劉慶

（煙臺(tái)科技學(xué)院）

書(shū)法在中國(guó)畫(huà)發(fā)展中所起的作用與其所凸顯的價(jià)值意義，毋庸置疑，是非常重要的。然而，這個(gè)重要不能停留在感受上，系統(tǒng)性條理性地分析，有益于我們?cè)谥袊?guó)畫(huà)的筆墨訓(xùn)練中，有選擇性地找準(zhǔn)方向，從而大大提高自身藝術(shù)發(fā)展的效率。

在中國(guó)書(shū)法與中國(guó)畫(huà)的發(fā)展中，“書(shū)畫(huà)同源”一直是影響深遠(yuǎn)的理論基石，中華文字造立之初的象形文字與遠(yuǎn)古圖案有著同象同文的形態(tài)基礎(chǔ)，之后的發(fā)展使它們?cè)诓煌姆较蛏细髯猿墒?，進(jìn)而成為兩個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類，然而其內(nèi)在聯(lián)系，是源自于根源的血脈之中的，不可分割。

一、書(shū)法對(duì)中國(guó)畫(huà)格調(diào)以及精神性表達(dá)的影響與促進(jìn)

對(duì)于“書(shū)畫(huà)同源”理論影響最大的莫過(guò)于元代書(shū)畫(huà)大家趙孟頫，所以他也成為了中國(guó)畫(huà)歷史發(fā)展中一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)。趙孟頫最經(jīng)典的畫(huà)論即是其在《秀石疏林圖》（圖1）中的一段題跋：石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通，若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。其中闡述了書(shū)法筆法在中國(guó)畫(huà)中的妙用，從而引領(lǐng)了元代以后畫(huà)壇風(fēng)向的轉(zhuǎn)變。

趙孟頫之前，中國(guó)畫(huà)主要以院體畫(huà)為主，它們力求工致，講究氣韻與傳神寫(xiě)照，傳的也是客觀物象之神，與畫(huà)家本身主觀的情感精神關(guān)聯(lián)性不大，與書(shū)法的聯(lián)系性也不緊密。相對(duì)來(lái)說(shuō)，這之前書(shū)法所起到的作用更多地體現(xiàn)在五代兩宋的仕人繪畫(huà)中，代表的有：王維、蘇軾、米友仁、喬仲常等。他們將更多的筆墨轉(zhuǎn)向于一種對(duì)內(nèi)心品格，逸氣，格調(diào)的抒發(fā)，而他們這一表達(dá)所依托的主要手段恰恰是書(shū)法的用筆與修養(yǎng)。可以說(shuō)書(shū)法用筆的進(jìn)入，推動(dòng)了中國(guó)畫(huà)由向外的對(duì)物的表達(dá)，升華為向內(nèi)的對(duì)人本身的表達(dá)，這是書(shū)法對(duì)于中國(guó)畫(huà)作用與意義的第一點(diǎn)，也是最重要的一點(diǎn)。書(shū)法在中國(guó)畫(huà)中所起到的這一作用，即是傳統(tǒng)文人畫(huà)所無(wú)尚推崇的格調(diào)以及精神表達(dá)，并且在趙孟頫之后，近千年的以文人畫(huà)為主導(dǎo)的藝術(shù)發(fā)展道路上，不斷深化豐厚，進(jìn)而融入到了整個(gè)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的血脈之中。

然而，書(shū)法何以能如此呢？這是由書(shū)法本身的性質(zhì)所決定的，也是與中國(guó)畫(huà)家的追求分不開(kāi)的。書(shū)法是中華民族偉大的藝術(shù)財(cái)富，古來(lái)書(shū)畫(huà)一體，從事中國(guó)畫(huà)的人離不開(kāi)下書(shū)法的功夫，書(shū)法家也多有耕耘于丹青筆墨之間的。藝術(shù)門(mén)類之間的關(guān)聯(lián)性在于在他們之上同有中華文化的支撐，有道的支撐。畫(huà)家的藝術(shù)造詣?wù)嬲竭_(dá)一定高度時(shí)從來(lái)不在于技法的高超，表達(dá)的完美，而看重兩部分：其一是畫(huà)面的整體氣息格調(diào)的高下。書(shū)法可以養(yǎng)人，中國(guó)畫(huà)家在書(shū)法上的努力學(xué)習(xí)與鉆研其中一方面也反過(guò)來(lái)滋養(yǎng)了畫(huà)家本人，即是提升了畫(huà)家的審美情操，并在特定方向上純化了心靈感觸力，從而提高了畫(huà)家的修養(yǎng)，古人說(shuō)“腹有詩(shī)書(shū)氣自華”，書(shū)法亦然，書(shū)法因?qū)θ说奶嵘龔亩g接地也提升了畫(huà)家筆下中國(guó)畫(huà)的格調(diào)。另一點(diǎn)即是其中蘊(yùn)含了豐富的精神表達(dá)。中國(guó)畫(huà)家認(rèn)為畫(huà)畫(huà)即是畫(huà)自己，所謂自己，并不是真的就是自己了，而是在所描繪的一草一木間、一樹(shù)一石一點(diǎn)一劃間，都有自己血肉里的精神品格、審美志趣在，這要比自己的肢體甚至更能代表自己，然而這在書(shū)法之中就有很好的包納。一種就是書(shū)法文本所含有的意思；古人借文本以言思想，如顏真卿的《祭侄文稿》；第二種即透過(guò)書(shū)法，往往能夠顯現(xiàn)出書(shū)寫(xiě)者的修養(yǎng)、品格、情操等，所謂“字如其人”，書(shū)生的字必然與武夫的字不同，高潔之人自然與甜媚之人不同等等，每個(gè)人書(shū)法形態(tài)的不一樣，都是其藝術(shù)審美與內(nèi)在人格的無(wú)形流露，造作必然虛假，誠(chéng)懇感充心靈，這一點(diǎn)往往就蘊(yùn)含在書(shū)寫(xiě)的筆路之中。

中國(guó)畫(huà)選擇書(shū)法的進(jìn)入，一是由文化所決定，也與其本身難以逾越的瓶頸息息相關(guān)。因?yàn)樗枷氲呢S滿趨勢(shì)筆墨手段的自由，而傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)終究不能脫離客觀形象而存在，需要考慮理性的內(nèi)容更多，這就為畫(huà)家的思想套上了無(wú)形的枷鎖而影響藝術(shù)的發(fā)揮。然而書(shū)法用筆本身是獨(dú)立于畫(huà)面之外的另一套體系，它的進(jìn)入只關(guān)乎筆意，而與形象章法幾無(wú)關(guān)聯(lián)，便使得這一精神的表達(dá)性從另一個(gè)獨(dú)立自主的門(mén)徑直接進(jìn)入繪畫(huà)，而不為所擾，正是中國(guó)畫(huà)最佳的伴侶手段，使其在前行道路上得到了助益，擺脫了孤獨(dú)，氣象也一下子有了質(zhì)的升華。

二、書(shū)法面貌的豐富性對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的影響

書(shū)法藝術(shù)在上千年的發(fā)展過(guò)程中，不僅形成了多種風(fēng)格明顯，法度完備的字體類別，留下了很多經(jīng)典的名碑名帖，如滔滔大河一般，從古至今，是學(xué)習(xí)經(jīng)典最寶貴的財(cái)富。而且各獨(dú)立的書(shū)法作品之間都有自己獨(dú)特的藝術(shù)美學(xué)特征，或莊重如唐人大楷或文雅如禮器乙瑛或樸拙如金古大篆或雋秀如二王法帖等等。從事藝術(shù)創(chuàng)作的畫(huà)家，從一個(gè)或多個(gè)書(shū)法作品中吸取自己在作品表達(dá)上需要的美學(xué)追求，藝術(shù)追求，消化為個(gè)人獨(dú)特藝術(shù)面貌的作品形質(zhì)。便能夠極大地加快畫(huà)家本身藝術(shù)美學(xué)方向的確立，進(jìn)而推動(dòng)藝術(shù)成熟的步伐。

對(duì)于一個(gè)同時(shí)注重書(shū)法修養(yǎng)的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，書(shū)法與繪畫(huà)最大的相通之處在于筆意的美學(xué)，我們很難想象一個(gè)書(shū)法極其靈秀的畫(huà)家，其筆下的中國(guó)畫(huà)是樸拙大氣的。對(duì)于成熟的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，它們之間也必然是相統(tǒng)一的，這也即是清代大畫(huà)家石濤在其畫(huà)語(yǔ)錄里第一條所提到的“一畫(huà)”的概念。在石濤藝術(shù)的不同階段，我們都能看到其風(fēng)格迥異的藝術(shù)作品，與其他畫(huà)家一生能夠真正走出一種成熟風(fēng)格就非常不容易的特點(diǎn)所截然不同的是，石濤的每一種風(fēng)格都非常完善，且成熟。而這背后，我們看到的是石濤對(duì)于多個(gè)書(shū)體，以及多種書(shū)法風(fēng)格的游刃有余，并且他能夠貫通自如地實(shí)踐書(shū)畫(huà)之間這種美學(xué)相通性，如其筆下帥意的花鳥(niǎo)，就用灑脫的草書(shū)來(lái)配，古意的山水就用瘦勁的隸書(shū)來(lái)配，細(xì)膩的工筆就用文雅的小楷來(lái)配，一切變化在統(tǒng)一中顯得那么從容而自然，這使得與其同時(shí)代甚至上下百年的其他畫(huà)家都黯然失色，近代山水畫(huà)大家，傅抱石因崇拜石濤而改名，石魯因其將姓氏都改了···這不僅因其卓越的才華，也是因?yàn)樗麑?duì)書(shū)畫(huà)基本規(guī)律的探索，與理念貢獻(xiàn)。

傳統(tǒng)優(yōu)秀的書(shū)法碑帖數(shù)量龐大，可選擇性也就大，正是由于這，書(shū)法藝術(shù)可選擇的豐富性便極大地深化了中國(guó)畫(huà)在美學(xué)表現(xiàn)上的豐富性。對(duì)于畫(huà)家個(gè)人而言，借鑒吸收書(shū)法的美學(xué)營(yíng)養(yǎng)，無(wú)疑提供了一條使作品走向成熟的捷徑，同時(shí)加快了畫(huà)家風(fēng)格確立的步伐。雖然這一舉措，使得畫(huà)家藝術(shù)道路前進(jìn)的方法略顯功利，但只有成熟的體系，才會(huì)讓畫(huà)家在盲目的實(shí)驗(yàn)中，認(rèn)清真實(shí)的自我追求，明白創(chuàng)作背后深層的精神志趣，達(dá)到書(shū)法與繪畫(huà)的統(tǒng)一，人與藝術(shù)的統(tǒng)一，這才是藝術(shù)創(chuàng)作自我價(jià)值的體現(xiàn)。

三、書(shū)法用筆對(duì)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意性的詮釋與表達(dá)

寫(xiě)意性是中國(guó)畫(huà)的根本，意為目的，寫(xiě)是手段；意為意象，寫(xiě)則倚靠書(shū)法用筆。如何書(shū)寫(xiě)，形跡的根本在于意象表達(dá)，然而這個(gè)意象并非單純的客觀之象，而是畫(huà)家之意與客觀之象互通交流之后的心興所會(huì)。顧長(zhǎng)康所言“遷想妙得”、張璪所說(shuō)“外師造化，中得心源。”等等皆是對(duì)中國(guó)畫(huà)所寫(xiě)之意象的揭示。體察不深的人，往往容易將中國(guó)畫(huà)理解為“畫(huà)象”，甚至是以筆墨的材料來(lái)“畫(huà)物”，刻意追求事物在畫(huà)面中的逼真，準(zhǔn)確，失了“意”，便與中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意性的表達(dá)越來(lái)越遠(yuǎn)了。

蘇軾曾言：“論畫(huà)以形似，漸與兒童鄰。”所反對(duì)的正是以“畫(huà)物”的心態(tài)去看畫(huà)。齊白石說(shuō)：“畫(huà)貴在似與不似之間”，然而難在這個(gè)度如何把握？事物之象如何獲??？它又與直接畫(huà)物有什么不一樣呢？物與象外觀相同，很難區(qū)分。有的人干脆在畫(huà)面中變形，以求有不同于客觀物象的“意”，此為刻意，這也是沒(méi)有理解寫(xiě)意的內(nèi)涵。虛假、丑陋是必然的，一開(kāi)始可能會(huì)覺(jué)得稀奇，時(shí)間久了便感覺(jué)索然乏味，精神疲憊，毫無(wú)意義。

唐人張彥遠(yuǎn)曾總結(jié)道：“夫象物必在于形似，形似需全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆?！庇霉P是根本，而用筆的根本在于“全其骨氣”，即謝赫所說(shuō)的“骨法用筆”。寫(xiě)意性地寫(xiě)，意即寫(xiě)“骨”。而書(shū)法用筆純以骨力為上。倪云林在小楷疏格中得到了散淡蕭逸之骨，黃賓虹在金石篆籀中得到了樸厚凝重之骨，齊白石在天發(fā)神讖中得到了粗獷開(kāi)張之骨，潘天壽在行楷的書(shū)寫(xiě)中得到了勁健挺拔之骨等等，這使得他們的畫(huà)面產(chǎn)生了或孤寂，或內(nèi)美，或磊落，或霸悍的獨(dú)特且有強(qiáng)烈意境的藝術(shù)表達(dá)，這也是前代大家對(duì)寫(xiě)意性真諦的真切詮釋。

在表達(dá)上，書(shū)寫(xiě)的“意”與中國(guó)畫(huà)的“象”之間存在著巧妙的融合方法，這便是謝赫六法所說(shuō)經(jīng)營(yíng)位置的重要性。通過(guò)心得的理解體會(huì)，把握畫(huà)意，將需要物象之處的位置經(jīng)營(yíng)得當(dāng)，不是畫(huà)，而是將需要的書(shū)法之筆寫(xiě)在位置之上，從來(lái)不曾描繪事物，則事物之象自然呈現(xiàn)在紙上，中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性也就自然達(dá)到了。誠(chéng)如擔(dān)當(dāng)所言：“若有一筆是畫(huà)也非畫(huà)，若無(wú)一筆是畫(huà)亦非畫(huà)?！鼻鞍刖浼词菍?xiě)意，后半句乃是畫(huà)面，無(wú)關(guān)工筆、寫(xiě)意，工筆畫(huà)、寫(xiě)意畫(huà)皆重寫(xiě)意性。這里面蘊(yùn)含了豐富的哲學(xué)思辨，是悟出來(lái)的方法，趨于道，而非技術(shù)范疇，智慧之士自當(dāng)明晰個(gè)中理義，中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性正是以這種獨(dú)具民族思維的藝術(shù)哲學(xué)為內(nèi)涵，通過(guò)一種獨(dú)立于繪畫(huà)體系之外的手段影射出來(lái)，成為中國(guó)畫(huà)的特色所在。

四、書(shū)法結(jié)構(gòu)對(duì)中國(guó)畫(huà)空間形式的借鑒意義

從結(jié)構(gòu)上說(shuō)，書(shū)法屬于平面空間的抽象藝術(shù)，是二維空間的組織安排關(guān)系。相較于三維空間來(lái)說(shuō)，關(guān)系更明確，往往幾筆之間，就可以構(gòu)造出穩(wěn)固而且協(xié)調(diào)的空間。中國(guó)畫(huà)的空間在成熟發(fā)展的道路上，越來(lái)越趨向規(guī)律性與純粹化，條理概括是整體效果的基礎(chǔ)，忌瑣碎和雜亂等。書(shū)法的空間架構(gòu)無(wú)疑為中國(guó)畫(huà)的空間安排提供了更多的靈感與方法，聰明的畫(huà)家也越來(lái)越懂得如何借助外力，以力打力的方法，在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中創(chuàng)造出很多驚艷的構(gòu)圖形式，體現(xiàn)出不同于一般畫(huà)家的非凡智慧，像山水畫(huà)的“之”字形構(gòu)圖，三角形構(gòu)圖等，都是近代中國(guó)畫(huà)家用得比較多的構(gòu)圖形式。

書(shū)法的結(jié)構(gòu)空間，在中國(guó)畫(huà)的不同分科中，應(yīng)用比重也有所不同。相較于山水畫(huà)，花鳥(niǎo)畫(huà)在空間關(guān)系的組織中對(duì)書(shū)法結(jié)構(gòu)的吸收借鑒往往會(huì)更多一些，原因是它不太注重縱深空間的過(guò)度安排，而更多地致力于平面空間的組織關(guān)系，這一點(diǎn)與書(shū)法無(wú)疑有很多相通之處。例如吳昌碩、齊白石等畫(huà)家經(jīng)常作為創(chuàng)作素材的“藤架畫(huà)”，如葡萄藤、葫蘆藤、蔬果藤蔓等的表現(xiàn)，就經(jīng)常使用“井”字形空間的構(gòu)圖安排，一是“井”字四條線之間本身就可以有斜勢(shì)，疏密等不同的變化，再有，四條直線可以將瑣碎的藤蔓枝葉連成一體，在豐富的節(jié)奏變化中，找到了一幅畫(huà)整體統(tǒng)一的骨力所在；吳昌碩還經(jīng)常在藤蔓枝條的纏繞中，于空曠處，刻意纏幾個(gè)草書(shū)的字形出來(lái)，加得恰到好處，既不突兀，又拉近了書(shū)法與中國(guó)畫(huà)的構(gòu)成聯(lián)系，豐富了畫(huà)面的空間關(guān)系與節(jié)奏韻律。潘天壽的巨幅山花創(chuàng)作，小到細(xì)節(jié)的草木水石的線條組織，大到在幾條主要的結(jié)構(gòu)線的安排上，都細(xì)膩到像是在安排書(shū)法的筆畫(huà)結(jié)構(gòu)關(guān)系，極簡(jiǎn)練但又穩(wěn)定而生動(dòng)靈活，他的一幅著名的創(chuàng)作作品《鷹石圖》（圖2），兩只蒼鷹傲立在瘦長(zhǎng)的巨石之上，一只俯身下瞰，一只回首睹天，頓時(shí)使畫(huà)面意境曠達(dá)而深邃，巨石上大下小，采用了“甲”字形的構(gòu)圖方法，增強(qiáng)了畫(huà)面中的險(xiǎn)絕體勢(shì)，給人一種驚心動(dòng)魄之感，這既是他個(gè)人風(fēng)格的典型力作，又為那個(gè)萎靡守舊的中國(guó)畫(huà)時(shí)代提振了精神。類似令人稱絕的中國(guó)畫(huà)空間形式在前代大家的作品中不勝枚舉，而其來(lái)源在于對(duì)書(shū)法空間的智慧轉(zhuǎn)化，經(jīng)典并不只存在于過(guò)去，更在于當(dāng)下與將來(lái)，梳理前人好的經(jīng)驗(yàn)，不在于生搬硬套，更在于舉一反三，創(chuàng)造出新的形式面貌，我想書(shū)法能夠給予的營(yíng)養(yǎng)將會(huì)源源不絕地推動(dòng)中國(guó)畫(huà)不斷向前發(fā)展。

圖2 《鷹石圖》

五、結(jié)語(yǔ)

書(shū)法與中國(guó)畫(huà)同根同源，同系文化命脈之所在。然而書(shū)法較中國(guó)畫(huà)發(fā)展更早，歷史以及文化內(nèi)涵、藝術(shù)內(nèi)涵也更豐厚一些，我們通過(guò)梳理兩者之間的規(guī)律，校對(duì)前人經(jīng)典的經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)成果，能夠從理性與感受兩方面全方位加深我們對(duì)它們相互之間藝術(shù)影響的認(rèn)識(shí)。

晚近西學(xué)東漸以來(lái)，世界各種文化互相交融同時(shí)互相沖撞，東西方藝術(shù)都面臨著前所未有的考驗(yàn)。貝爾廷先生在《藝術(shù)史的終結(jié)》一書(shū)中詳細(xì)論述了20世紀(jì)80年代以來(lái)西方藝術(shù)發(fā)展的困局，現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)亦是如此，也在朝著不定向的多維發(fā)展，好壞與取舍全憑自覺(jué)，但我們相信真正文化的根不能丟。書(shū)法對(duì)于中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，既是一根標(biāo)尺，又極大擴(kuò)充了文化內(nèi)涵的容量，引導(dǎo)了藝術(shù)品格的價(jià)值取向，補(bǔ)充了實(shí)際操作上的處理手段，作用意義尤其深遠(yuǎn)。