們都寫(xiě)出了高度有個(gè)性的詩(shī)。他們的詩(shī),沒(méi)有例外的,都具有個(gè)性的美。”(92)蔣孔陽(yáng):《唐詩(shī)的形成及其美學(xué)特點(diǎn)》(遺稿),《蔣孔陽(yáng)全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第127、134、121頁(yè)。蔣孔陽(yáng)認(rèn)為,唐詩(shī)的個(gè)性美是千差萬(wàn)別的。例如李白詩(shī)的自然,就不同于陶淵明、謝靈運(yùn)的自然,更不同于王維、孟浩然的自然。他的謫仙式的自然,在于性情的真摯,心胸的開(kāi)闊。杜甫則顯得細(xì)致深刻,反復(fù)沉吟,耐人尋味。他生動(dòng)地揭示出對(duì)象的個(gè)性特征,但又停留在個(gè)別之中,提煉和升華為一種富有個(gè)性色彩的普遍哲理。其他如李商隱等人,也在獨(dú)特的書(shū)寫(xiě)中,呈現(xiàn)出自己冷僻憂郁、處境孤寂的獨(dú)特體驗(yàn),體現(xiàn)其獨(dú)特的個(gè)性。

第四,蔣孔陽(yáng)還強(qiáng)調(diào)了唐詩(shī)的意境美。他把意境理解為詩(shī)歌的境界,尤其強(qiáng)調(diào)了唐代詩(shī)歌中心物感應(yīng)的特點(diǎn)。他認(rèn)為詩(shī)境思想在唐代的提出和發(fā)展,有力地推進(jìn)了唐詩(shī)的審美理想,成為唐詩(shī)的基本特征和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn),從中體現(xiàn)出情景相生、生意盎然和韻味無(wú)窮的特征。蔣孔陽(yáng)指出:“每一首詩(shī),都應(yīng)當(dāng)是一幅完整的藝術(shù)天地,一個(gè)自成一統(tǒng)的藝術(shù)世界,這樣的藝術(shù)天地和藝術(shù)世界,就是意境?！?shī)歌的意境,應(yīng)當(dāng)是詩(shī)歌形象特點(diǎn)的具體體現(xiàn)。我們說(shuō),一首詩(shī)有意境,那就是說(shuō),在這首詩(shī)里,詩(shī)人把他感于外而動(dòng)于中的思想感情,凝聚到藝術(shù)形象中來(lái)了,變成了具體的生活畫(huà)面?！?93)蔣孔陽(yáng):《唐詩(shī)的形成及其美學(xué)特點(diǎn)》(遺稿),《蔣孔陽(yáng)全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第127、134、121頁(yè)。正是在此基礎(chǔ)上,蔣孔陽(yáng)強(qiáng)調(diào)了內(nèi)容與形式、言與意、自然與人為的高度統(tǒng)一,從中體現(xiàn)了大千世界盎然的生意,和詩(shī)人對(duì)人生的美好的憧憬。

蔣孔陽(yáng)從以上四個(gè)方面概括了唐詩(shī)的審美特征,他把欣賞與批評(píng)結(jié)合起來(lái),通過(guò)具體的作品賞析進(jìn)行理論闡發(fā),讓人獲得審美的享受和啟迪。蔣孔陽(yáng)說(shuō):“音樂(lè)、建筑和詩(shī),是不同的藝術(shù)部門(mén),它們各自有自己的性質(zhì)特征,我們不能把它們混淆。但是,它們又并不是絕對(duì)地相互孤立的,它們有相通之處。正是這種相通之處,使它們具有某些類似的特點(diǎn)。我們談唐詩(shī)的音樂(lè)美和建筑美,并不是說(shuō),唐詩(shī)就像音樂(lè)和建筑,而是說(shuō),唐詩(shī)在某些方面,具有音樂(lè)或建筑的特點(diǎn),因而具有音樂(lè)的美或建筑的美。這音樂(lè)美和建筑美,只是一種象征性的比喻,因此,它們之間只具有比喻的關(guān)系而并不是實(shí)質(zhì)性的關(guān)系。那就是說(shuō),我們只能說(shuō)唐詩(shī)具有某些音樂(lè)或建筑的特點(diǎn),可是絕對(duì)不能說(shuō),唐詩(shī)就是音樂(lè)或建筑。”(94)蔣孔陽(yáng):《唐詩(shī)的形成及其美學(xué)特點(diǎn)》(遺稿),《蔣孔陽(yáng)全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第127、134、121頁(yè)。這跟他美學(xué)理論中談到的“通感”不無(wú)關(guān)系。

蔣孔陽(yáng)還寫(xiě)了一些關(guān)于唐詩(shī)賞析的文章,對(duì)一些唐詩(shī)作品進(jìn)行賞評(píng)。他在《李商隱〈無(wú)題〉詩(shī)二首賞析》一文中評(píng)析了李商隱詩(shī)中用典與情感的關(guān)系:“李商隱就這樣把典故和用事,溶進(jìn)了深厚的感情里,化成了感情的五彩花。它們固然增加了理解的難度,但卻增加了詩(shī)歌的美,使詩(shī)具有了更為廣闊的歷史內(nèi)容、更為深遠(yuǎn)的意義,更帶有普遍性?！?95)蔣孔陽(yáng):《李商隱〈無(wú)題〉詩(shī)二首賞析》,《蔣孔陽(yáng)全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第80、81頁(yè)。他還說(shuō):“李商隱的《無(wú)題》詩(shī),痛苦很深,表現(xiàn)得也很深,他不僅不淡化,不忘卻,而且有意識(shí)地加以挖掘,加以渲染,并貯存到記憶的倉(cāng)庫(kù)中去,長(zhǎng)期地加以咀嚼。但是,他又不是大喊大叫,痛哭流涕,而是暗暗地忍受著,在沉靜中進(jìn)行品嘗和回味。茶愈品愈香,李商隱詩(shī)中所表現(xiàn)的痛苦,似乎也愈品愈美?！?96)蔣孔陽(yáng):《李商隱〈無(wú)題〉詩(shī)二首賞析》,《蔣孔陽(yáng)全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第80、81頁(yè)。從中體現(xiàn)了他對(duì)李商隱詩(shī)中情感的獨(dú)特評(píng)價(jià)。正是在這些具體分析中,蔣孔陽(yáng)提出了他的唐詩(shī)美學(xué)觀點(diǎn)。

中國(guó)古代繪畫(huà)美學(xué)研究是蔣孔陽(yáng)中國(guó)古典美學(xué)研究的主要方面。他在1982年曾經(jīng)指出:“研究中國(guó)繪畫(huà)形成和發(fā)展的歷史,研究中國(guó)繪畫(huà)自成體系的美學(xué)理論,總結(jié)中國(guó)繪畫(huà)民族性的特點(diǎn)及其卓越的貢獻(xiàn),從而促進(jìn)社會(huì)主義時(shí)代中國(guó)繪畫(huà)的提高與進(jìn)一步的發(fā)展,應(yīng)當(dāng)說(shuō)是當(dāng)前中國(guó)繪畫(huà)界和美學(xué)界的一個(gè)重要課題?！?97)蔣孔陽(yáng):《伍蠡甫〈中國(guó)畫(huà)論研究〉序》,《蔣孔陽(yáng)全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第325頁(yè)。他把中國(guó)獨(dú)特的繪畫(huà)美學(xué)提升到重要位置。他對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)美學(xué)思想的論述主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

首先,他重視中國(guó)繪畫(huà)和繪畫(huà)美學(xué)的動(dòng)態(tài)發(fā)展歷程。蔣孔陽(yáng)說(shuō):“一個(gè)民族繪畫(huà)的風(fēng)格及其美學(xué)理論的形成,必非一朝一夕,而是積土成山、積木成林,在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中逐漸發(fā)展起來(lái)的。這樣,我們研究中國(guó)的畫(huà)論,就應(yīng)當(dāng)有一個(gè)歷史的觀點(diǎn),從歷史的過(guò)程中來(lái)討論它的起源、演變和發(fā)展。”(98)蔣孔陽(yáng):《伍蠡甫〈中國(guó)畫(huà)論研究〉序》,《蔣孔陽(yáng)全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第325頁(yè)。他在中國(guó)繪畫(huà)的歷史發(fā)展過(guò)程中揭示中國(guó)繪畫(huà)的特點(diǎn)和中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)思想的特點(diǎn)。他把中國(guó)古代的繪畫(huà)追溯到新石器時(shí)期“陶器上的各種花紋、式樣,不僅有了線條的變化、顏色的運(yùn)用,而且有了明暗虛實(shí)的對(duì)照”(99)蔣孔陽(yáng):《中國(guó)古代繪畫(huà)中所表現(xiàn)的美學(xué)思想》(遺稿),《蔣孔陽(yáng)全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、199、205、180、207、213頁(yè)。,并結(jié)合中國(guó)古代學(xué)者的繪畫(huà)思想評(píng)介了“書(shū)畫(huà)同源”,漢代的壁畫(huà)、人物畫(huà)和唐宋元時(shí)代文人畫(huà)、山水畫(huà)等特點(diǎn),尤其強(qiáng)調(diào)了中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意等的特點(diǎn)。他對(duì)明清時(shí)代中國(guó)畫(huà)的幾種趨勢(shì),從明四家到清代的明朝遺老、董其昌與四王以及揚(yáng)州八怪,概括總結(jié)了他們的繪畫(huà)特點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上,蔣孔陽(yáng)總結(jié)了中國(guó)古代繪畫(huà)的基本特點(diǎn),包括筆墨、線條、以大觀小、超越時(shí)空等特點(diǎn)。

在此基礎(chǔ)上,蔣孔陽(yáng)概括了中國(guó)古代繪畫(huà)美學(xué)思想四個(gè)方面的特點(diǎn):

首先,蔣孔陽(yáng)認(rèn)為中國(guó)古代繪畫(huà)是在形似與神似統(tǒng)一的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)美在神似。他通過(guò)中西繪畫(huà)的比較和對(duì)繪畫(huà)真實(shí)性理解的過(guò)程,包括一些典故,論述了中國(guó)繪畫(huà)從強(qiáng)調(diào)形似到神似的發(fā)展歷程和內(nèi)在原因,包括佛學(xué)帶來(lái)的形神關(guān)系的辯論,及其對(duì)中國(guó)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)神似的影響等。神似問(wèn)題從人物畫(huà)逐步擴(kuò)展到山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà),揭示了神似在中國(guó)畫(huà)中的特點(diǎn)、價(jià)值和意義。

其次,蔣孔陽(yáng)強(qiáng)調(diào)中國(guó)古代繪畫(huà)在“師造化”和“法心源”的統(tǒng)一中強(qiáng)調(diào)美在畫(huà)家的人品和修養(yǎng)。他認(rèn)為中國(guó)畫(huà)以書(shū)法和文學(xué)作為畫(huà)學(xué)的根底。一方面,中國(guó)古代畫(huà)家?guī)煼ㄔ旎?擁抱自然,從自然中獲取靈感。另一方面,中國(guó)古人重視畫(huà)家的人品,認(rèn)為畫(huà)品源自人品。蔣孔陽(yáng)說(shuō):“畫(huà)家深入到自然中,涵茹潛泳,與自然生活在一起,呼吸在一起,從而使自然滲入畫(huà)家的靈魂當(dāng)中,成為畫(huà)家整個(gè)人品的一個(gè)組成部分。”(100)蔣孔陽(yáng):《中國(guó)古代繪畫(huà)中所表現(xiàn)的美學(xué)思想》(遺稿),《蔣孔陽(yáng)全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、199、205、180、207、213頁(yè)。師造化不僅是畫(huà)家的繪畫(huà)方式,更是畫(huà)家的生活方式。蔣孔陽(yáng)認(rèn)為畫(huà)家在“遷想妙得”之中,為山川寫(xiě)照、傳神,還寄托了畫(huà)家的情思和意趣,表現(xiàn)出畫(huà)家的人品和性情修養(yǎng)。畫(huà)家需要讀萬(wàn)卷書(shū),行萬(wàn)里路,增廣見(jiàn)聞,使畫(huà)家的本質(zhì)力量在繪畫(huà)作品中得到實(shí)現(xiàn),成就繪畫(huà)境界的美。

第三,蔣孔陽(yáng)還認(rèn)為,中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)在個(gè)體與整體的統(tǒng)一中,強(qiáng)調(diào)美在整體的境界。他通過(guò)具體的繪畫(huà)和畫(huà)論深入討論了中國(guó)古代繪畫(huà)的美在整體境界的特點(diǎn)。這種整體的境界首先表現(xiàn)在人物、山川的構(gòu)圖上。蔣孔陽(yáng)說(shuō):“一幅畫(huà),也是由個(gè)體和整體構(gòu)成的。如一幅人物畫(huà),眼睛、鼻子等是個(gè)體,整個(gè)人物則是整體。至于一幅山川畫(huà),則一棵樹(shù),一幢房子,一個(gè)人是個(gè)體;整幅畫(huà)則是一個(gè)整體?！?101)蔣孔陽(yáng):《中國(guó)古代繪畫(huà)中所表現(xiàn)的美學(xué)思想》(遺稿),《蔣孔陽(yáng)全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、199、205、180、207、213頁(yè)。蔣孔陽(yáng)還認(rèn)為中國(guó)畫(huà):“它不僅受到其他藝術(shù)在思想上和藝術(shù)上的影響,而且直接把書(shū)法、詩(shī)歌、題款、鈐印、裝裱等結(jié)合在一道,形成一種以畫(huà)為主的綜合藝術(shù)。畫(huà)家往往同時(shí)是書(shū)法家、詩(shī)人,甚至也可能同時(shí)是金石鐫刻家。詩(shī)、書(shū)、印、裱等,成了輔助畫(huà)的必不可少的有機(jī)組成部分。中國(guó)的山水畫(huà),與音樂(lè)也有密切的關(guān)系?！?102)蔣孔陽(yáng):《中國(guó)古代繪畫(huà)中所表現(xiàn)的美學(xué)思想》(遺稿),《蔣孔陽(yáng)全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、199、205、180、207、213頁(yè)。這種整體觀更體現(xiàn)在內(nèi)在的境界上。他認(rèn)為:“中國(guó)古代繪畫(huà)著重整體境界的描寫(xiě),它的主題,不是描寫(xiě)某一個(gè)地方,某一個(gè)人,而是表現(xiàn)某一種情趣,某一種境界。而人和物都不過(guò)是表現(xiàn)這種情趣和境界的工具。正因?yàn)檫@樣,所以中國(guó)山水畫(huà)中的人物,常常只是一種人的姿態(tài),甚至連眉毛眼睛都沒(méi)有。也正因?yàn)檫@樣,所以中國(guó)山水畫(huà)的取景常常很大,崇山峻嶺,長(zhǎng)河遠(yuǎn)渚,綿綿邈邈,有山重水復(fù)云煙浩蕩之概。就是在這樣的一種境界中,畫(huà)家抒發(fā)了他的個(gè)性,表現(xiàn)了他的愛(ài)好和性情。”(103)蔣孔陽(yáng):《中國(guó)古代繪畫(huà)中所表現(xiàn)的美學(xué)思想》(遺稿),《蔣孔陽(yáng)全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、199、205、180、207、213頁(yè)。這就不僅超越了具體的物象形態(tài),而且表現(xiàn)了人物和山川的整體形態(tài)和畫(huà)家的獨(dú)特個(gè)性,并且從中呈現(xiàn)出高遠(yuǎn)的境界。這種境界是在情景交融、虛實(shí)相生中呈現(xiàn)出來(lái)的,在筆墨和線條中傾注了個(gè)體的生命和情感,在時(shí)空交錯(cuò)中通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言傳達(dá)出來(lái)。“中國(guó)古代繪畫(huà)所要表現(xiàn)的整體境界,是說(shuō)不僅要畫(huà)出畫(huà)中的人物、事物,而且要渲染和烘托出當(dāng)時(shí)的整個(gè)情境和意蘊(yùn),要把個(gè)體放在整體中來(lái)表現(xiàn)?！?104)蔣孔陽(yáng):《中國(guó)古代繪畫(huà)中所表現(xiàn)的美學(xué)思想》(遺稿),《蔣孔陽(yáng)全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第153、199、205、180、207、213頁(yè)。

第四,蔣孔陽(yáng)從自然與道來(lái)闡釋中國(guó)繪畫(huà)中審美理想的最高境界。他認(rèn)為自然與道的關(guān)系是現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系,兩者是一個(gè)統(tǒng)一的整體。這在儒道兩家都是統(tǒng)一的,他認(rèn)為:“中國(guó)哲學(xué)重視‘道’,但他們對(duì)于道的認(rèn)識(shí),偏于感性的直觀,也就是在直觀中,把道作為渾然的整體來(lái)把握。這一方式,使他們趨向于中和矛盾。在人與自然,個(gè)人與社會(huì)之間,都采取中庸之道。在人與自然之間,重視‘天人合一’?！?105)蔣孔陽(yáng):《中國(guó)古代繪畫(huà)中所表現(xiàn)的美學(xué)思想》(遺稿),《蔣孔陽(yáng)全集》第5卷,上海:上海人民出版社,2014年,第219頁(yè)。

由上可見(jiàn),蔣孔陽(yáng)晚年在中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的研究方面下了很大功夫,初步形成了較為系統(tǒng)的理論和觀點(diǎn)。他從中西方繪畫(huà)美學(xué)的比較中發(fā)現(xiàn)異同,揭示中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的獨(dú)特性,并在中國(guó)繪畫(huà)的起源和發(fā)展中闡釋中國(guó)畫(huà)審美特征的歷史生成,使繪畫(huà)美學(xué)思想與繪畫(huà)發(fā)展史相輔相成,相得益彰。

中國(guó)詩(shī)畫(huà)美學(xué)是蔣孔陽(yáng)晚年美學(xué)思想的重要內(nèi)容。他認(rèn)為:“學(xué)習(xí)中國(guó)美學(xué)史,應(yīng)當(dāng)先學(xué)一點(diǎn)西方美學(xué),然后在中西美學(xué)思想相互比較的當(dāng)中,來(lái)開(kāi)掘和整理中國(guó)古代的美學(xué)思想?！?106)蔣孔陽(yáng):《對(duì)中西美學(xué)比較研究的一些想法》,《蔣孔陽(yáng)全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第78、71頁(yè)。他主張?jiān)谥形髅缹W(xué)比較研究的過(guò)程中建立有中國(guó)特色的美學(xué)理論。并對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想繼續(xù)進(jìn)行研究,寫(xiě)下了關(guān)于唐詩(shī)美學(xué)和中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的諸多手稿和大量的筆記?？上в捎谑Y孔陽(yáng)晚年健康狀況一直不好,加之在提攜中青年學(xué)者方面花費(fèi)了更多的精力,因而沒(méi)有更多的時(shí)間和精力對(duì)大量的中國(guó)古代美學(xué)思想的讀書(shū)筆記進(jìn)行整理、總結(jié)和歸納,這是非常遺憾的。蔣孔陽(yáng)在評(píng)價(jià)中國(guó)古代美學(xué)思想的時(shí)候說(shuō):“它們有的附麗于哲學(xué)著作,有的孕蓄于有關(guān)文藝論著之中。還有的則具體體現(xiàn)在文物和器用之中。正因?yàn)檫@樣,所以研究古代的美學(xué)思想,既可以從哲學(xué)出發(fā),也可以從有關(guān)的文藝論著出發(fā),還可以從文物的考證出發(fā)。比較起來(lái),西方的美學(xué)思想更多地表現(xiàn)在哲學(xué)著作中。因此,西方多把美學(xué)思想與哲學(xué)思想聯(lián)系起來(lái)研究;中國(guó)古代的美學(xué)思想,固然離不開(kāi)哲學(xué),但卻更多地表現(xiàn)在文藝論著,如文論、詩(shī)論、書(shū)畫(huà)論、樂(lè)論等等之中,因此,更多地聯(lián)系文藝論著來(lái)探討美學(xué)思想,似乎是中國(guó)古代美學(xué)思想研究的一個(gè)重要特點(diǎn)?！?107)蔣孔陽(yáng):《郁沅〈中國(guó)古典美學(xué)初編〉序》,《蔣孔陽(yáng)全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第243～244頁(yè)。他正是在這種對(duì)中西美學(xué)思想表現(xiàn)形式的比較中,尋求符合中西美學(xué)研究對(duì)象的方法,也正是因?yàn)橛兄@樣的認(rèn)識(shí),蔣孔陽(yáng)先生重點(diǎn)選擇了中國(guó)古代的音樂(lè)美學(xué)思想、唐詩(shī)美學(xué)和中國(guó)古代繪畫(huà)美學(xué)思想進(jìn)行研究。

四、 比較美學(xué)研究

蔣孔陽(yáng)重視從中國(guó)具體的文藝美學(xué)思想中概括美學(xué)思想的特點(diǎn),同時(shí)他尤其重視從中西比較中揭示中國(guó)美學(xué)的基本特征。他認(rèn)為:“學(xué)習(xí)中國(guó)美學(xué)史應(yīng)當(dāng)先學(xué)一點(diǎn)西方美學(xué),然后在中西美學(xué)思想相互比較的當(dāng)中,來(lái)開(kāi)掘和整理中國(guó)古代的美學(xué)思想?！痹诜治鲋袊?guó)畫(huà)在形似和神似的統(tǒng)一中重視神似特征的時(shí)候,他列舉了奧斯本《美學(xué)與藝術(shù)理論》的相關(guān)闡述,說(shuō)明西方在19世紀(jì)中葉之前,主要從形似的角度討論繪畫(huà)的美。他說(shuō):“中國(guó)早期,對(duì)于繪畫(huà)的美學(xué)觀點(diǎn),也是強(qiáng)調(diào)形似的。……在中國(guó)從古到今的美學(xué)思想中,也沒(méi)有斷過(guò)。但是,隨著繪畫(huà)與文人的關(guān)系愈來(lái)愈密切,隨著繪畫(huà)愈來(lái)愈向著寫(xiě)意的方向發(fā)展,輕形似而重神似的美學(xué)思想,在中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的著作中,也愈來(lái)愈占優(yōu)勢(shì)了?！?108)蔣孔陽(yáng):《“形似”與“神似”——中國(guó)古代繪畫(huà)美學(xué)思想學(xué)習(xí)筆記之二》,《蔣孔陽(yáng)全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第92頁(yè)。從中揭示了中國(guó)畫(huà)審美特點(diǎn)的發(fā)展及其價(jià)值。

蔣孔陽(yáng)孜孜不倦地從事中西方美學(xué)的比較研究,一生都在建立有中國(guó)特色的美學(xué)理論,并促進(jìn)中國(guó)美學(xué)走向現(xiàn)代和走向世界而努力。1984年10月,在湖北省美學(xué)學(xué)會(huì)召開(kāi)的中西美學(xué)與藝術(shù)比較討論會(huì)上,蔣孔陽(yáng)做了題為《對(duì)中西美學(xué)比較研究的一些想法》的發(fā)言。在發(fā)言中,他對(duì)自己的中西美學(xué)比較研究作了初步總結(jié),并提出了中西美學(xué)比較研究的基本條件和研究方法。他提出:“要自覺(jué)地把我國(guó)的美學(xué)納入世界的范圍,經(jīng)過(guò)比較,為建立具有中國(guó)特色的馬克思主義美學(xué)體系而準(zhǔn)備條件?！?109)蔣孔陽(yáng):《對(duì)中西美學(xué)比較研究的一些想法》,《蔣孔陽(yáng)全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第78、71頁(yè)。他主張我們的美學(xué)研究,不再滿足于中國(guó)美學(xué)或西方美學(xué)的單方面的研究,主張對(duì)中西美學(xué)進(jìn)行比較研究,建立一種既適應(yīng)中國(guó)美學(xué)化的傳統(tǒng),又符合世界現(xiàn)代化潮流的美學(xué)體系。他既反對(duì)黑格爾、鮑?？菢訉?duì)中國(guó)美學(xué)抱有偏見(jiàn)的西方學(xué)者,也反對(duì)國(guó)人抵制和排斥西方美學(xué),主張對(duì)中西美學(xué)均需有所了解,才能在比較中取長(zhǎng)補(bǔ)短,相互學(xué)習(xí)。中國(guó)古代美學(xué)思想本來(lái)就是在多民族的融合會(huì)通中成長(zhǎng)起來(lái)的。中西的文學(xué)藝術(shù)有很多可以互相欣賞的地方,學(xué)習(xí)中國(guó)美學(xué)思想的人必須懂得一點(diǎn)西方美學(xué),學(xué)習(xí)西方美學(xué)的思維方法。學(xué)習(xí)西方美學(xué)也可以使中國(guó)美學(xué)更具有邏輯性和系統(tǒng)性,使中國(guó)美學(xué)在當(dāng)代能被世界所接受,在世界美學(xué)中占有一席之地。

蔣孔陽(yáng)在《郁沅〈中國(guó)古典美學(xué)初編〉序》中還說(shuō):“西方美學(xué)思想有一套完整的名詞術(shù)語(yǔ)、范疇系統(tǒng),從而構(gòu)成了西方美學(xué)獨(dú)立的體系。中國(guó)古代的美學(xué)思想,也自有一套名詞術(shù)語(yǔ)、范疇系統(tǒng),因而也是自成體系的。但是,由于我們對(duì)中國(guó)古代的美學(xué)思想研究不夠,整理和疏通不夠,因此,這些名詞術(shù)語(yǔ)、范疇系統(tǒng),看起來(lái),就似乎各自獨(dú)立,互不相關(guān),因而似乎不成體系。怎樣把中國(guó)古代美學(xué)思想中的這些名詞術(shù)語(yǔ)、范疇系統(tǒng),加以整理,使它們之間的繼承和革新的關(guān)系,使它們的歷史發(fā)展和它們?cè)诟鱾€(gè)美學(xué)家身上的具體運(yùn)用,能夠了然于目,成為中國(guó)古代美學(xué)思想獨(dú)具特色的遺產(chǎn)和財(cái)富,就應(yīng)當(dāng)是研究中國(guó)古代美學(xué)思想的同志,共同努力的目標(biāo)之一?！?110)蔣孔陽(yáng):《郁沅〈中國(guó)古典美學(xué)初編〉序》,《蔣孔陽(yáng)全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第244、245、245頁(yè)。他主張通過(guò)中西比較,借鑒西方的美學(xué)方法,看到中西美學(xué)的異中之同和同中之異,讓中國(guó)美學(xué)在世界美學(xué)中更好地發(fā)揮作用。

通過(guò)與西方美學(xué)思想的對(duì)比,蔣孔陽(yáng)研究了先秦音樂(lè)美學(xué)思想、唐詩(shī)美學(xué)和中國(guó)古代繪畫(huà)美學(xué)思想的特點(diǎn)。他說(shuō):“中國(guó)古代并沒(méi)有美學(xué)這么一門(mén)學(xué)科,但美學(xué)思想?yún)s大量存在。它們有的附麗于哲學(xué)著作,有的孕蓄于有關(guān)文藝論著之中。還有的則具體體現(xiàn)在文物和器用之中。正因?yàn)檫@樣,所以研究古代的美學(xué)思想,既可以從哲學(xué)出發(fā),也可以從有關(guān)的文藝論著出發(fā),還可以從文物的考證出發(fā)。比較起來(lái),西方的美學(xué)思想更多地表現(xiàn)在哲學(xué)著作中。因此,西方多把美學(xué)思想與哲學(xué)思想聯(lián)系起來(lái)研究;中國(guó)古代的美學(xué)思想,固然離不開(kāi)哲學(xué),但卻更多地表現(xiàn)在文藝論著,如文論、詩(shī)論、書(shū)畫(huà)論、樂(lè)論等等之中,因此,更多地聯(lián)系文藝論著來(lái)探討美學(xué)思想,似乎是中國(guó)古代美學(xué)思想研究的一個(gè)重要特點(diǎn)?！?111)蔣孔陽(yáng):《郁沅〈中國(guó)古典美學(xué)初編〉序》,《蔣孔陽(yáng)全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第244、245、245頁(yè)。他正是在這種對(duì)中西美學(xué)思想表現(xiàn)形式的比較中,尋求符合中西美學(xué)研究對(duì)象的方法,也正是因?yàn)橛兄@樣的認(rèn)識(shí),蔣孔陽(yáng)先生重點(diǎn)選擇了中國(guó)古代的音樂(lè)美學(xué)思想、唐詩(shī)美學(xué)和中國(guó)古代繪畫(huà)美學(xué)思想進(jìn)行研究。

蔣孔陽(yáng)主張中國(guó)美學(xué)研究要借鑒西方美學(xué)的思維方法,以增強(qiáng)中國(guó)美學(xué)思想的邏輯性和系統(tǒng)性,并運(yùn)用這種邏輯性和系統(tǒng)性,解釋和闡述中國(guó)古代的美學(xué)思想,使之有助于中國(guó)美學(xué)的理論化、系統(tǒng)化,促進(jìn)中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。他認(rèn)為,在思維方法上,西方美學(xué)著重從感性到知性再到理性,著重從客觀對(duì)象出發(fā),經(jīng)過(guò)邏輯的分析和綜合,達(dá)到體系的建立;而中國(guó)美學(xué)看重感性,不看重客觀對(duì)象,強(qiáng)調(diào)道與自然,強(qiáng)調(diào)整體把握,這樣就很難建立體系,有些觀點(diǎn)以玄解玄,最后走向不可理喻,這是中國(guó)美學(xué)的一個(gè)局限。所以,他認(rèn)為,研究中國(guó)古代美學(xué)需要“還古人的真面目”、“以古釋古”。他說(shuō):“我們不能望文生義,更不能把今天的用法強(qiáng)加于古人,我們研究古人,必須還古人的真面目。為了辦到這一點(diǎn),我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)以古釋古?！?112)蔣孔陽(yáng):《郁沅〈中國(guó)古典美學(xué)初編〉序》,《蔣孔陽(yáng)全集》第4卷,上海:上海人民出版社,2014年,第244、245、245頁(yè)。在此基礎(chǔ)上,還需要借鑒西方,面向當(dāng)代,“以今釋古”,用今天的語(yǔ)言對(duì)其做出科學(xué)闡釋,使之適應(yīng)當(dāng)代美學(xué)的需要。

蔣孔陽(yáng)夫人濮之珍曾這樣評(píng)價(jià)蔣孔陽(yáng)對(duì)中國(guó)文學(xué)理論和美學(xué)理論研究:“他心里是很想寫(xiě)出具有中國(guó)特色的文學(xué)理論和中國(guó)美學(xué)方面的著作。在這方面,他做了一些努力,在他自己的著作中,他偏愛(ài)《先秦音樂(lè)美學(xué)思想論稿》,就是想寫(xiě)出具有中國(guó)美學(xué)特色的開(kāi)端。在家中整理他的書(shū)稿,有十本讀書(shū)筆記,都是關(guān)于中國(guó)美學(xué)的?？上觳患倌?他沒(méi)有時(shí)間寫(xiě)了,來(lái)不及了?！?113)見(jiàn)《美學(xué)與藝術(shù)評(píng)論》(第六輯),上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2002年,第18頁(yè)。“對(duì)中國(guó)美學(xué)思想進(jìn)行系統(tǒng)研究,是蔣孔陽(yáng)晚年一直思考的問(wèn)題,但一個(gè)人的精力畢竟有限,而且他晚年的健康狀況一直不好,直接影響了他的中國(guó)古代美學(xué)研究工作?！?114)朱志榮、王懷義:《蔣孔陽(yáng)學(xué)案》,《上海文化》2015年第6期。盡管如此,他仍然勉力工作,在先秦音樂(lè)美學(xué)思想、唐詩(shī)美學(xué)和中國(guó)古代繪畫(huà)美學(xué)思想等方面取得了重要的研究成果,是蔣孔陽(yáng)美學(xué)思想的重要組成部分。

總之,從宏觀的角度看,蔣孔陽(yáng)一生所進(jìn)行的美學(xué)研究,都是中西美學(xué)的比較研究。他在參證西方美學(xué)、特別是德國(guó)古典美學(xué)研究的基礎(chǔ)上研究中國(guó)古代美學(xué),揭示中西美學(xué)各自的特征,又在求同存異,從具體實(shí)證材料出發(fā)。他撰寫(xiě)的《德國(guó)古典美學(xué)》和主編的《西方美學(xué)通史》,反映了他研究西方美學(xué)的成果,而他的先秦音樂(lè)思想研究、唐詩(shī)美學(xué)和中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的研究成果體現(xiàn)了他對(duì)中國(guó)古典美學(xué)研究的重要貢獻(xiàn)。而《美學(xué)新論》則既反映了他對(duì)中西美學(xué)的融通,又反映了他將馬克思主義實(shí)踐美學(xué)思想與當(dāng)代審美實(shí)踐相結(jié)合的成果。蔣孔陽(yáng)的美學(xué)思想是一種通向未來(lái)的美學(xué),對(duì)當(dāng)代中國(guó)美學(xué)思想的進(jìn)一步發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

五、 文學(xué)理論研究

蔣孔陽(yáng)從20世紀(jì)50年代開(kāi)始,以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度進(jìn)行文論研究,發(fā)表了若干相關(guān)論文,形成了自己的文論思想。他在1957年先后出版了《文學(xué)的基本知識(shí)》和《文學(xué)藝術(shù)的特征》兩書(shū),到1980年,他又與時(shí)俱進(jìn),出版了《形象與典型》一書(shū),給我們留下了豐富的文論思想,并在批評(píng)實(shí)踐中得以闡發(fā)和展開(kāi)。這些思想主要包括創(chuàng)作個(gè)性、情感本位、形象與形象思維和典型等問(wèn)題。

首先是創(chuàng)作個(gè)性問(wèn)題。蔣孔陽(yáng)高度重視和突出作家的創(chuàng)作個(gè)性,這在當(dāng)時(shí)尤其難能可貴。當(dāng)時(shí)文論界受蘇聯(lián)以認(rèn)識(shí)論、反映論體系為特點(diǎn)的文論影響頗深,不重視作家創(chuàng)作的個(gè)性特點(diǎn),而他不拘于此,重視創(chuàng)作個(gè)性和價(jià)值論,強(qiáng)調(diào)作品對(duì)人的感染力。他對(duì)普遍人性給予充分的重視,尤其充分重視人的個(gè)性特征,反對(duì)“用行政領(lǐng)導(dǎo)的方式”對(duì)待文學(xué)事業(yè),認(rèn)為“這種做法,完全抹殺了文學(xué)的特征,束縛了作家的創(chuàng)作個(gè)性”(115)蔣孔陽(yáng):《文學(xué)的基本知識(shí)》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁(yè)。,要求文學(xué)體現(xiàn)藝術(shù)自身的規(guī)律。他引述了高爾基把文學(xué)稱為“人學(xué)”的思想,并深入進(jìn)去,主張文學(xué)“研究人的各個(gè)方面,它把人當(dāng)做一個(gè)有生命的整體來(lái)寫(xiě)”(116)蔣孔陽(yáng):《文學(xué)的基本知識(shí)》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁(yè)。,作家“應(yīng)當(dāng)深入到實(shí)際生活的核心中去,用自己的心靈去感受、觀察和體驗(yàn)生活中每一次脈搏的跳動(dòng)……”(117)蔣孔陽(yáng):《文學(xué)的基本知識(shí)》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁(yè)。他重視作家的心靈感受和體驗(yàn),提出了“抒情詩(shī)是以詩(shī)人主觀的感受,作為描寫(xiě)的中心的。一切都從詩(shī)人自己的感受出發(fā),都通過(guò)他的感受來(lái)表現(xiàn),并都帶上他的主觀的抒情色彩。”(118)蔣孔陽(yáng):《文學(xué)的基本知識(shí)》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁(yè)。這些與當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)文論和在蘇聯(lián)影響下的國(guó)內(nèi)文論格格不入。為此,他受到了批判,但他并不屈服,表現(xiàn)出對(duì)于真理的堅(jiān)持與執(zhí)著。

蔣孔陽(yáng)反對(duì)庸俗社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn),強(qiáng)調(diào)個(gè)性與他對(duì)人性的看法結(jié)合在一起。他主張人性具有共同性和復(fù)雜性。他認(rèn)為山水詩(shī)中的感情等是人之常情,具有共同性,并舉了杜甫的《絕句》“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳”、蘇軾的《吟湖上后雨初晴二首》和王維的《山居秋暝》等詩(shī)為例加以論證,這在當(dāng)時(shí)尤其難能可貴。他還以賀知章的《回鄉(xiāng)偶書(shū)》和蘇軾的《題西林壁》為例說(shuō)明具有普遍意義的人生經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)。

他在討論典型問(wèn)題時(shí)也突出強(qiáng)調(diào)典型鮮明的個(gè)性特征。與季摩菲耶夫和畢達(dá)可夫相比,他著重強(qiáng)調(diào)典型的個(gè)性特征。他認(rèn)為典型性格“具有鮮明的個(gè)性特征,是在特殊的環(huán)境中特殊的個(gè)別存在”(119)蔣孔陽(yáng):《文學(xué)的基本知識(shí)》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁(yè)。。他還說(shuō):“典型性格始終是與個(gè)性有機(jī)地結(jié)合在一起的,而且是通過(guò)個(gè)性的形式來(lái)表現(xiàn)的;而個(gè)性又是始終活在生活的當(dāng)中,具有像生活本身一樣復(fù)雜而又多種多樣的形式的?！?120)蔣孔陽(yáng):《文學(xué)的基本知識(shí)》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁(yè)。所以,他所理解的典型形象,是生動(dòng)的具有鮮明個(gè)性的形象。

其次是情感本位。蔣孔陽(yáng)重視文學(xué)中的感情和感性特點(diǎn),重視文學(xué)作品對(duì)讀者的感染力。他認(rèn)為這是文學(xué)的特征和特殊規(guī)律。在文學(xué)作品的內(nèi)容上,蔣孔陽(yáng)強(qiáng)調(diào)思想和感情的統(tǒng)一。蔣孔陽(yáng)認(rèn)為文學(xué)作品要從感情上打動(dòng)讀者,使讀者在感情上得到滿足,受到陶冶。他說(shuō):“只有思想,而沒(méi)有感情,這樣的作品,無(wú)論它所反映的生活事件多么重大,它所表現(xiàn)的思想內(nèi)容多么深刻,都將是干枯的,不能激動(dòng)人心的,因而也將不是好的作品。相反的,真正是偉大的優(yōu)秀的作品,它們都能在感情上激動(dòng)讀者,引起讀者的共鳴。不少人讀《紅樓夢(mèng)》,讀得哭了起來(lái),不就是明顯的例子嗎?”(121)蔣孔陽(yáng):《文學(xué)的基本知識(shí)》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁(yè)。

他還強(qiáng)調(diào)文學(xué)的感性形象特征。他說(shuō):“文學(xué)藝術(shù)則是通過(guò)個(gè)別的、具體的、感性的并且能喚起美感的形式,來(lái)反映現(xiàn)實(shí)。”(122)蔣孔陽(yáng):《文學(xué)的基本知識(shí)》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁(yè)。他以白居易的《憶江南》為例,說(shuō)明詩(shī)中通過(guò)江花、江水等具體的畫(huà)面喚起美感的感性形式,從而反映了現(xiàn)實(shí)生活。他說(shuō):“這種由于藝術(shù)形象所引起的感情上的滿足,我們稱為美感?！?123)蔣孔陽(yáng):《文學(xué)的基本知識(shí)》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁(yè)。體現(xiàn)出蔣孔陽(yáng)對(duì)于作品的情感本位的強(qiáng)調(diào)與重視。

蔣孔陽(yáng)強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的情感本位特征,注重情感的創(chuàng)造性功能。他在字里行間一直在強(qiáng)調(diào)情感的價(jià)值,強(qiáng)調(diào)伴隨著情感的想象的感染力。他認(rèn)為作家要以切身的情感體驗(yàn)、樸素自然的語(yǔ)言形式來(lái)創(chuàng)造文學(xué)形象,讀者只有通過(guò)這些形象才能獲得情感的陶冶從而提升自己的精神境界。蔣孔陽(yáng)推崇文學(xué)情感的創(chuàng)造性和自然性,主張“文學(xué)是用語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造形象”(124)蔣孔陽(yáng):《文學(xué)的基本知識(shí)》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁(yè)。。他以孟郊的《游子吟》為例,認(rèn)為:“達(dá)到了高度美學(xué)要求的藝術(shù)作品,往往都是非常平淡的,樸素的。”(125)蔣孔陽(yáng):《文學(xué)的基本知識(shí)》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第49、11、26、174、28、31、9～10、10、16、12、60頁(yè)。他重視文學(xué)的自身特征和內(nèi)在規(guī)律,強(qiáng)調(diào)生動(dòng)感人的生活畫(huà)面,注重文學(xué)作品的藝術(shù)性和藝術(shù)價(jià)值,反對(duì)矯揉造作和片面玩弄技巧,認(rèn)為這會(huì)損害情感的自然和樸素。

第三是形象問(wèn)題。1977年以后,特別是形象思維的大討論以后,蔣孔陽(yáng)又繼續(xù)了他以前的文論思考。他堅(jiān)持自己五十年代對(duì)庸俗社會(huì)學(xué)的批評(píng),另一方面又將形象研究上升到美學(xué)理論的高度,使他的文學(xué)理論更深刻、更系統(tǒng),更重視文學(xué)藝術(shù)的自身規(guī)律。形象、形象思維及典型是蔣孔陽(yáng)這一時(shí)期文論研究的主要問(wèn)題。這些觀點(diǎn)主要體現(xiàn)在他1980年出版的《形象與典型》一書(shū)和相關(guān)論文中。

形象與形象性是蔣孔陽(yáng)研究文學(xué)藝術(shù)特殊性和特殊規(guī)律的方式之一。他認(rèn)為形象和形象性是文學(xué)藝術(shù)的基本規(guī)定性,不同于日常生活中的形象或抽象的概念,具有自己的獨(dú)特性、豐富性和復(fù)雜性。當(dāng)時(shí)的文藝?yán)碚摻缬捎陂L(zhǎng)期受到機(jī)械唯物論的影響,仍然把文學(xué)藝術(shù)看作政治的傳聲筒,是一定政治口號(hào)的替代品,從而忽略了文學(xué)藝術(shù)的特殊本質(zhì)。因此,蔣孔陽(yáng)這一時(shí)期對(duì)形象和形象性的研究強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)形象的特殊性、復(fù)雜性和生動(dòng)性,以矯正時(shí)弊。

蔣孔陽(yáng)通過(guò)對(duì)形象和形象性的分析,論述了文學(xué)藝術(shù)作品獨(dú)特的內(nèi)在規(guī)定性,并從社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐的角度,考察了形象與社會(huì)生活之間的內(nèi)在關(guān)系,論述了形象的豐富性、復(fù)雜性和生動(dòng)性等特點(diǎn)。他首先強(qiáng)調(diào)形象對(duì)于文學(xué)藝術(shù)作品的重要性,認(rèn)為文學(xué)的特殊性就在于它的形象性。蔣孔陽(yáng)說(shuō):“文學(xué)藝術(shù)的特殊性,就在于它的形象性,在于它是通過(guò)形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活的?！?126)蔣孔陽(yáng):《形象與典型》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第214、222、216、217、220、250頁(yè)。他認(rèn)為:“形象是文學(xué)藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活的一種特殊形式,形象性是文學(xué)藝術(shù)的基本特征?！?127)蔣孔陽(yáng):《形象與典型》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第214、222、216、217、220、250頁(yè)。蔣孔陽(yáng)還把文學(xué)的思想與形象聯(lián)系起來(lái),認(rèn)為分析文學(xué)作品必須要分析作品的形象,分析文學(xué)形象與其他社會(huì)現(xiàn)象不同的地方。這樣,形象和形象性就成了文學(xué)作品的獨(dú)特規(guī)定性。這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)于長(zhǎng)期將文學(xué)看作政治圖解和政治口號(hào)的當(dāng)時(shí),具有糾正時(shí)弊的作用。

蔣孔陽(yáng)通過(guò)把文學(xué)藝術(shù)中的形象與日常生活中的形象進(jìn)行比較,分析了形象的獨(dú)特性,認(rèn)為其中具有作家的審美評(píng)價(jià)和個(gè)性色彩。蔣孔陽(yáng)還根據(jù)漢字字形進(jìn)行考證,認(rèn)為形象就是顯現(xiàn)和模仿,“就是指外物的形狀和相貌”(128)蔣孔陽(yáng):《形象與典型》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第214、222、216、217、220、250頁(yè)。,區(qū)別于抽象的概念。同時(shí),他認(rèn)為“文學(xué)藝術(shù)是一種意識(shí)形態(tài),它既是現(xiàn)實(shí)生活的客觀反映,又是文學(xué)藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造”(129)蔣孔陽(yáng):《形象與典型》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第214、222、216、217、220、250頁(yè)。,既強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ),又強(qiáng)調(diào)了主觀創(chuàng)造。因此,文學(xué)藝術(shù)作品的形象都是豐富多彩、生動(dòng)活潑的。

蔣孔陽(yáng)認(rèn)為,文學(xué)藝術(shù)形象的獨(dú)特性不是作家主觀思想的產(chǎn)物,而是由客觀的社會(huì)生活實(shí)踐的需要所決定的。文學(xué)藝術(shù)作品與社會(huì)生活中人的靈魂的意向、夢(mèng)想和追求,愛(ài)好和興趣,歡樂(lè)和痛苦,都密切地聯(lián)系著。因此,蔣孔陽(yáng)強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的形象要表現(xiàn)人和人的生活,把人及其生活當(dāng)成活生生的生命整體來(lái)表現(xiàn)。對(duì)待自然山水的表現(xiàn)也是如此,其中“不僅有客觀的自然,而且有人的主觀的思想感情”(130)蔣孔陽(yáng):《形象與典型》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第214、222、216、217、220、250頁(yè)。,要按照生活本身的形式,充分表現(xiàn)人的豐富而復(fù)雜的思想和感情,讓欣賞者有身臨其境的感覺(jué)。因此,他認(rèn)為生活的特點(diǎn)決定了形象的特點(diǎn)。

第四是形象思維問(wèn)題。1978年,人們借毛澤東《給陳毅同志談詩(shī)的一封信》,展開(kāi)了關(guān)于形象思維的討論。蔣孔陽(yáng)在繼承自己五六十年代觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上把形象思維當(dāng)作人類的一種重要的思維,以此強(qiáng)調(diào)具體生動(dòng)的形象,強(qiáng)調(diào)形象的個(gè)性化、性格化和新穎性,強(qiáng)調(diào)它的豐富復(fù)雜性。他主張:“每個(gè)文學(xué)家藝術(shù)家都應(yīng)該自覺(jué)地遵照形象思維的方法,來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作和構(gòu)思,來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活中的各種矛盾和斗爭(zhēng)?！?131)蔣孔陽(yáng):《形象與典型》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第214、222、216、217、220、250頁(yè)。這是蔣孔陽(yáng)對(duì)形象思維的總體概括。

蔣孔陽(yáng)具體論證了形象思維的客觀存在。他認(rèn)為創(chuàng)作形象使用的就是形象思維,并把形象思維與客觀世界聯(lián)系起來(lái)考察。因?yàn)榭陀^現(xiàn)實(shí)世界是豐富多彩的,認(rèn)識(shí)的對(duì)象也是紛紜復(fù)雜的,人們不可能只采用單一的思維方式來(lái)認(rèn)識(shí)世界。而且,蔣孔陽(yáng)還從亞里士多德、馬克思和毛澤東等人的一些論述中發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)。他結(jié)合西方美學(xué)和文藝?yán)碚摪l(fā)展的歷史,探討了形象思維理論的歷史發(fā)展問(wèn)題,說(shuō)明了形象思維始終是人們反映世界和認(rèn)識(shí)世界的一種基本的思維方式。

蔣孔陽(yáng)認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的典型是通過(guò)形象思維造就的。他說(shuō):“文藝創(chuàng)作不是研究和論證形象,而是要塑造形象。為了塑造形象,我們就必須按照形象本身的特點(diǎn),采用形象思維這一特殊的思維形式,來(lái)進(jìn)行構(gòu)思。正是塑造藝術(shù)形象的特殊需要,決定了形象思維的產(chǎn)生和形成。如果說(shuō),生活的特點(diǎn)決定了形象的特點(diǎn),那么形象的特點(diǎn)也就決定了形象思維的特點(diǎn)?！?132)蔣孔陽(yáng):《形象與典型》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314頁(yè)。因此他反對(duì)把形象與思維對(duì)立起來(lái)。他認(rèn)為:“文學(xué)藝術(shù)是以人類社會(huì)生活作為反映的對(duì)象,它要把社會(huì)生活的某些方面按照生活本身那種具體的生動(dòng)的形式再現(xiàn)到作品中來(lái),使讀者所看到的不是關(guān)于生活的某些抽象的概念,而是具體的人物形象,他們具體的命運(yùn)和具體的思想感情。這樣,作家進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思,自然就不能采用以用概念來(lái)思維為其基本特點(diǎn)的邏輯思維方式,而必須采用以用形象來(lái)思維為其基本特點(diǎn)的形象思維方式了?！?133)蔣孔陽(yáng):《形象與典型》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314頁(yè)。形象創(chuàng)造的需要決定了形象思維的客觀存在。

蔣孔陽(yáng)從現(xiàn)實(shí)生活的角度,概括了形象思維的具體性和生動(dòng)性的特點(diǎn)。他說(shuō):“文學(xué)藝術(shù)家不僅能夠用形象來(lái)思維,而且只有按照形象思維的特殊規(guī)律,他才能進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思。只要他對(duì)生活有真實(shí)的感受,深刻的理解,他也可以像元帥將兵一樣,使生活服從他的指揮,用來(lái)塑造他所希望塑造的形象。”(134)蔣孔陽(yáng):《形象與典型》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314頁(yè)。因此,形象思維自始至終地聯(lián)系著現(xiàn)實(shí)生活,并與作家的主觀感受密切相關(guān)。

蔣孔陽(yáng)還從形象的角度概括了形象思維的個(gè)性化和性格化的特點(diǎn)。在現(xiàn)實(shí)生活中,任何事物都是有個(gè)性的,具有鮮明的個(gè)性特點(diǎn),因此在創(chuàng)作不同對(duì)象的時(shí)候,就要注意不同對(duì)象的個(gè)性特征,由此形成了形象思維的個(gè)性化特征。蔣孔陽(yáng)認(rèn)為:“在個(gè)別的形象上面,反復(fù)凝思結(jié)想,神與物游,直到把形象醞釀成熟,胸有成竹,以至形象誕生為止?！?135)蔣孔陽(yáng):《形象與典型》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314頁(yè)。在構(gòu)思過(guò)程中,“在形象思維的構(gòu)思中,本質(zhì)要化為個(gè)別的形象,它不是浮現(xiàn)在豐富的生活現(xiàn)象的上面,而是像血液流在血管中一樣,潛伏在作者所描繪的廣闊的生活畫(huà)面的中間?！?136)蔣孔陽(yáng):《形象與典型》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314頁(yè)。他尤其重視構(gòu)思中的物象、想象、表意等特點(diǎn)。另一方面,作家本身的藝術(shù)構(gòu)思也具有個(gè)性色彩和自己的性格特征,形成了形象思維的性格化特點(diǎn)。因此,形象思維具有創(chuàng)造的功能,經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的描寫(xiě),整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界都以一種嶄新的面貌呈現(xiàn)出來(lái)。所以,形象思維不僅是個(gè)別的、具體的,而且還是具有創(chuàng)造性和概括性的,是豐富的和復(fù)雜的。

第五是典型問(wèn)題。20世紀(jì)七八十年代,蔣孔陽(yáng)結(jié)合具體的文藝作品和文藝實(shí)踐,從文學(xué)藝術(shù)作品本身與現(xiàn)實(shí)生活的基本關(guān)系入手討論了文學(xué)典型的有關(guān)問(wèn)題,并出版了《形象與典型》一書(shū)。他不僅強(qiáng)調(diào)典型與現(xiàn)實(shí)生活之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系,強(qiáng)調(diào)個(gè)性化和概括性的統(tǒng)一,而且還把典型與形象、形象性等問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)討論,突出了典型的認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美價(jià)值。這些問(wèn)題之間相互聯(lián)系,彼此構(gòu)成,形成了嚴(yán)密的邏輯體系。

他的典型理論超越了哲學(xué)上一般與個(gè)別的統(tǒng)一、個(gè)性與共性的統(tǒng)一觀點(diǎn),突出了文學(xué)藝術(shù)作品典型的個(gè)性,強(qiáng)調(diào)了文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造性,因而在當(dāng)時(shí)別具一格。他認(rèn)為不僅典型的特征中要通過(guò)個(gè)別反映一般,而且典型環(huán)境也是有著個(gè)性特征的。他指出:“典型性必須首先是個(gè)別性。只有充分地生動(dòng)地描寫(xiě)出具有鮮明的個(gè)性特征的藝術(shù)形象,這一形象方才可能是典型的?！?137)蔣孔陽(yáng):《形象與典型》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314頁(yè)。他主張個(gè)別是形象的個(gè)別,形象是個(gè)別的形象,但是這種個(gè)性又與整體、共性緊密地聯(lián)系在一起,從作品的整體聯(lián)系中揭示作品的個(gè)性特征。

典型既是個(gè)別的形象,又要深刻地反映社會(huì)生活的本質(zhì)規(guī)律,就涉及到典型化的問(wèn)題。蔣孔陽(yáng)認(rèn)為典型化和個(gè)性化是可以統(tǒng)一的。他說(shuō):“典型化自始至終離不開(kāi)單個(gè)的人,離不開(kāi)生活本身那種個(gè)性化的形式。個(gè)性化是典型化的基礎(chǔ),要典型化,首先必須個(gè)性化。所謂個(gè)性化,就是說(shuō),不要違背形象的個(gè)別性、具體性和生動(dòng)性的特點(diǎn),不僅不要違背,而且要特別使之鮮明和突出?！?138)蔣孔陽(yáng):《形象與典型》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第235、251、255、259、263、229、314頁(yè)。有個(gè)性才能稱之為典型,典型化才能成功。當(dāng)然,只有個(gè)性化還不行,典型化還要做到概括性。作家深入生活之中,對(duì)大量偶然現(xiàn)象進(jìn)行取舍,并通過(guò)幻想、虛構(gòu)和夸張,塑造完整的生活畫(huà)面,突出生活的本質(zhì),使概括性和個(gè)性化統(tǒng)一在典型之中,才能完成典型化的過(guò)程。

蔣孔陽(yáng)認(rèn)為典型要體現(xiàn)生活本身發(fā)展的邏輯過(guò)程,通過(guò)生活本身發(fā)展的邏輯過(guò)程來(lái)反映生活的本質(zhì)和規(guī)律。因此,作家在塑造典型的時(shí)候,應(yīng)當(dāng)把典型放到生活的整個(gè)發(fā)展過(guò)程中去,讓它與生活發(fā)生千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這樣,生活發(fā)展的歷史潮流和廣闊背景就會(huì)給典型的藝術(shù)形象不斷地注入豐滿的時(shí)代和社會(huì)的內(nèi)容,從而使典型既是個(gè)性化的,同時(shí)也回響著時(shí)代的聲音,反映著社會(huì)生活某些方面的本質(zhì)。所以蔣孔陽(yáng)說(shuō):“忠實(shí)于生活的作者,總是尊重生活的邏輯,不斷地發(fā)掘生活的邏輯,以使他們的作品能夠深刻地反映生活的本質(zhì)和規(guī)律?！?139)蔣孔陽(yáng):《形象與典型》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第368～369、339、230、229頁(yè)。因此,典型來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活,反映著現(xiàn)實(shí)生活的邏輯和規(guī)律。

蔣孔陽(yáng)還討論了典型與典型性之間的辯證關(guān)系,界定了兩者不同的內(nèi)涵和外延。蔣孔陽(yáng)認(rèn)為,典型性的概念要大于典型:“文學(xué)藝術(shù)中的典型,都同時(shí)是一定的單個(gè)人?！?140)蔣孔陽(yáng):《形象與典型》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第368～369、339、230、229頁(yè)。他還說(shuō):“典型一般指完整的藝術(shù)形象,特別是人物形象;而典型性,則只是某一個(gè)細(xì)節(jié)、某一句對(duì)話,深刻地反映了生活的某些本質(zhì),都可說(shuō)有典型性?！?141)蔣孔陽(yáng):《形象與典型》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第368～369、339、230、229頁(yè)。在文學(xué)藝術(shù)作品中,不僅人物形象應(yīng)當(dāng)是典型的,具有典型性;而且某些情節(jié)事件、自然風(fēng)景等,都可以是典型的,具有典型性,甚至一個(gè)動(dòng)作、一招一式,也都要力求典型性。即使是一首短小的抒情詩(shī),雖然沒(méi)有一個(gè)完整的典型形象,但因其所描寫(xiě)的感情很真摯、很深刻,具有某種普遍的意義,那么它仍然是具有典型性的。因此,典型和典型性既相互聯(lián)系又相互區(qū)別,具有辯證的關(guān)系。

蔣孔陽(yáng)把典型性與形象、形象性聯(lián)系起來(lái)討論,論述了典型與形象、典型性與形象性之間的辯證關(guān)系。他說(shuō):“怎樣通過(guò)個(gè)別的、具體的、生動(dòng)的藝術(shù)形象,以反映出生活中某些方面的一般規(guī)律來(lái),這是典型的基本要求。”(142)蔣孔陽(yáng):《形象與典型》,《蔣孔陽(yáng)全集》第1卷,上海:上海人民出版社,2014年,第368～369、339、230、229頁(yè)。典型的真實(shí)性和獨(dú)特性必須與形象結(jié)合起來(lái),才能具有巨大的思想認(rèn)識(shí)意義和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。典型若不與形象結(jié)合起來(lái),就會(huì)失去它的作用,而形象不與典型結(jié)合起來(lái),形象也將失去它的廣度和深度。因此,文學(xué)藝術(shù)通過(guò)現(xiàn)象來(lái)反映現(xiàn)實(shí),形象本身首先必須是個(gè)別的、典型的。同時(shí),特殊的形象具有典型性,常見(jiàn)的形象也可以具有典型性。只有當(dāng)個(gè)別的形象反映了社會(huì)生活某些方面的本質(zhì)規(guī)律,使個(gè)別的形象具有某種普遍的社會(huì)意義,這時(shí),形象才是典型的。正因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)形象具有典型性,它才能夠真實(shí)地反映生活和生活的本質(zhì)意義。

第三部分 結(jié)束語(yǔ):一種通向未來(lái)的美學(xué)

本文為紀(jì)念蔣孔陽(yáng)先生誕辰100周年而作。在本文寫(xiě)作過(guò)程中,我們通過(guò)對(duì)蔣孔陽(yáng)先生美學(xué)思想和理論的重新學(xué)習(xí)、思考和研討,又獲得了許多過(guò)去所沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的、新的啟發(fā)和體會(huì),感到無(wú)比欣喜,更增添了對(duì)先生的崇敬之情!

全文分為兩大部分:第一部分我們主要概括出蔣先生美學(xué)思想從美的實(shí)體論走向關(guān)系論、從現(xiàn)成論走向創(chuàng)造生成論、從單純認(rèn)識(shí)論走向存在論的理論發(fā)展歷程,以及在美感論和方法論等方面的理論創(chuàng)新;第二部分我們總結(jié)其中外美學(xué)史和文學(xué)理論研究的杰出貢獻(xiàn),包括從《德國(guó)古典美學(xué)》到《西方美學(xué)通史》經(jīng)典性研究,中國(guó)古典美學(xué)尤其是先秦音樂(lè)美學(xué)、中國(guó)詩(shī)畫(huà)美學(xué)等的開(kāi)拓性研究,以及比較美學(xué)和文學(xué)理論的開(kāi)創(chuàng)性研究,等等。

我們認(rèn)為,蔣先生以人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系為理論基點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn),全面展開(kāi)其美學(xué)理論,某種意義上可以說(shuō),他的全部美學(xué)思想就是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的歷史地、全面地展開(kāi)。正因?yàn)閷徝狸P(guān)系永無(wú)止境地發(fā)展與變化,所以他關(guān)于“美在創(chuàng)造中”的著名命題才具有無(wú)窮的生命力,他的審美關(guān)系理論才成為當(dāng)代美學(xué)界獨(dú)樹(shù)一幟、影響深遠(yuǎn)的美學(xué)體系,成為通向未來(lái)、具有巨大發(fā)展?jié)摿涂臻g的美學(xué)理論。

蔣先生學(xué)貫中西,他的美學(xué)研究,達(dá)到很高的水平和境界,是一種通向未來(lái)的美學(xué)。作為先生的學(xué)生,他的美學(xué)思想值得我們永遠(yuǎn)地學(xué)習(xí),不斷地發(fā)揚(yáng)光大!