摘? 要：濱口龍介的影片創(chuàng)作風格獨特，多以自然主義為基礎(chǔ)，注重對于細節(jié)和人物情感的表現(xiàn)，熱衷于在自己的作品中設(shè)置生活的謎題或困境，結(jié)合實驗性的敘事方法，讓電影文本和生活文本充分融合，展現(xiàn)日常生活中的戲劇性和復(fù)雜性。濱口龍介的新作《駕駛我的車》也延續(xù)了這種創(chuàng)作特色，從故事的具象化講述和藝術(shù)化呈現(xiàn)中揭露導(dǎo)演對情感關(guān)系的態(tài)度?！恶{駛我的車》將創(chuàng)傷記憶作為電影文本分析的方法論，回到具體的文本層面，且探討創(chuàng)傷記憶是如何在視覺表達和道具運用中被呈現(xiàn)的。

關(guān)鍵詞：濱口龍介；駕駛我的車；創(chuàng)傷記憶；呈現(xiàn)與療愈

《駕駛我的車》是濱口龍介2021年執(zhí)導(dǎo)的一部電影，電影以村上春樹的短篇小說《沒有女人的男人們》為創(chuàng)作藍本，融合了俄國劇作家契訶夫的《萬尼亞舅舅》的戲劇文本和舞臺呈現(xiàn)，圍繞戲劇表演者家福的故事展開電影敘述。家福悠介親眼目睹妻子的背叛行徑卻裝作渾然不知，在逃避問題的時候經(jīng)歷妻子腦溢血意外離世，因此他內(nèi)心經(jīng)歷巨大創(chuàng)傷，自己陷入無盡的自責與愧疚之中，直到兩年后參加廣島戲劇藝術(shù)節(jié)期間與駕駛員渡利岬相熟，和對方敞開心扉，最后才得以互相救贖。整個故事的推進都圍繞主人公家福的創(chuàng)傷記憶展開，圍繞在他身邊的人普遍具有一種隱藏于心的身份焦慮感并懷揣著難以忘懷的創(chuàng)傷記憶而痛苦地生活著[1]。

濱口龍介的作品之所以備受矚目，不僅在于他高超的電影呈現(xiàn)技巧和獨具匠心的創(chuàng)意，更在于他對于人性的洞察與表達。他的作品往往充滿著濃郁的現(xiàn)實主義色彩，在作品中展現(xiàn)出人類最真實的生命狀態(tài)，引領(lǐng)觀眾深入角色的內(nèi)心世界，讓人們從深層次理解到電影的主題和立意。他擅長烘托安靜的氣氛，用細膩的筆觸、溫柔的音樂和樸實的場景，呈現(xiàn)出平凡人物之間的感人故事，讓觀眾無法自拔地沉浸其中。在電影《駕駛我的車》中也始終貫徹著他“日常中的非日?！钡膭?chuàng)作風格，讓電影文本和生活文本充分融合，同時在人物塑造上保留了村上春樹小說中主要人物所呈現(xiàn)的孤獨感，電影通過對不同個體創(chuàng)傷經(jīng)歷的呈現(xiàn)與探尋，試圖復(fù)原這一創(chuàng)傷并使其回歸至正常的生活，建立起與外界的聯(lián)系?！恶{駛我的車》如同鏡子般，折射出當代社會中人們內(nèi)心深處的情感與思考。本文將從創(chuàng)傷記憶視角出發(fā)，通過對電影《駕駛我的車》進行文本細讀，聚焦其電影中創(chuàng)傷記憶的視覺化體現(xiàn)，挖掘銀幕內(nèi)主體是如何完成創(chuàng)傷的治愈。

一、多語言交織下的創(chuàng)傷主題與人物困境隱喻

在醫(yī)學領(lǐng)域，創(chuàng)傷原本主要是指因遭受打擊或外力影響而造成對身心的傷害，在經(jīng)過一段時間的治療之后便可恢復(fù)。19世紀末，著名精神病學家弗洛伊德提出“心理創(chuàng)傷”的概念，并認為“一種經(jīng)驗如果在一個很短暫的時期內(nèi)，使心靈受到一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗為創(chuàng)傷的”[2]。在后來的發(fā)展中，這一創(chuàng)傷概念被廣泛地運用到心理學之中。原有的面對外力影響所造成的創(chuàng)傷被拓展延伸為一種更廣義上的心理/肉體創(chuàng)傷。并且，相較于通過時間可修復(fù)的外力創(chuàng)傷，心理創(chuàng)傷更為隱蔽和難以察覺，所以有關(guān)創(chuàng)傷的研究也在不斷進行中。1980年美國精神病學協(xié)會頒布的《精神障礙診斷與統(tǒng)計手冊》首次正式收入“創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙”詞條，此后對心理、文化、歷史、種族等創(chuàng)傷的文化書寫、社會關(guān)注和學術(shù)研究蔚然成風，“創(chuàng)傷”一躍成為左右西方公共政治話語、人文批判關(guān)懷乃至歷史文化認知的流行范式[3]。一般來說，對創(chuàng)傷的感知不僅來自身體上的生理損傷，更是深入人們的記憶，因此記憶也成為創(chuàng)傷不可分割的一部分[4]。創(chuàng)傷記憶往往凝結(jié)于受創(chuàng)當時，使個體即使在創(chuàng)傷經(jīng)歷過去之后，仍然以“閃回”和“夢魘”的方式重新回到受創(chuàng)當時，重新體驗當時的痛苦情緒，逼真和強烈的程度與受創(chuàng)當時幾乎保持一致，這種反復(fù)的創(chuàng)痛“穿越”就是記憶侵擾[5]。反復(fù)的記憶侵擾作為一種普遍的特征存在于人們的日常生活之中，并使生活失衡。但是，這種創(chuàng)傷記憶可借助電影這一有效工具將其視覺化呈現(xiàn)，以期達到一種療愈的功效。

在影片《駕駛我的車》中，主人公家福以及圍繞在他身邊的人都攜帶著各自的創(chuàng)傷記憶對生活造成的影響。家福幸福人生的轉(zhuǎn)折，是他發(fā)現(xiàn)妻子對婚姻背叛的現(xiàn)實，和伴隨而來的突如其來的死亡。家福作為一名戲劇導(dǎo)演，在過去很長一段時間內(nèi)都以演員的身份活躍在戲劇舞臺上，他的人生和《萬尼亞舅舅》交織并行，但是在妻子突然離世后，他從臺前轉(zhuǎn)向了幕后，雖然一切看似如常，但是對舞臺和“萬尼亞舅舅”這一角色的回避暴露了創(chuàng)傷記憶對他的人生所造成的深痛影響。而他身邊出現(xiàn)的三個女性，同樣也擁有屬于自己的傷痛以及緩解傷痛的方式，她們的傷痛同樣也使得她們具備某種超出社會傳統(tǒng)認知的身份困境。不忠貞的妻子——音借由性愛轉(zhuǎn)移傷痛、不孝順的女兒——渡利岬依靠開車讓自己走出困境、不完美的演員——允兒用手語讓自己重回戲劇舞臺。影片中，解決創(chuàng)傷最主要的方式是家福帶著一群人排練戲劇，這出戲被濱口龍介有意地設(shè)計為多語言混用的舞臺劇，分別操著漢語、英語、韓語、日語和手語的演員們將共同完成同一部戲的表演，因此，在失去有聲交流的方式之后，增加了演員之間的理解難度，迫使故事中的人物擺脫語言帶來的溝通慣性，轉(zhuǎn)向觀察他者的一舉一動。從而，影片呈現(xiàn)了角色們?nèi)绾瓮ㄟ^有意地、努力地擺脫失語困境，進而實現(xiàn)了對創(chuàng)傷的彌合——排練過程中的失語既是對遭受心靈創(chuàng)傷后“失語”處境的隱喻，同時也是對其作出的一種矛盾轉(zhuǎn)移。而電影的最后，《萬尼亞舅舅》的成功演出，是對創(chuàng)傷記憶被彌合后的戲劇化呈現(xiàn)，同時也是對現(xiàn)代社會精神危機的創(chuàng)新型回答：放慢腳步，在新的交流系統(tǒng)中與過去的傷痛和解。

二、創(chuàng)傷記憶與現(xiàn)實情境互文的戲中戲結(jié)構(gòu)

電影《駕駛我的車》是多重藝術(shù)形式的雜糅互動：同時包含和文學、戲劇之間的互動。在這部電影中，濱口龍介通過構(gòu)建不同原文本之間的互文關(guān)系和“戲中戲”關(guān)系，創(chuàng)造了一個電影空間內(nèi)更深層次的虛構(gòu)舞臺，讓家福感受到創(chuàng)傷的現(xiàn)實情境區(qū)隔。不同主體的創(chuàng)傷經(jīng)歷從現(xiàn)實生活置換至舞臺表演之中，在虛與實中自由切換。

（一）改編與擴展：對原文本的情感細節(jié)補充

村上春樹的原著小說《駕駛我的車》是一部故事情節(jié)相對簡單的短篇小說。電影《駕駛我的車》則對原作進行了改編與擴充，從主題敘事、人物塑造、情節(jié)設(shè)計等層面對小說原有的主題表達進行了深入拓展。首先，電影對小說進行主題層面的改編，從原有的對生命的自我放逐到尋求新的生活希望。在小說中，村上春樹呈現(xiàn)的主角家福是一個對生活已經(jīng)不抱有任何希望且意志消沉的鰥夫形象。妻子的背叛與離世的陰霾一直存在于他的生活中，像灰蒙蒙的濃霧一般，看不見光明的太陽。但在電影中，導(dǎo)演濱口龍介沒有刻意放大這種低沉，而是選擇從這種低沉中向觀眾呈現(xiàn)出一條生的出路——有關(guān)家福獲得救贖的出路。通過豐富和擴寫原著中家福與司機渡利岬之間的互動、互訴心事的情節(jié)，導(dǎo)演讓觀眾們看到家福所遭遇的種種創(chuàng)傷是可以被治愈的，痛苦是可以被理解和接納的，人們需要對未來的生活充滿信心并堅持下去。在電影中，作為司機的渡利同樣有藏于內(nèi)心隱秘處的童年創(chuàng)傷，家福對她的傾訴恰恰鞏固了她對家福的信任。因此，影片最終以兩人彼此之間鼓起勇氣袒露了內(nèi)心的創(chuàng)傷，確認對方是那個值得信任的傾聽者的形式實現(xiàn)了創(chuàng)傷療愈。這種對原作主題的改編不僅能夠使觀眾從電影中獲得一種力量，還拓寬了文本的深層內(nèi)涵。其次，電影對原作小說進行了細節(jié)層面的改編，豐富了故事情節(jié)，使其更加完整地展開敘述。在原作小說中，故事主要圍繞家福、渡利岬、高槻耕史以及大場之間的對話展開。四十七歲的家福通過修理廠老板大場找到了司機渡利岬，在渡利岬的駕駛過程中，兩人敞開心扉，各自從亡妻談到亡母以及與亡妻的出軌對象高槻耕史的交往情況。而妻子音是活在回憶中的不可見形象，家福與渡利岬之間的對話也主要在車內(nèi)進行，整體沒有過多的沖突與矛盾。在電影中，導(dǎo)演一開始就讓妻子音以赤裸上身講述故事的形象出現(xiàn)，并以音的離世作為主要敘事線索展開家福個人的自我救贖之路。音在影片開頭所講述的故事來自于村上春樹的另一篇短篇小說《山魯佐德》，該故事表現(xiàn)了一個少女是如何勇敢地表達自己對性與愛情的追求，而這種張揚、敢作敢為的性格恰恰是家福缺失的，也是音之所以在他心里留下陰影與創(chuàng)傷的本質(zhì)原因。影片將故事發(fā)展的主要脈絡(luò)放置于家福參與戲劇節(jié)的橋段之中，輔之渡利岬殺母與允秀等人的故事，都是為了一步步鋪墊家福袒露心扉，剖析自己與亡妻之間關(guān)系的過程，也即創(chuàng)傷暴露與療愈的過程。

（二）復(fù)調(diào)敘事的增值顯現(xiàn)

巴赫金曾在研究俄國作家陀思妥耶夫斯基小說的基礎(chǔ)上提出“復(fù)調(diào)理論”，他在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書中指出：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復(fù)調(diào)?！盵6]195在電影中反復(fù)出現(xiàn)的戲劇《萬尼亞舅舅》不僅是這種多聲部現(xiàn)象的出現(xiàn)，并且與電影本身形成了一種深刻的互文關(guān)系。電影伊始，家福在舞臺上出演戲劇《等待戈多》，演出結(jié)束后，又在車內(nèi)聽起妻子錄制好的《萬尼亞舅舅》的錄音帶?！度f尼亞舅舅》這出戲劇主要講述了主人公萬尼亞舅舅當了一輩子供奉姐夫的好人，直到暮年才意識到自己是當了一輩子的傻瓜。作者通過萬尼亞舅舅對姐夫的崇拜以及對葉蓮娜愛戀的幻滅，指出人類普遍面臨的精神危機和生活意義缺失的現(xiàn)實困境。影片中，在妻子離世后的兩年，家福前往廣島參加廣島藝術(shù)節(jié)并擔任戲劇舞臺導(dǎo)演，所負責的劇目亦是契訶夫的經(jīng)典作品《萬尼亞舅舅》。并且，家福如兩年前一樣在工作結(jié)束后于車上反復(fù)聽著妻子的錄音。從某種意義上可以說，電影將戲劇中的萬尼亞、索尼婭、葉蓮娜等人物形象與現(xiàn)實中的家福、音等人物融為一體。如前文所述，家福深深地愛著妻子音，卻意外目睹了妻子與情人的親密場景，假裝不知道一切的家福仍然與妻子音保持著看似良好的親密關(guān)系。實際上，親眼目睹出軌場景直接導(dǎo)致了他對于妻子的深刻情感的幻滅，對他來說，這不僅是一種巨大的精神打擊，同時也使自己陷入困惑與迷惘之中。此外，家福的親眼目睹，同樣也呼應(yīng)了此前妻子借講述《山魯佐德》故事而張揚出來的敢作敢為、直面欲望的性格，這更讓家福意識到自己并不受妻子重視，也無力應(yīng)付如此強勢的妻子。而后妻子的離世，更是讓他再一次陷入因為拒絕與妻子溝通的自責與愧疚之中。這種困惑與迷惘、愧疚與自責是一種創(chuàng)傷的體現(xiàn)。在影片后半段的“車內(nèi)對臺詞”情節(jié)中，家福通過與妻子留存下來的錄音對話，一遍遍地進行著與妻子的“溝通模擬”，但實際效果卻是不斷提醒自己承受的創(chuàng)傷。導(dǎo)演通過這種復(fù)調(diào)敘事的方式，使主體的創(chuàng)傷記憶不斷呈現(xiàn)，不斷為觀眾感知，從而指出家福所遭遇的困境與《萬尼亞舅舅》中主人公的遭遇是一致的。而要想成功地排演這出戲劇，家福就必須先一步在戲劇空間之外完成自我的救贖與療愈。

（三）人格博弈的敘事范式

弗洛伊德在20世紀20年代以后對他的早期理論進行了修正，提出了三重人格結(jié)構(gòu)學說。這一理論的基本觀點是，人格由三個部分組成：伊徳（id，又譯本我）、自我（ego）和超我（superego）。一般來說，本我是完全無意識的，基本上由性本能組成，按照“快樂原則”活動；自我代表理性，它感受外界影響，滿足本能要求，按照“現(xiàn)實原則”活動；超我代表社會道德準則，壓抑本能沖動，按“至善原則”活動[6]45。在個體的發(fā)展過程中，超我會不斷限制本我的活動，人們會按照社會約定俗成的規(guī)則展開生活，被壓抑的隱性人格亦會通過不同的方式得以疏解。在電影《駕駛我的車》中，無論是家福還是渡利岬都面臨著這樣的考驗。首先，影片最核心的事件是家福目睹妻子與情人的親密場景，但是家福并沒有惱羞成怒地沖進去，而是選擇了逃避并前往工作地點附近的旅館與妻子打視頻電話。在見證背叛的場景里，折射對方的鏡子成為兩人之間唯一的勾連，鏡子里妻子出軌的背影，鏡子里看著妻子出軌背影的家福，雙方自始至終都沒有正面接觸，而是靠鏡子的折射產(chǎn)生“可逃避”的見證。

之后，音決定與家福談?wù)劊腋s因為恐懼心理再次逃避很晚歸家，導(dǎo)致自己再也無法知曉音心中最真實的想法。家福的逃避行為與其過度的超我人格壓制相關(guān)。為了不破壞與妻子看似和諧完美的親密關(guān)系，家福抑制住自我內(nèi)心的沖動，不僅沒有聲討妻子的出軌行為，還選擇與妻子繼續(xù)生活下去。于是這種被壓抑的、本該表達憤怒的本我就帶著一段傷痛度過了兩年的歲月。其次，面臨人格考驗問題的是渡利岬。家福正在猶豫是否接替高槻耕史出演萬尼亞舅舅這一角色之時，請求渡利岬帶他前往北海道的老家。在這一過程中渡利岬向家福坦誠自己對求助的母親視而不見，最后導(dǎo)致母親死亡的事實。渡利岬的母親是一位具有多重人格的患者。她一方面化身為維持生計的母親，另一方面又化身為渡利岬的好友“幸”。渡利岬之所以沒有選擇救下母親/朋友，正是遵循“快樂原則”的本我在發(fā)揮作用。盡管她知曉逝去的不僅是母親還有朋友，她也無法再忍受那種生活。

三、詢喚創(chuàng)傷記憶的具象物件

阿爾都塞認為，“一切意識形態(tài)都是通過主體范疇的作用把具體個人呼叫或建構(gòu)成具體主體的”[7]。1960年代初期，拉康在其開展的一系列研究中提出了“詢喚”這一概念，該概念最早在他的著作《精神分析學的四個基本概念》中出現(xiàn)，指的是個體在他人的期待和要求下所面臨的一種強制性召喚或呼喚，是對個體主體性的侵犯和對他人意志上的忽視。拉康認為，“詢喚”源于個人與社會交往的復(fù)雜性和矛盾性，即各種社會關(guān)系和文化相關(guān)性不僅影響到個體的身份建構(gòu)和意識形態(tài)，還影響了他人對個體的期待、評價和需求，導(dǎo)致個體在社會中的存在和表現(xiàn)本質(zhì)上是被動的。在拉康的論述中，“詢喚”是由外部因素和內(nèi)部因素共同引起的、強制性的、不可控制的召喚，是理解研究對象人格形成過程的重要指引。在拉康的基礎(chǔ)上，齊澤克在其2000年的《哲學，心理學與語言學筆記》中對“詢喚”做出新的解釋，他將“詢喚”解釋為一種新的主體性形態(tài)，認為外在他者可以幫助我們重新感知一段經(jīng)歷。簡單來說，詢喚即是意識形態(tài)的力量作用于個體，使個體成為主體。在“詢喚——回答”的過程中，一些物件因其本身攜帶的意義和價值成為詢喚創(chuàng)傷記憶的記憶物件，通過這些物件的不停詢喚，重復(fù)激活接收詢喚的個人創(chuàng)傷記憶，把記憶物件作為詢喚的主體，在這一過程中，接收詢喚的個人——家福，成為詢喚的客體。詢喚的實現(xiàn)需要工具，而這工具在電影中分別具象化為家宅、紅色薩博900、《萬尼亞舅舅》的戲劇磁帶。

（一）家宅：對過去的歷史性見證

東方文化下“家”的概念在日本同樣也被認定為真正傳統(tǒng)美德的源泉。日本社會由農(nóng)耕村落共同體發(fā)展而來，而“家”的具體概念是在明治時期逐漸形成的，這個概念是依托于封建等級制度產(chǎn)生的最基礎(chǔ)的組織單位，具體而言又分為兩代以上的人群共住的“大家族”，和一對夫妻與子女的“核家庭”[8]。對于家福夫妻兩人來說，“家”本來應(yīng)該成為兩個人之間最隱秘的共享空間。在最初的家庭關(guān)系中，家福和音以及兩人的孩子共同組成“核家庭”，然而好景不長，孩子的離世讓兩人的人生產(chǎn)生巨大裂縫，情感關(guān)系的背離也隨之而來。

新世紀之初，美國學者卡普蘭曾提出，應(yīng)該將“創(chuàng)傷”視為一種歷史性的、文化性的現(xiàn)象而納入電影研究體系。她指出，在影像敘事中，有意識地將觀眾置于“見證”視角，需要尋找一種“不同尋常的‘反敘事的敘事方式”[9]。電影開場的鏡頭是與觀眾建立最直接的情感聯(lián)系、使觀眾參與到電影中的重要鏡頭，這一鏡頭的畫面內(nèi)容和視覺建構(gòu)與觀眾觀影時電影世界的建構(gòu)有著非常重要的聯(lián)系?！恶{駛我的車》的片頭以夫妻的相處生活開篇——激情過后裸露的軀體，一場正在家宅中發(fā)生的情事。這個畫面的出現(xiàn)迅速為人物圈定了私密空間的范疇：家宅。在這里，特定的空間見證了他們相愛——孕育生命——失去生命——背叛——死亡的所有瞬間，從最初對幸福的見證到現(xiàn)在對背叛的記錄，空間本身作為這個家庭的記憶場所，無意間記錄了音的背叛。音不止一個出軌對象，且都帶他們回家，作為夫妻最私密的空間在這里變成背叛的見證者。

對于敘事來說，家宅這一記憶空間切割了整部電影。在電影故事發(fā)展到第36分鐘的時候，家宅中的生存主體之一音腦出血去世，出現(xiàn)意外的時間點，是在家福逃避面對妻子出軌這一事件而故意在附近徘徊消磨時間的過程中，而妻子突發(fā)腦溢血去世，這一重大變故在家福的記憶中留下巨大傷痕且成為家福的創(chuàng)傷記憶。在40分鐘的時候，隨著演職人員字幕的出現(xiàn)，電影才正式開始，以前行的紅色薩博900為新的敘事場所，家宅這一物件對于夫妻間創(chuàng)傷記憶的不斷詢喚和對家福新的創(chuàng)傷記憶的記錄作用全部完成。而這一經(jīng)由導(dǎo)演的敘事手法而完成的敘事空間上的切割與區(qū)隔，也在影片中明確地切割出家福的兩個人生階段：遭受創(chuàng)傷和療愈創(chuàng)傷。

（二）紅色薩博900：對現(xiàn)狀的結(jié)構(gòu)性反思

在《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》中，阿萊達·阿斯曼指出：“身體可以通過形成某種習慣使回憶變得穩(wěn)固，并且通過強烈情感的力量使回憶得到加強?！盵10]在電影《駕駛我的車》中，過去的痛苦在保持前行的紅色薩博900中不斷被喚起，“駕駛我的車”的畫面在之后的場景中持續(xù)出現(xiàn)，作為一種喚回家福創(chuàng)傷記憶的標志。電影開頭第一次出現(xiàn)開車的鏡頭，是家福和音在車內(nèi)并排交流劇本，因為藝術(shù)創(chuàng)作被稱之為精神世界的投射，在這里，這輛妻子為他挑選的紅色薩博900，被導(dǎo)演設(shè)置為家福精神世界的外化，或者說對穩(wěn)定前行生活的一種夢境般的向往，汽車也因此承載著家福的獨立人格，加之汽車之上鮮艷的紅色，家福對生活和藝術(shù)的渴望，以及對妻子的愛也在最開始就被告知給觀眾，在這個記憶物件中，他的人生、他的精神世界只和妻子分享，二人在車內(nèi)達到水乳交融。

對于家福來說，這輛掌控在自己手里的車是一種確定性和穩(wěn)定性的象征，他不會因為車而去面對未知的恐懼。但是，在妻子離世后，這輛車與車內(nèi)播放的錄音帶成為他與妻子產(chǎn)生聯(lián)系的重要道具。影片里和汽車相關(guān)的另一重要段落是高槻耕史與家福討論音的故事來源，兩人都曾在床上聽音說過有關(guān)一個潛入者的故事（也即《山魯佐德》的故事），但是兩個故事的結(jié)尾卻十分不同。家福在電影開場的情事中所聽到的故事是一個未知的結(jié)局，正如他自己面對音的背叛行為一樣，充滿了對音的未知和難以理解，因為害怕結(jié)果而不愿去進一步了解。但是高槻耕史所敘述的版本卻是有關(guān)于家福的一個冰冷事實，即家福需要承認與音之間的關(guān)系已經(jīng)存在裂痕，他們二者都不能相互坦誠，音并非他想象的那樣完美獨特。坐在汽車后座的兩個人，通過對相同故事不同結(jié)局的講述，讓汽車這一原本承載夫妻幸福記憶的載體重復(fù)承載了夫妻間背叛的現(xiàn)實，這一創(chuàng)傷的撕裂，迫使家福在高槻耕史訴說的過程中不斷自省，對自己過去的回避性行為和現(xiàn)在的逃避性心理進行反思。

本片的一個概念是“人車合一”，家福作為藝術(shù)家，始終忠誠于他所相信的一切和他自己的靈魂——汽車，家福和家福的精神世界是和諧統(tǒng)一的。家福在車內(nèi)的排練，其實是參與藝術(shù)創(chuàng)作的過程，是一種與靈魂對話的過程，包括在整部電影中重復(fù)播放妻子錄制的《萬尼亞舅舅》的聲音，都是在復(fù)現(xiàn)以往水乳交融的時刻。發(fā)現(xiàn)音出軌之后，家福沒能夠直面背叛，也沒有選擇回家，而是選擇在汽車這一獨屬于他的私人空間里尋求慰藉。當汽車成為家福躲避現(xiàn)實的烏托邦的時候，音也就不再是他精神的引領(lǐng)者，電影中的劇情則表現(xiàn)為她不再是男主的司機——而是新的駕駛員渡利岬。

渡利逐漸成為了男主精神世界的引領(lǐng)者，她不斷引導(dǎo)家福和自己之間的關(guān)系實現(xiàn)緩和——從最初不讓她在車里抽煙，到邀請她到車內(nèi)取暖，部分向她敞開心扉，直至高槻耕史借汽車這一物件講述潛入者的故事，撕裂家福不敢面對的創(chuàng)傷記憶，家福從后座轉(zhuǎn)向前座，和渡利岬一起在車內(nèi)抽煙，最終播放妻子的錄音，這一大轉(zhuǎn)變映射著三人在男主的精神世界中完成了家庭的重聚和情感的共鳴。得益于汽車這一記憶物件，每個人都可以在記憶物件的詢喚過程中進入家福的車內(nèi)而進入到同一個獨立的精神空間中?！皟赡旰蟆钡臅r間點扮演著強制遺忘的角色，用一種意識的抽象概念，帶領(lǐng)觀眾進入下一個敘事時空，而故事中人物的某一部分更像是永久地停留在了過去與現(xiàn)在的“兩年”之間，即非過去，也非當下。當家福穿過情節(jié)和情緒的周折迷惘始終與紅色薩博同行，人物和記憶物件彼此互聯(lián)，似曾相識的記憶和感受會始終圍繞著故事中的人物，迫使他不斷回望直至放下。

（三）錄音磁帶：對未來的再造性重構(gòu)

濱口龍介在電影中采用了非線性敘事，將主角家福的歷史記憶、現(xiàn)實以及戲劇《萬尼亞舅舅》進行穿插敘述，在增強電影戲劇性的同時，以承載著創(chuàng)傷記憶的物件詢喚人物的歷史人生進程，增強了觀眾的參與感和情感共鳴。盡管創(chuàng)傷有時候會與特定時間有關(guān)，在這里是親眼目睹背叛的那一刻、親身感知妻子死亡的那一刻，隨著時間的流動，記憶停留在過去但卻無法被限制在那段特定的時間內(nèi)。創(chuàng)傷意味著破壞和斷裂，其影響還會在日后重現(xiàn)，在不同階段反復(fù)詢喚創(chuàng)傷記憶重現(xiàn)的物件正是音錄制的《萬尼亞舅舅》的磁帶。電影中人物萬尼亞舅舅和現(xiàn)實中家福的角色共振，在契訶夫的臺詞里不斷復(fù)刻人生的痛苦，以自我懲罰的方式實現(xiàn)另一種形式的逃離。

錄制的《萬尼亞舅舅》磁帶是一個非常重要的記憶物件，它在整個電影中發(fā)揮了多重作用。一方面，磁帶通過旁白的方式引導(dǎo)了電影的整體結(jié)構(gòu)?！度f尼亞舅舅》中的主人公萬尼亞舅舅當了一輩子供奉姐夫的“好人”，暮年才意識到自己其實是當了一輩子的“傻瓜”。這部戲通過展示萬尼亞舅舅對姐夫謝列勃里雅科夫教授崇拜的幻滅以及對葉蓮娜愛戀的幻滅，預(yù)言了人類將遭遇的精神危機和生活意義缺失的困境。這一故事完整地嵌套了《駕駛我的車》的整體結(jié)構(gòu)。電影中，家福最初對妻子的深信不疑，對穩(wěn)定的家庭和幸福的婚姻也很有把握，直到目睹音的背叛行為，所有的信任和愛意在一瞬間被擊潰，在這之前，家福仍然是戲劇《萬尼亞舅舅》中萬尼亞舅舅的扮演者，在事情發(fā)生之后的很長一段時間里，他都拒絕再次出演萬尼亞舅舅一角，這是他對相似人生的恐懼，因《萬尼亞舅舅》這一記憶物件，在演進的過程中每時每刻都在詢喚家福的創(chuàng)傷記憶，迫使他重復(fù)回到被背叛、遭遇精神危機的時光中去。另一方面，磁帶承載著對兩個人關(guān)系的隱喻，每一次《萬尼亞舅舅》戲劇臺詞的出現(xiàn)，都像是當時家福內(nèi)心想法的外化。最初《萬尼亞舅舅》的磁帶出現(xiàn)之時，是家福親眼目睹音出軌之后，他并沒有主動面對問題，直到意外車禍，他和妻子重新并排坐在車中的時候，黯然開口：“雖然我深深愛著你，但有件事我忍無可忍了?！贝藭r戲劇的臺詞由家福在日常生活中說出來，外化了他此刻的內(nèi)心掙扎，對妻子的愛意是肯定的，但是音對婚姻的背叛和不忠誠是對他靈魂的質(zhì)疑，在觀眾以為他要戳破一切的時候，他迅速離開戲劇世界回到現(xiàn)實，選擇再次逃避，最終還是沒開口，這個時候戲劇臺詞又成為了家福的情感過渡，成為了“虛擬”的戲劇世界和“真實”的車內(nèi)空間的連接點。在兩個人回到家之后，快速開始的夫妻情事仿佛在彰顯夫妻和諧的關(guān)系，然而平靜的泉水之下，《萬尼亞舅舅》的臺詞再次戳破情感真相：“她對教授忠誠嗎？那種忠誠，徹頭徹尾是虛偽的?！睂?yīng)著之前夫妻情事中音空洞且無愛的眼神，一切情感的交流，單純成為故事中八目鰻的吸附需求。

作為一個編劇、導(dǎo)演，濱口龍介將自己所思考的生命問題和對于電影的理解具象化到劇中人物的行為上。錄音磁帶中音過去錄制的聲音和家?，F(xiàn)實中默背的臺詞可以分毫不差地銜接起來，這是家福和音在藝術(shù)上的心有靈犀和長久生活所自然而然形成的默契；戲劇舞臺上家福對萬尼亞舅舅的完美詮釋，見證了他經(jīng)受巨大創(chuàng)傷又更加強大的精神世界。貫穿了全片的《萬尼亞舅舅》，無論是戲劇舞臺還是錄音磁帶，對男主情感的承載，最后以自己回歸戲劇《萬尼亞舅舅》本身來結(jié)束這段創(chuàng)傷記憶所帶來的無止盡的痛苦，戲劇中的萬尼亞舅舅說出“索尼婭，我還是好痛苦”，而索尼婭用手語回復(fù)的“我們別無他法，只能活下去”也成了不在場的亡妻的一種敬告，舞臺上表演的《萬尼亞舅舅》在結(jié)局成了與生活、與現(xiàn)實和解的工具。

四、結(jié)語

電影中第一次出現(xiàn)的戲劇是《等待戈多》，“明天就會上吊，除非上帝出現(xiàn)”的臺詞，映射著整部電影的推進方向，即人物需要借助外力，或者說是依靠他人才能得到救贖，這樣的設(shè)定與結(jié)尾《萬尼亞舅舅》戲劇中“活下去”的回答相呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)非常工整。回到電影之中，電影具有表現(xiàn)創(chuàng)傷記憶的獨特優(yōu)勢，利用視聽語言的特性，可以更好地將創(chuàng)傷記憶的內(nèi)容和特性用視覺影像進行更全面的展示。《駕駛我的車》中存在著大量的城市景觀的空鏡頭，似乎想要借此提醒觀眾當代城市空間中人們的關(guān)系已經(jīng)進入一個前所未有的既親密又疏離的環(huán)境狀態(tài)之中，在這樣一個前提之下，濱口龍介想要講述的故事才得以建置。一般來說，受傷個體在經(jīng)歷過創(chuàng)傷性事件之后需要借助語言去描述受傷經(jīng)歷，并將自身回歸到這一經(jīng)歷之中，通過對傷痛事件的重新認識和理解獲得重歸現(xiàn)實生活的能力。家福與渡利岬的相處過程不僅是創(chuàng)傷顯現(xiàn)的過程，也是創(chuàng)傷修復(fù)的過程。在這樣一段相處經(jīng)歷中，家福與渡利岬不僅獲得了重新生活的勇氣，而且對往日的傷痛經(jīng)歷釋懷。在電影中，家福帶著渡利岬前往允秀與李永娥的家中做客。起初，家福并不知道允秀為何會手語，也不知道參與演員報名的李允兒就是允秀的妻子。在了解真相并知曉允秀、李永娥夫妻也經(jīng)歷過喪子之痛卻對生活仍抱有希望之時，家福為之動容。在回程的路上，家福打破了以往的沉靜開始同渡利岬進行交談，兩人相互訴說各自的故事。并且在影片后半段與高槻耕史談?wù)撟约汉鸵舻男躁P(guān)系時，也沒有刻意避開渡利岬。最后兩人在渡利岬那被山體滑坡推倒并覆蓋白雪的老家房屋前實現(xiàn)真正意義上的和解與自愈：家福不再壓抑自我，而是遵從內(nèi)心的真實想法，大聲地說出對音的愛、思念與譴責，并告訴渡利岬應(yīng)該好好繼續(xù)生活下去。在電影結(jié)尾，家福繼續(xù)出演了萬尼亞舅舅一角，在與李永娥所飾演的索尼婭的表演過程中尋找到了最真實的自我。這場演出標志著家福敢于面對現(xiàn)實生活，并且獲得了重新生活的勇氣。同時，他也將車送給了渡利岬，而通過手術(shù)祛除傷疤的渡利岬亦迎來了新的人生。

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作者簡介：周玲玉，北京電影學院中國電影文化研究院電影學專業(yè)碩士研究生。研究方向：電影理論與批評。