內(nèi)容提要 近年來，在單體建筑與環(huán)境審美意境的關(guān)系問題上，“唯形式論”、新“形式一元論”的極端主義美學(xué)思潮幾乎成為西方藝術(shù)的主流，并對(duì)建筑產(chǎn)生了極其深刻的影響，這種潮流也在我國蔓延，使奇奇怪怪的超大型建筑不斷建成。對(duì)這一問題的研究，影響最廣泛的是建筑現(xiàn)象學(xué)，它實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)建筑學(xué)在認(rèn)識(shí)論和方法論上的批評(píng)與超越。不過現(xiàn)象學(xué)在這一領(lǐng)域的研究逐漸走入困境。而中國哲學(xué)美學(xué)與文化中的“意境”“天人和諧”“生生哲學(xué)”等重要觀念則蘊(yùn)含更多的東方智慧。以此為契機(jī)，呼吁從觀念上、本體上去構(gòu)建中國自己的學(xué)術(shù)話語體系，重估東方文化所具有的價(jià)值，為解決人類社會(huì)共同面臨的問題貢獻(xiàn)更多的東方智慧。

關(guān)鍵詞 建筑 環(huán)境 審美 東方智慧

季欣，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

一、研究背景

近年來，我國誕生了很多舉世矚目的大型、超大型建筑，這些建筑與周圍環(huán)境的審美意境之間的關(guān)系引發(fā)了極大關(guān)注。在建筑學(xué)界普遍流行的“唯形式論”、過度視覺化，使標(biāo)新立異、華而不實(shí)的建筑不斷出現(xiàn)?！拔ㄐ问秸摗薄⑿隆靶问揭辉摗睅缀醭蔀槲鞣剿囆g(shù)的主流。這是一種極端的美學(xué)思潮，不僅在西方的表現(xiàn)主義、唯美主義等流派中有不同形式的體現(xiàn)，而且在我國漸趨蔓延，并有愈演愈烈之勢(shì)。

建筑與環(huán)境的問題也引發(fā)了更多的思考：在失去“陌生感”的時(shí)效性后，如何面對(duì)因永恒美感的缺失而呈現(xiàn)的枯竭狀態(tài)？陌生化作為一種表意符號(hào)，如果跨度過大，會(huì)否影響表意信息的傳達(dá)？一些奇特的建筑，到底是地方藝術(shù)形態(tài)的“幽默小品”和“變調(diào)音樂”，還是與環(huán)境相沖突、與文化相對(duì)抗的“唯我主義”的產(chǎn)物，其背后隱含的評(píng)價(jià)尺度是什么？

盡管問題重重，國內(nèi)的部分建筑設(shè)計(jì)仍緊隨西方的潮流，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、景觀空間、圖像化建筑、非線性和超三維等風(fēng)格先后流行，國內(nèi)建筑師在設(shè)計(jì)時(shí)主要以西方價(jià)值觀和文化潮流為主導(dǎo)。其根本原因是缺少可供依傍的文化與價(jià)值取向，沒有建構(gòu)起富有中國特色的學(xué)術(shù)話語體系。

西方的這股思潮，有其深刻的思想和文化淵源：一方面，其哲學(xué)基礎(chǔ)可以追溯到康德乃至更為遙遠(yuǎn)的過去，后來則主要受到叔本華、費(fèi)希特、康拉德·費(fèi)德勒、尼采、里格爾、弗洛伊德等西方文化中關(guān)于意志、自我、直覺等自我哲學(xué)的影響和滲透。另一方面，這些建筑本質(zhì)上體現(xiàn)了西方當(dāng)代建筑的特點(diǎn)——以分析為基礎(chǔ)、以“語言”為本體。“西方當(dāng)代建筑似乎是‘語言統(tǒng)領(lǐng)天下，耳熟能詳?shù)挠小愋汀?gòu)‘模式語言‘空間句法，以至最新的‘?dāng)?shù)字語言‘非線性語言等。學(xué)術(shù)交流中，‘語言也已經(jīng)成為很多中國建筑師在創(chuàng)作中最常用到的詞語?！盵1]不僅是中國，西方也面臨同樣的困境。“這些‘語言常常是在流行一段時(shí)間以后就光環(huán)漸失，在創(chuàng)作實(shí)踐中并未起到‘圣經(jīng)作用。以至前些年，羅西、亞歷山大本人也已經(jīng)對(duì)自己的研究感到失望?！盵2]建筑創(chuàng)作乃至藝術(shù)創(chuàng)作因此陷入簡單化、表面化、碎片化的困境，人的心靈與建筑、建筑與自然、建筑與環(huán)境之間產(chǎn)生了隔膜。

在世界文化面臨重構(gòu)的今天，不少學(xué)者都將目光投向了中國，認(rèn)識(shí)到中國哲學(xué)與文化中的一些觀念對(duì)于世界文化重構(gòu)的重要意義。我們希望以對(duì)單體建筑與環(huán)境審美意匠問題的思考為契機(jī)，真正理解當(dāng)代建筑發(fā)展中的許多問題的深層原因，并試圖建構(gòu)富有原創(chuàng)性的中國學(xué)術(shù)話語體系。

理論界對(duì)單體建筑和環(huán)境審美意境之間的關(guān)系問題已有討論，中國學(xué)者亦提出了不少概念。例如，何鏡堂提出“兩觀三性”[3]建筑理念，認(rèn)為建筑創(chuàng)作要融合地域性、文化性、時(shí)代性；王澍提出“重返自然之道”，論述了自然、建筑與人類之間的關(guān)系，將建筑看作一種“人造自然”，他對(duì)“重返自然之道”的實(shí)踐更多地體現(xiàn)在對(duì)建筑材料的選擇與使用的闡釋上；李興鋼用“靜謐與喧囂”來定義建筑，強(qiáng)調(diào)建筑內(nèi)部環(huán)境與外部環(huán)境的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)空間性的創(chuàng)造，認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)師不能只關(guān)注物，還要將自然容納其中[4]。這些研究為思考建筑與環(huán)境審美意境之關(guān)系提供了有益的參考，但大多集中在概念和方法論的層面。

西方學(xué)界較早展開相關(guān)研究的是凱文·林奇，他提出城市意象五要素——道路、邊界、區(qū)域、節(jié)點(diǎn)和標(biāo)志物[5]；后來，阿爾多·羅西（Aldo Rossi）從類型學(xué)出發(fā)，根據(jù)歷史、地域、文脈等提取了建筑的“類型”“原型”[6]；杰弗里·勃羅德彭特（Geoffrey Broadbent）在建筑原型、建筑氛圍、建筑符號(hào)等多個(gè)層面上說明建筑創(chuàng)作應(yīng)考慮地域、風(fēng)俗、文脈等要素[7]。西方的研究更多停留在“范式”“類型”“模式”“語言”層面[1]。這類研究反映現(xiàn)代科學(xué)研究的一個(gè)重要特征——“還原”，即通過不斷分解研究對(duì)象，把復(fù)雜的問題解構(gòu)為一個(gè)個(gè)相對(duì)簡單的部分，從而獲得對(duì)局部性問題的準(zhǔn)確認(rèn)知，再將這些局部性的認(rèn)知拼合起來，形成對(duì)復(fù)雜對(duì)象的完整認(rèn)識(shí)[2]。

對(duì)建筑與環(huán)境關(guān)系問題研究影響最大的是建筑現(xiàn)象學(xué)。現(xiàn)象學(xué)誕生于20世紀(jì)初的德國，盡管在布倫塔諾和施圖普夫等人的思想中已經(jīng)能見其孕育與萌芽，不過，直到胡塞爾在1900—1901年發(fā)表兩卷本的《邏輯研究》，第一次公開提出以“現(xiàn)象學(xué)”命名的哲學(xué)理論與方法，現(xiàn)象學(xué)才正式誕生?，F(xiàn)象學(xué)最重要的一條原理是埃德蒙德·胡塞爾提出的箴言——“回到事物（事實(shí)）本身”。現(xiàn)象學(xué)注重本質(zhì)直觀與感性直觀的研究方法，更易使本質(zhì)得到洞察，概念得到澄清；也由于其既非僅與經(jīng)驗(yàn)主體有關(guān)，也非僅與經(jīng)驗(yàn)客體有關(guān)，既非僅包含在心理學(xué)領(lǐng)域，也非僅包含在邏輯學(xué)領(lǐng)域的包容性；還由于它呼喚人的價(jià)值，標(biāo)舉人的主體性。因此，現(xiàn)象學(xué)自誕生以來，就成為當(dāng)代世界思想界諸種理論風(fēng)潮中持續(xù)時(shí)間最長、影響最深遠(yuǎn)的一種，以至于近年來在談到建筑與環(huán)境的關(guān)系時(shí)，言必談現(xiàn)象學(xué)。

可即便如此，現(xiàn)象學(xué)對(duì)這一問題的研究仍逐漸陷入一種困境，那就是無法擺脫西方研究“還原”“分解”的窠臼，例如《建筑七感》[3]中列出了數(shù)種對(duì)建筑的感覺以及與這些感知相聯(lián)系的感知領(lǐng)域：聲響、寂靜、氣味、觸摸的形狀、肌肉和骨骼的感知。近年來一個(gè)明顯的趨勢(shì)是過于集中于材料和構(gòu)造，包括材料的特征與質(zhì)感、建筑的物質(zhì)感知、構(gòu)造的邏輯、構(gòu)造的尺度等，使得研究越來越片面與僵化。

二、美的情感性與質(zhì)性：以“意境本體”取代西方建筑“語言本體”

事實(shí)上，在對(duì)“建筑-環(huán)境”的關(guān)系問題，且不限于對(duì)此問題的認(rèn)識(shí)上，中國哲學(xué)美學(xué)與文化，蘊(yùn)含有更多的東方智慧。

對(duì)建筑-環(huán)境關(guān)系的研究中，現(xiàn)象學(xué)之所以興起，本質(zhì)上反映了建筑審美判斷上的新轉(zhuǎn)向和對(duì)建筑問題的深層次的文化和審美感悟。唯我主義的先鋒派建筑，以“歧義”“陌生化”“表現(xiàn)主義”等手段，通過制造與傳統(tǒng)的斷裂、與周圍環(huán)境的格格不入造成視覺的沖擊力和審美趣味上的煥然一新。這股潮流下，建筑界誕生了散落在城市建筑環(huán)境中風(fēng)格雜糅、混合拼盤式的各種奇觀建筑。極端個(gè)性化的創(chuàng)作取向催生了建筑理論和創(chuàng)作的碎片化和反理性，也從側(cè)面折射出現(xiàn)代社會(huì)的躁動(dòng)、焦慮、虛無主義。

以“語言”為哲學(xué)本體，注重外在形式，強(qiáng)調(diào)視覺刺激的西方建筑理念的最大局限，是忽視了人們的文化心理和情感需求。國內(nèi)的建筑設(shè)計(jì)一直在緊隨西方的潮流，卻沒有認(rèn)識(shí)到，美具有豐富的情感性，而在對(duì)情感的理解和回應(yīng)上，中國哲學(xué)美學(xué)具有悠久的文化積淀和天然的文化優(yōu)勢(shì)。

近年來，李澤厚先生多次以“該中國哲學(xué)登場(chǎng)了”為主旨，提出以“情本體”取代西方以“語言”為本體的哲學(xué)命題。在建筑界，程泰寧院士提出，建立以“境界”為哲學(xué)基礎(chǔ)、以“意境”為美學(xué)特征、以“語言”為媒介的中國建筑理論體系[1]。

建筑與環(huán)境的關(guān)系，不僅應(yīng)在物質(zhì)層面追求和諧統(tǒng)一、因地制宜，更重要的是在超越視覺經(jīng)驗(yàn)的層次，產(chǎn)生更加廣泛而深刻的聯(lián)系。超越物象的束縛，使“人—建筑—環(huán)境”和諧共生，達(dá)到心與物的雙向交流與內(nèi)在的統(tǒng)一，這恰恰指向了“意境”這一中國傳統(tǒng)文化中的重要觀念。

“意境”是中國古典美學(xué)的特有范疇?！耙狻迸c“境”最初都是獨(dú)立的概念。所謂“意”，如王羲之主張“意在筆先”，是“得意忘象”“言不盡意”，實(shí)現(xiàn)了中國書法從“尚象”到“尚意”的自覺轉(zhuǎn)變；王維提出“凡畫山水，意在筆先”，“意”是指藝術(shù)家的主觀情感和內(nèi)在心靈?！熬场?，最初只是一個(gè)物質(zhì)概念，指疆域之界限。“意境”連用，最早見于王昌齡的《詩格》中：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！盵2]“意境”的精髓，經(jīng)由王國維、宗白華、朱光潛的形塑、觀照和論述，成為深具文化性和理論性的中國美學(xué)范疇。

宗白華闡釋了“意境”的根源。他在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中寫道：“什么是意境？唐代大畫家張璪論畫有兩句話：‘外師造化，中得心源。造化和心源的凝合，成了一個(gè)有生命的結(jié)晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是‘意境，一切藝術(shù)的中心之中心。”[3]宗先生將造化與心源的合一概括為“客觀的自然景象和主觀的生命情調(diào)的交融滲化”。意境的建筑化，就是擺脫形式的束縛、“語言”的桎梏，從生命的意志與情趣出發(fā)，在有限的物象中反觀自身，理解世界，感受客觀事物與主觀生命情調(diào)的往來流動(dòng)。如貝聿銘設(shè)計(jì)的蘇州博物館，其墻壁以純凈的白色作為主色調(diào)，以灰色的線條勾勒每個(gè)平面的邊緣及空間的轉(zhuǎn)折處，清麗淡雅。各種形狀的窗框和窗欞對(duì)室外景觀精妙剪裁，所謂“軒楹高爽，窗戶虛鄰，納千頃之汪洋，收四時(shí)之爛漫”。園中有多處小景讓人產(chǎn)生東方文化的想象，博物館北側(cè)院墻的“片石假山”，以壁為紙，以石為繪，運(yùn)用色澤、厚薄、質(zhì)地不同的石頭薄片排列在一起，好像米芾筆下的江南水墨山水。園內(nèi)種植著一些竹林，疏密有間，竹林的點(diǎn)綴使空間更富風(fēng)神靈秀，人身處其中感受到與自然的高度融合，竹林的聲音傳遞風(fēng)的興起和止息。水岸淺臺(tái)處，白色的墻面映入水中，使水面格外清澈寧靜，一株梅樹種植在館廳門側(cè)，顯出洗盡鉛華后的絕世獨(dú)立。博物館頂部的玻璃天頂與它下方纖細(xì)的金屬遮光條使光線柔和輾轉(zhuǎn)地照射進(jìn)來，室內(nèi)成為一個(gè)寂靜而有禪意的空間，太陽透過半透明的外殼彌漫在室內(nèi)，體現(xiàn)了東方美學(xué)虛實(shí)相生、渾然無間的和諧意境。陽光隨陰、晴、朝、暮而變幻，紛繁多彩的物相和靜謐的空間相得益彰，傳遞出“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”的東方文化的況味。

宗白華進(jìn)一步從中國文化的語境出發(fā)，提出了關(guān)于意境美的本質(zhì)問題的觀點(diǎn)：“以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實(shí)景為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界。藝術(shù)境界主于美?！盵4]

西方建筑中也有意境建筑化的典范。彼得·卒姆托（Peter Zumthor）在瑞士瓦爾斯設(shè)計(jì)的瓦爾斯浴場(chǎng)是當(dāng)?shù)氐臉?biāo)志性建筑。浴場(chǎng)坐落于群山之中，建筑的一半埋在地下，像鑲嵌在山坡里一樣?！巴郀査埂保╒als）一詞源自德語Valser（它也享有拉丁詞根Vallis），意為“圣徒彼得的河谷”（Val Sogn Pieder）。洞穴似的外觀設(shè)計(jì)透出的原始氛圍，表達(dá)出與地名相符的歷史感。

浴場(chǎng)入口位于一座20世紀(jì)70年代建的普通旅館的底層，穿過昏暗的通道后是一條僅靠屋頂?shù)牧芽p狀天窗采光的長長的走廊；由巨大的“石墩”圍合出來的大廳，依靠頂部的窄縫和嵌著藍(lán)色玻璃磚的方孔采光；一條又長又緩的臺(tái)階伸向較低的通往35℃室內(nèi)大浴室的道路。從樓梯的左側(cè)可進(jìn)入一個(gè)小的池子。那里有一條很窄的水下通道。人們必須有足夠的勇氣才能從那厚厚墻下的通道游入另一個(gè)完全隔離的房間。幾個(gè)空間非常小的浴室分別居于幾個(gè)4—9m高的“石墩”內(nèi)部，房間3m見方，在里面能聽到地下熔巖涌動(dòng)的汩汩聲[1]。

瓦爾斯浴場(chǎng)一直被作為感知現(xiàn)象學(xué)的案例來闡釋與感知相聯(lián)系的幾個(gè)領(lǐng)域：聲響、氣味、光線、建筑物質(zhì)材料等。也有人從氛圍設(shè)計(jì)去分解建筑空間中的要素。就本質(zhì)而言，這是意境建筑化的一種表現(xiàn)，即建筑“擺脫形制和空間的束縛，向更廣闊的時(shí)空——心靈延伸”[3]。透進(jìn)內(nèi)部空間的微光、靜謐的空間中流淌的水聲、輾轉(zhuǎn)的回音、黑暗中氤氳的霧氣交織在一起，體現(xiàn)了對(duì)當(dāng)?shù)匚幕臍v史感以及當(dāng)?shù)亍皩庫o、原初、沉思”的原始氛圍的詮釋與安排。

可見，除了情景交融，意境更指心理上的“超越具體的有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無限的時(shí)間和空間，‘胸羅宇宙，思接千古，從情景交融上升到對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得的一種哲理性的感受和領(lǐng)悟”[4]。彼得·卒姆托設(shè)計(jì)的布魯?shù)恰た藙谒菇烫迷诮ㄔ焐媳３峙c傳統(tǒng)親近的方式，在古老的傳統(tǒng)文化中汲取力量，經(jīng)過“燒”這一人類自古以來就與祭祀相聯(lián)系的神圣化的處理，最終為當(dāng)?shù)厝司裥叛龅姆掂l(xiāng)提供一個(gè)有深度的、能找到自我內(nèi)在同一性的場(chǎng)所。

西方的一些建筑中也有“意境”之美，只是在西方美學(xué)的語境中，對(duì)“意境”的美學(xué)體驗(yàn)是缺乏自覺的，也因此在英語中找不到與“意境”對(duì)應(yīng)的詞語。而在中國文化中，“意境”是一個(gè)深具文化性和理論性的概念，是從悠久的中華文化傳統(tǒng)中發(fā)展出來的，中國人用以表達(dá)很高的藝術(shù)品質(zhì)和文化價(jià)值的詞匯。

德國美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施區(qū)分出兩種審美化：淺表審美化和深層審美化。淺表審美化指流于表層的審美現(xiàn)象。深層審美化指的是“審美過程不僅包括了業(yè)已完成的、給定的物質(zhì)，甚至決定了它們的結(jié)構(gòu)，不光影響它們的外表，甚至影響其內(nèi)核”[5]?！八M(jìn)一步指出建筑的兩個(gè)層面：現(xiàn)實(shí)層面和象征層面?，F(xiàn)實(shí)層面上，建筑提供了生活空間，給我們活動(dòng)的可能性。象征層面上，建筑鑄就了我們對(duì)都市和社會(huì)的觀念，參與創(chuàng)造了我們的文化想象。”[6]以“意境本體”取代西方建筑“語言本體”，建筑中對(duì)體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，建筑與環(huán)境更深層次的融合（歷史、風(fēng)俗、氛圍、文脈），是由淺表審美向深層審美的轉(zhuǎn)變。

三、美的整體性：以整體表述代替解析還原

西方哲學(xué)一直是從邏輯、分析的角度認(rèn)知世界的。畢達(dá)哥拉斯的“萬物皆數(shù)”、赫拉克利特的“邏各斯”、柏拉圖的“理念”，體現(xiàn)的都是這樣的一種觀點(diǎn)。而在藝術(shù)領(lǐng)域，從古希臘羅馬時(shí)期“七藝”（Seven Liberal Arts）的“語法、修辭、辯證、數(shù)學(xué)、幾何、天文、音樂”到文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)中的三維立體透視，都體現(xiàn)出對(duì)數(shù)理、解析的重視?！芭c西方對(duì)解析的重視很不相同，中國古代先哲從整體論的思想基礎(chǔ)上去把握世界，所謂‘有物混成，先天地生?！盵1]

現(xiàn)代建筑師無論是教育體系還是執(zhí)業(yè)體系，其主潮都來源于西方。因此，不可避免地在絕大多數(shù)建筑創(chuàng)作中出現(xiàn)過分解析、還原的現(xiàn)代科學(xué)方法所具有的弊端——失去了從整體去觀察和認(rèn)識(shí)世界的視野與能力。“而對(duì)建筑創(chuàng)作而言，所需要的正是將種種可以量化和不可量化的復(fù)雜因素創(chuàng)造性地加以整合，這是一個(gè)充滿想象力，并需要豐富感知力的思考過程?！盵2]如何對(duì)生活世界的本質(zhì)進(jìn)行深度觀察，并進(jìn)行整體表述，這是要接著說清楚的問題。

國際現(xiàn)象學(xué)會(huì)會(huì)長田緬尼卡在一次世界哲學(xué)大會(huì)上明確提出，中國文化至少有三點(diǎn)值得西方學(xué)習(xí)：一是崇尚自然，要消除人與自然的對(duì)立，主張人與自然的和諧；二是體證生生；三是德行實(shí)踐?！吧笔侵袊軐W(xué)乃至中國藝術(shù)的重要理論，它起源于《周易》。《易傳·系辭上》曰：“日新之謂盛德，生生之謂易?！薄犊追f達(dá)疏》曰：“生生，不絕之辭。陰陽變轉(zhuǎn)，后生次于前生，是萬物恒生，謂之易也?！笨梢姡吧泵枋隽耸篱g萬物生生不已、生機(jī)勃勃的變化過程。

本文所倡導(dǎo)的建筑與環(huán)境一起構(gòu)成的正是一個(gè)虛實(shí)相間，“處處通情、處處醒透”（石濤語），鉤深致遠(yuǎn)，飽含象外之象、韻外之致的生機(jī)勃勃的世界，體現(xiàn)了“生生”哲學(xué)的陰陽變轉(zhuǎn)、萬物恒生、交光相網(wǎng)?！斑@個(gè)世界絕不是一個(gè)干枯的世界，而是一切萬物含生，浩蕩不竭，全體神光煥發(fā)，耀露不已，形成交光相網(wǎng)、流衍互潤的‘大生機(jī)世界?！盵3]

一個(gè)與環(huán)境協(xié)調(diào)共生的好的建筑，應(yīng)該同時(shí)包含理性與非理性兩個(gè)方面。王夫之曾提出其美學(xué)思想的重要命題“神理”說，指出“神”與“理”的綜合。錢鍾書曾論述過若干辯證的關(guān)系，如“情”與“理”、“器”與“道”、“象”與“物”、“形而下”與“形而上”。

整體環(huán)境的“意境”的塑造離不開“意象”，意象是意境的基礎(chǔ)。而意象的形成，是一個(gè)“內(nèi)感外化”的過程。建筑師寄托感情于環(huán)境，深入感悟、細(xì)致體會(huì)，達(dá)成心物間的相協(xié)相融，在心中形成意象，或形成抽象符號(hào)，再對(duì)這種意象或抽象符號(hào)加以表達(dá)與再現(xiàn)。這不僅是一個(gè)認(rèn)識(shí)過程，而且是一個(gè)創(chuàng)造過程。類似于《周易》中提出的“觀物取象”，也類似于美國學(xué)者阿瑞提提出的“意象”。阿瑞提認(rèn)為，意象“是人的一種‘主觀體驗(yàn)，‘大多數(shù)意象都是朦朧、含混、模糊的，并且以一種‘猝然的、意料不到的、就像一道閃光似的方法顯現(xiàn)出來。而‘意象與過去的知覺相關(guān)，是對(duì)記憶痕跡的加工潤飾，它來自‘這個(gè)人的內(nèi)在品質(zhì)以及過去與當(dāng)前的經(jīng)驗(yàn)”[4]。

意象與形象思維有關(guān)，從創(chuàng)造過程來說，它以對(duì)外觀的理解和認(rèn)知（主要是視知覺的觀視）為基礎(chǔ)，經(jīng)過選擇提煉，用抽象符號(hào)表現(xiàn)出來。從認(rèn)識(shí)過程來說，觀者能從高度凝練的形式中，借助于具體、個(gè)別的形象感知到超乎物表的意味。因此，視知覺的原理及符號(hào)學(xué)的運(yùn)用在意象、意境的研究中具有重要的意義，這些是設(shè)計(jì)中的理性。

加納國家大劇院是一座超大型建筑，其設(shè)計(jì)者是我國建筑學(xué)家程泰寧院士。程院士在多種場(chǎng)合提出他從認(rèn)識(shí)論、方法論與審美理想這三個(gè)層面出發(fā)，提出的“天人合一”“理象合一”“情景合一”的創(chuàng)作理論，而加納國家大劇院就是這種理念得以實(shí)踐的例證（圖2—圖4）。

加納國家大劇院于1992年建成并投入使用，是一個(gè)國家級(jí)劇場(chǎng)，也是我國當(dāng)時(shí)援助西非地區(qū)最大的民用建筑項(xiàng)目，建在加納首都和最大港市阿克拉的市中心。加納經(jīng)濟(jì)落后，長期被殖民的歷史留下了較大的影響，加納國家大劇院周圍建筑體量都不大，不過有些建筑物由西歐建筑師設(shè)計(jì)，所以城市顯示出混雜的建筑風(fēng)格。作為一個(gè)國家地標(biāo)建筑，國家大劇院的體量大，在造型上也有相當(dāng)高的可識(shí)別性。它是一座巨大的白色建筑物，從視覺的“圖-底”關(guān)系來說，一方面以一己之“圖”融匯于四周風(fēng)格不一的城市建筑之“底”，在體量和顏色上與周圍建筑群很鮮明地區(qū)分開來，從而使“圖”從“底”中跳躍出來。另一方面，建筑與城市空間形成相互襯托、相互圍合的關(guān)系，形成一種圖底相協(xié)、明暗相生的大和諧的整體性圖像。

大劇院坐落在市中心的高臺(tái)之上，高臺(tái)和建筑物之間有一些粗短的豎向柱子，好像將整個(gè)建筑物托舉起來，使建筑物看起來像一座巨型雕塑。主體是三個(gè)方形塊體經(jīng)過平面旋轉(zhuǎn)45°、切割、彎曲、組合而成的形象。建筑形體高度抽象，從正面看，像巨大的白色帆船，又像展翅欲飛的大鳥。而就兩邊的兩個(gè)方塊形體而言，頂部平面是扇形，立面上的豎向線條與橫向底邊之間處理成圓角，頂部的橫邊是一條向斜上方伸展的斜線，使兩邊的兩個(gè)方形塊體從側(cè)面看像兩座白色的三角鋼琴。富于變化的特別是有弧度的線條語言制造出一定的視覺張力。據(jù)程泰寧院士介紹，劇院在中標(biāo)之初的設(shè)計(jì)方案有別于今天呈現(xiàn)于世的形象，而是幾個(gè)三角形的錯(cuò)位疊合。與最初的方案相比，后來采用的方案更加浪漫而富有感染力。建筑的細(xì)部設(shè)計(jì)也注意與當(dāng)?shù)匚幕南嗳冢缃ㄖ?nèi)部的裝飾，入口、樓梯、墻面、走廊等處的繪畫、雕刻、淡浮雕等采用的圖案或符號(hào)，從當(dāng)?shù)厮囆g(shù)與日常生活中汲取靈感，體現(xiàn)了建筑對(duì)當(dāng)?shù)氐鼐壩幕某浞肿鹬亍?/p>

可以說，加納國家大劇院是原始與先鋒的復(fù)合體。它簡潔的形態(tài)和高度凝練的建筑語言具有很強(qiáng)的現(xiàn)代氣息和高科技的美感。更為重要的，它敦實(shí)、厚重的造型體現(xiàn)了非洲藝術(shù)的稚拙感，粗獷的線條、獨(dú)特的造型和具有強(qiáng)烈地方色彩的建筑細(xì)部裝飾，回應(yīng)了非洲藝術(shù)的力度和狂放，呼喚了人的直覺中某種朦朧的沖動(dòng)。由于當(dāng)?shù)厝藢?duì)它的喜愛，加納國家大劇院的形象被印在面額2萬賽迪的紙幣上。它是建筑中違而不犯、和而不同、出奇守正的典范。

整體性、綜合性是中國藝術(shù)中一種高遠(yuǎn)的藝術(shù)訴求。中國傳統(tǒng)美學(xué)有一些獨(dú)特的概念，如“形神”“氣韻”“風(fēng)骨”，中國古代藝術(shù)有一些特有的命題，如“傳神寫照”“遷想妙得”“澄懷味象”“氣韻生動(dòng)”“意在筆先”。南朝畫論家謝赫說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”。中國古代藝術(shù)重神理而輕形骸，是對(duì)“形”的突破和對(duì)內(nèi)在生命力的整體關(guān)照。

建筑與環(huán)境的關(guān)系，如果能以“視天地萬物為一體”的整體認(rèn)知為出發(fā)點(diǎn)，從文化意象等方面去把握，就能避免程式化、淺表化、碎片化，使建筑與環(huán)境一起構(gòu)成渾然天成、交光相網(wǎng)、流衍互潤的世界。

四、美的詩性：東方文化非二元對(duì)立思維

東方文化中的一些表達(dá)形式具有特別的詩性，有利于以審美的距離觀照自然、表現(xiàn)藝術(shù)。例如一些獨(dú)特的空間表達(dá)形式，如“掩-映”“虛-實(shí)”“動(dòng)-靜”，建筑設(shè)計(jì)中“‘反透視的‘空和‘非連續(xù)的‘藏”[1]營造視線的不斷轉(zhuǎn)移和空間的流動(dòng)變化，與中國山水畫中的“空”“無”筆法類似，體現(xiàn)隱匿在背后的原初之道的神秘氣息，造成特別的回旋往復(fù)、俯仰觀照的審美意趣。

程泰寧設(shè)計(jì)的黃龍飯店位于寶石山麓，與西湖隔山相鄰，距離杭州著名風(fēng)景點(diǎn)黃龍洞很近，在西湖風(fēng)景名勝保護(hù)區(qū)范圍以內(nèi)。黃龍飯店不同于普通的獨(dú)立的、自成體系的建筑造型，其在總體布局上采用“化整為零”的方法，將一座原本應(yīng)當(dāng)體量很大的建筑分散為成品字形布置的建筑群，在整體上和諧統(tǒng)一，形散而神不散。就像在亭亭西湖之畔、郁郁山色之間創(chuàng)作的一闋清逸之詞、一幅蕭散之畫?！捌贰弊中螛?gòu)圖則避免了元代畫家饒自然在“繪宗十二忌”中提出的“布置迫塞”“遠(yuǎn)近不分”“境無夷險(xiǎn)”[2]。黃龍飯店的建筑群落疏密相間，高低錯(cuò)落，樓宇之間和天地之間的“留白”，避免了大型建筑的充天塞地，留出空闊的想象空間，全景式構(gòu)思將建筑帶入靈動(dòng)之境。

這座建筑體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)萬物“和諧共生”的哲學(xué)境界，就像中國傳統(tǒng)繪畫，不同于西洋畫的透視法，而采用以大觀小法?！爱嫾宜吹牟皇且粋€(gè)透視的焦點(diǎn)，所取的不是一個(gè)固定的立場(chǎng)，而是用心靈的眼睛籠罩全景，把全部景界組成一幅氣韻生動(dòng)、有節(jié)奏的、和諧的畫面。”[3]

不僅如此，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的這種特點(diǎn)超越了美學(xué)、建筑學(xué)本身，在更深層次上體現(xiàn)了東方藝術(shù)對(duì)天人和諧的追求。而這種追求，在文化藝術(shù)甚至在解決現(xiàn)代性危機(jī)上，都蘊(yùn)含著重要的價(jià)值。曾寫作不少中國山水畫評(píng)論的“禪宗最清楚的西方解釋者”艾倫·瓦茨在評(píng)論中國風(fēng)景畫“在月光下飲酒的詩人”時(shí)寫道：“當(dāng)你欣賞任何一幅此類的畫作時(shí)，你首先看到的是廣袤的風(fēng)景。只有在你非常仔細(xì)地、幾乎是用放大鏡尋找之后，你終于發(fā)現(xiàn)在畫作的某個(gè)角落有個(gè)詩人在那兒飲酒。如果是一個(gè)西方畫家來畫和‘在月光下飲酒的詩人相同的主題，詩人將會(huì)成為中心人物，占據(jù)整個(gè)畫作，而風(fēng)景僅僅是背景。”[4]他批判西方的“唯我主義”建筑：“西方人談?wù)鞣@個(gè)，征服那個(gè)”，“他們令人驚訝和恐怖的技術(shù)能夠?qū)欠可娇罩幸磺в⒊吒摺盵5]。瓦茨認(rèn)為東方哲學(xué)的天人和諧觀念是西方思想傳統(tǒng)中沒有的。他在很早就提出，“現(xiàn)代人的不幸福感源于人的靈魂同自然的分離。這種分離不僅是‘一種由文明發(fā)展帶來的現(xiàn)象，但更主要是一種西方現(xiàn)象，其根源在于西方傳統(tǒng)中的二元對(duì)立思維方式”[1]。東方文化隱逸無我的非二元對(duì)立思維、天人和諧的世界觀、禪道哲學(xué)的深度滲透等，令一部分西方人感到深深的震撼?！傲缪驋旖?，無跡可求?！备哌h(yuǎn)的詩意在于形式上的不露痕跡、自然而然，營造的是含蓄、悠揚(yáng)，以求達(dá)到“言有盡而意無窮”的美感。

五、結(jié)語

以對(duì)“建筑-環(huán)境”關(guān)系認(rèn)識(shí)為切入點(diǎn)，從對(duì)這一問題研究最熱門的現(xiàn)象學(xué)談起，并從建筑的本體性問題出發(fā)，在更高的層面上談到中國哲學(xué)與文化所具有的東方智慧，只有置身于21世紀(jì)初國際建筑界的大氣候以及當(dāng)下中國學(xué)術(shù)大環(huán)境中，才能夠深入理解其學(xué)術(shù)意義。

中國學(xué)術(shù)環(huán)境與建筑界的氣候有些相似，在談?wù)撐幕孕诺耐瑫r(shí)，又被西方裹挾。在建筑與環(huán)境的問題上，現(xiàn)象學(xué)的研究在近一二十年很是熱門，似乎言必談現(xiàn)象學(xué)。但其中有兩個(gè)傾向：第一，不少研究對(duì)“現(xiàn)象學(xué)”的概念、內(nèi)涵知之不深、闡釋不清。第二，對(duì)西方理論的重視和對(duì)本國的學(xué)術(shù)話語的忽視。例如2018年翻譯到我國來的《氣氛美學(xué)》，曾在學(xué)界掀起一股熱潮，德國學(xué)者格諾特·波默從現(xiàn)象學(xué)出發(fā)，將人的感性知覺規(guī)定為一種原初的、整體性的處境感受，即“氣氛”（atmosphere），并在此基礎(chǔ)上建立了一門專門探討知覺的一般理論的“氣氛美學(xué)”[2]。他的研究可以說是這一領(lǐng)域的深耕之作。實(shí)際上，氣氛美學(xué)在現(xiàn)象學(xué)的研究中并非什么新鮮事，而中國傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)理論中對(duì)此類問題的理解蘊(yùn)含著更豐富的內(nèi)容。

中國哲學(xué)藝術(shù)中還有很多深具文化性和理論性的內(nèi)容可以成為中國學(xué)術(shù)話語體系的生長點(diǎn)。例如，“意境”的概念發(fā)端于中國古典詩詞，隨著世易時(shí)移，其內(nèi)涵逐漸具有差異性和多元性。“意境”作為一種方法和理念運(yùn)用在園林設(shè)計(jì)當(dāng)中，主要表現(xiàn)在超越那些片段式的物質(zhì)景觀，而映射一個(gè)完整的精神世界。同為東方園林藝術(shù)，作為以意筑景的典范，日本的枯山水和中國的古典園林的審美意境卻完全不同。中國古典園林有自然的聲色，在其中，人類與自然相會(huì)，通過擺脫塵垢物累，最終獲得自由和超脫。而枯山水推崇的則是“靜虛空”，承認(rèn)“天殘地缺”，認(rèn)為殘缺才是自然之道。

在當(dāng)下的語境中，意境的營造方式有了新的轉(zhuǎn)變。隨著現(xiàn)代化的推進(jìn)，建筑群取代園林，馬路取代阡陌，二次元產(chǎn)業(yè)興起，新媒體、裝置大大擴(kuò)充藝術(shù)范圍，誕生了無數(shù)新的媒介?？萍际侄纬蔀閯?chuàng)作的新形式，這使“意境”不再局限于人與自然山川的交感。環(huán)境、媒介、手段、材料的變化成為新的造型形式，審美對(duì)象再現(xiàn)大宇宙中的小宇宙，甚至是魔幻宇宙?！耙饩场钡膬?nèi)涵也得到擴(kuò)容。而它的觸發(fā)和生成機(jī)制產(chǎn)生了怎樣的變化則是一個(gè)全新的、有待深耕的、極具價(jià)值的新課題。

建構(gòu)中國學(xué)術(shù)話語體系已經(jīng)在各個(gè)領(lǐng)域得到很多討論，也遭受過冷嘲熱諷。很重要的原因是理論建構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間存在深深的隔膜，以至于理論的研究總是顯得空洞乏力。我們認(rèn)為，理論的研究應(yīng)該走出書齋，回應(yīng)社會(huì)的深刻變化，研究文化活動(dòng)、藝術(shù)流派、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)變動(dòng)中與本學(xué)科相關(guān)的重大現(xiàn)實(shí)問題。只有立足于中國社會(huì)的生活環(huán)境和生存現(xiàn)實(shí)的過程，從觀念上、本體上去構(gòu)建中國自己的學(xué)術(shù)話語體系，深度思考和重估東方文化所具有的價(jià)值，才能為人類社會(huì)共同面臨的困境貢獻(xiàn)更多的東方智慧，成就真正的哲學(xué)之思。

〔責(zé)任編輯：雨澤〕

本文為國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“中國網(wǎng)絡(luò)文化審美研究”（22ZD05）、江蘇省“333高層次人才培養(yǎng)工程”資助項(xiàng)目的階段性成果。

[1][2]程泰寧：《文化自覺引領(lǐng)建筑創(chuàng)新》，《當(dāng)代建筑》2020年第1期。

[3]向科、向姝胤：《嶺南傳承、整體邏輯、中國思想——何鏡堂“兩觀三性”建筑理論“他說”研究的三個(gè)視角》，《南方建筑》2021年第6期。

[4]李興鋼：《靜謐與喧囂》，中國建筑工業(yè)出版社2015年版，第9頁。

[5]凱文·林奇：《城市意象》，方益萍、何曉軍譯，華夏出版社2017年版，第35頁。

[6]郭璇、張雨楓、燕炳燊：《術(shù)語·語境·文化——〈哈佛大學(xué)建筑系的八堂課〉之阿爾多·羅西卷譯后》，《世界建筑》2021年第4期。

[7]勃羅德彭特：《城市空間設(shè)計(jì)概念史》，王凱、劉刊譯，鄭時(shí)齡校，中國建筑工業(yè)出版社2016年版。

[1]這方面的主要研究成果有：A. Pérez-Gómez， "Surrealism and Architectural Atmosphere"， Architectural Design， 2018， 88（2）， pp.24-29； S. Holl， Question of Perception： Phenomenology of Architecture， San Francisco： William Stout Publishing， 2006； D. Seamon， "The Life of the Place： A Phenomenological Commentary on Bill Hilliers Theory of Space Syntax"， Nordisk Arkitekturforskning， 2015， 7（1）； J. Hale， Merleau- Ponty for Architects， New York： Routledge， 2016； J. Otero- Pailos， Architectures Historical Turn： Phenomenology and the Rise of the Postmodern， Minneapolis： University of Minnesota Press， 2013。

[2]程泰寧、費(fèi)移山：《回歸自然——建筑與現(xiàn)代性的哲學(xué)反思》，《建筑學(xué)報(bào)》2022年第9期。

[3]A. Pérez-G？mez， "The Space of Architecture： Meaning as Presence and Representation"， In S. Holl， J. Pallasmass and A. Pérez-G？mez， "Questions of Perception： Phenomenology of Architecture"， Architecture and Urbanism， July 1994 Special Issue.

[1]費(fèi)移山、程泰寧：《語言·意境·境界——程泰寧院士建筑思想訪談錄》，《建筑學(xué)報(bào)》2018年第10期。

[2]郭紹虞：《中國歷代文選》第2冊(cè)，上海古籍出版社2001年版，第88—89頁。

[3][4]宗白華：《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第326頁，第358頁。

[1]Richard Ingersoll，范路譯：《彼得·卒姆托：超越世俗的呼喚》，《世界建筑》2005年第1期。

[2]圖片來源：https：//www.tripadvisor.com/LocationPhotoDirectLink-g954021-d1907755-i123256531-Therme_Spa-Vals_Canton_ of_Graubunden_Swiss_Alps.html.

[3]程泰寧：《東西方文化比較與建筑創(chuàng)作》，《建筑學(xué)報(bào)》2005年第5期。

[4]葉朗：《說意境》，《文藝研究》1998年第1期。

[5][6]韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版，第9頁，第192—193頁。

[1]費(fèi)移山、程泰寧：《語言·意境·境界——程泰寧院士建筑思想訪談錄》，《建筑學(xué)報(bào)》2018年第10期。

[2]程泰寧、費(fèi)移山：《回歸自然——建筑與現(xiàn)代性的哲學(xué)反思》，《建筑學(xué)報(bào)》2022年第9期。

[3]方東美：《中國藝術(shù)的理想》，牟宗三先生等著、東海大學(xué)哲學(xué)系主編：《中國文化論文集2》，幼獅文化事業(yè)公司1980年版，第347頁。

[4]轉(zhuǎn)引自程泰寧：《東西方文化比較與建筑創(chuàng)作》，《建筑學(xué)報(bào)》2005年第5期。

[1][2][3]圖片來源：由筑境設(shè)計(jì)提供。

[1]李華：《程泰寧的建筑思想和實(shí)踐與意境的建筑化》，《建筑學(xué)報(bào)》2019年第10期。

[2]程泰寧：《環(huán)境·功能·建筑觀——杭州黃龍飯店創(chuàng)作札記》，《建筑學(xué)報(bào)》1985年第12期。

[3]凌繼堯：《美學(xué)十五講》，北京大學(xué)出版社2003年版，第129頁。

[4]A. Watts， "Eastern Wisdom"， Modern Life： Collected Talks： 1960-1969， Novato， CA： New World Library， 2006， p.116.

[5]轉(zhuǎn)引自陳月紅：《20世紀(jì)禪、道在美國的生態(tài)化——兼論對(duì)現(xiàn)代科學(xué)機(jī)械自然觀的顛覆》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2014年第3期。

[1]轉(zhuǎn)引自陳月紅：《20世紀(jì)禪、道在美國的生態(tài)化——兼論對(duì)現(xiàn)代科學(xué)機(jī)械自然觀的顛覆》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2014年第3期。

[2]格諾特·波默：《氣氛美學(xué)》，賈紅雨譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社2018年版。