張竣凱

舒伯特晚年創(chuàng)作的《冬之旅》（Winterreise）是十九世紀早期的聲樂套曲之一，是德語藝術(shù)歌曲的經(jīng)典之作，也是眾多男性歌唱家的常備曲目。有一位男高音歌唱家，他所演繹的《冬之旅》極為與眾不同，特立獨行的詮釋成為一代經(jīng)典。他就是來自英國的歌唱家伊恩·博斯特里奇（Ian Bostridge）。自2016年首次來到亞洲巡演之后，時隔七年，博斯特里奇于2023年深秋再度來到上海，在上海交響樂團音樂廳為聽眾帶來了一場特殊的音樂會。

博斯特里奇的音色含蓄、抒情，極為適合藝術(shù)歌曲及室內(nèi)樂這樣的演出形式，而藝術(shù)歌曲這種以詩為詞、充滿力量的音樂體裁則為博斯特里奇展現(xiàn)其對作品的深刻體悟提供了一定的空間。《冬之旅》是一部“精致”的作品，它并非像歌劇那般追求戲劇性的對比和強烈的情感沖突來刺激觀眾的感官，它追求的是深挖藝術(shù)內(nèi)涵，在“詩樂結(jié)合”的形式中，以聽覺激發(fā)聽者對文字的深刻理解。博斯特里奇演繹的《冬之旅》不僅是獨唱曲，更是完整的舞臺表演；不僅以樂論詩，更是綜合性的藝術(shù)呈現(xiàn)。他的演出令我想起一句話，“當你做的音樂精致，就會吸引人”。

“演唱”是歌唱家的專業(yè)能力，但若撇開從口中發(fā)出美好歌聲這件事，“演唱”與“表演”之間的差別又是什么呢？在博斯特里奇的演繹里，演唱不過是呈現(xiàn)作品的方法之一，舞臺上的博斯特里奇時而漫步，時而駐足，時而仰望，時而又垂頭低語。佇立舞臺上的鋼琴也成了他互動的對象，他大膽地貼近鋼琴，倚靠它、俯臥它，甚至令人覺得舞臺上只有一架鋼琴簡直是限制了他的表現(xiàn)空間。

除了肢體上的演繹，博斯特里奇在聲音方面的雕琢也別出心裁。從某種程度上來說，博斯特里奇的演唱已經(jīng)脫離了美聲歌唱的指導(dǎo)原則，他在歌唱中融入了一些環(huán)境要素以及字句本身的語氣變化，融合環(huán)境要素的歌聲與他的戲劇表演相輔相成，成為一種別具一格的聲音藝術(shù)。當?shù)谖迩镀刑針洹返目耧L(fēng)吹起，旅行者該如何應(yīng)對？美聲歌唱的指導(dǎo)原則告訴我們向下大跳至低聲區(qū)時需留意音色與音量，應(yīng)保持一致，而博斯特里奇卻選擇屈身于風(fēng)中，讓話語隨風(fēng)消逝，此情此景觀眾不聞其聲是再正常不過的。旅途中時而有其他訪客，此時詩詞變?yōu)橄蚱渌巧V說的話語，以宣敘調(diào)的風(fēng)格呈現(xiàn)。第十五曲時，旅行者的頭上飛來一只烏鴉，博斯特里奇以近乎嘶喊的方式叫喚它，似是在模仿烏鴉的嗓音。行至第二十四曲《手搖琴師》時，疲憊的旅者以斷斷續(xù)續(xù)的口吻上前問話，此時的歌唱家已不再“唱歌”，僅以帶有曲調(diào)的念白詮釋那同樣不再“如歌”的樂譜。出自博斯特里奇口中的聲音是活生生、有血肉的，而非只是追求聽覺美感的歌唱。

博斯特里奇的詮釋之所以獨特而經(jīng)典，在于他以更寬容的視角看待這部作品，并將自身對作品的深刻見解以多元的方式表現(xiàn)。事實上，他的嗓音條件在聲樂界并沒有太大的優(yōu)勢，其腔體使用方式產(chǎn)生的音量不大，無法滿足多數(shù)歌劇角色的要求，甚至在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域也難有強烈的戲劇表現(xiàn)。從聲音品質(zhì)及其他生理條件來看，比博斯特里奇條件更好的歌唱家可以說是數(shù)不勝數(shù)，但博斯特里奇卻用其他的藝術(shù)形式完滿呈現(xiàn)了他的演出。

“以聲樂演唱為核心”是美聲歌唱的重要原則，博斯特里奇卻在挑戰(zhàn)它。在他的《冬之旅》中，美聲歌唱的地位與其他要素平等，他以自己的方式演繹作品。如此獨到的詮釋與理解也許是源于他與大多數(shù)音樂家不同的成長經(jīng)歷：我們無法得知歷史學(xué)的出身對他有何具體影響，但從結(jié)果來說他成功了，沒有走由“學(xué)院預(yù)備軍”通往“職業(yè)選手”道路的他自業(yè)余圈闖入職業(yè)賽道，一躍成為最成功的歌唱家之一。

敢于打破傳統(tǒng)認知的勇氣是藝術(shù)家得以成功的特質(zhì)之一。無數(shù)人詮釋過《冬之旅》，聲音條件好的歌唱家也不勝枚舉，但如此寬容、深刻地理解作品并鮮活演繹出來或許只有博斯特里奇。他對作品的體悟旁人無法復(fù)制，對美聲歌唱指導(dǎo)原則的挑戰(zhàn)也少有人敢嘗試。有多少人愿意花時間研究“唱歌以外的事”？有多少人敢于在舞臺上像博斯特里奇一樣使用那近似嘶喊的聲音？又有多少人能夠為了那不見得被認可的戲劇表現(xiàn)而采用德語藝術(shù)歌曲里不被允許的夸張滑唱？

歌唱家應(yīng)在舞臺上“表演”，還是站在臺上“唱歌”？若是一場演出，那么音樂家有絕對的自由來詮釋作品；但若是比賽或考試這樣的場合，答案顯然是否定的，因為這些場合是“規(guī)范”的?！耙?guī)范”的場合有明文的評判準則，在既定框架下以相同標準評判才能客觀地定義其優(yōu)劣。這種“規(guī)范”的環(huán)境是絕大多數(shù)人的成長背景，很大程度上影響了我們的思維，也正因如此，博斯特里奇的存在才顯得獨特。這般與“規(guī)范”背道而馳的做法不會有人教你，若其能通過教學(xué)傳遞，背道而馳的觀點也將逐漸被接受并成為新的“規(guī)范”。

博斯特里奇的演繹最大的價值并非其獨特性，而是其對聽者的啟發(fā)。他展現(xiàn)了藝術(shù)表現(xiàn)方式的無限可能性，同時也證明了在“規(guī)范”中力求完美并非通向成功的唯一道路。藝術(shù)家的職業(yè)賽場中沒有音樂學(xué)院那般的評價準則，每個人都是時代的開拓者。誠然，這個世界并不需要第二個博斯特里奇，我們要學(xué)習(xí)的并非他特立獨行的演繹方式，而應(yīng)是他那敢于走自己道路的精神。