汪昌博

摘要：藝術(shù)歌曲是歐洲浪漫主義時(shí)期的一種重要的聲樂(lè)體裁，其中以德國(guó)、奧地利地區(qū)創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲最具代表性。19世紀(jì)末20世紀(jì)初藝術(shù)歌曲傳入中國(guó)，近代的中國(guó)作曲家開(kāi)始了對(duì)藝術(shù)歌曲“中國(guó)化”的探索。本文從歷史、作曲技法和音樂(lè)美學(xué)的角度入手，通過(guò)揭示德奧藝術(shù)歌曲和中國(guó)藝術(shù)歌曲中客觀存在的聯(lián)系，從而論證德奧藝術(shù)歌曲對(duì)中國(guó)近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲? 作曲技術(shù)? 美聲? 音樂(lè)美學(xué)

一、德奧藝術(shù)歌曲的起源與演變

啟蒙運(yùn)動(dòng)為歐洲文學(xué)注入了啟蒙思想的新元素，德意志文學(xué)發(fā)展到了新的高度。正如約·馬克利斯所指出的：“藝術(shù)歌曲隨著抒情詩(shī)的興起而繁榮。抒情詩(shī)的興起是德國(guó)浪漫主義興起的標(biāo)志。”[1]

（一）德奧藝術(shù)歌曲的發(fā)展

德語(yǔ)中“Lied”一詞最早可以追溯到12世紀(jì)神圣羅馬帝國(guó)時(shí)期的平民歌曲和教堂的贊美詩(shī)[2]。16世紀(jì)以前，大多以表現(xiàn)神和宗教為主題。到17世紀(jì)才逐漸演變出藝術(shù)歌曲的雛形，但是依然是民間歌曲的范疇。

進(jìn)入古典主義時(shí)期，由于有了質(zhì)量高且數(shù)量巨大并且符合藝術(shù)市場(chǎng)的詩(shī)歌出現(xiàn)；同時(shí)得益于器樂(lè)、聲樂(lè)和作曲法的成熟，藝術(shù)歌曲進(jìn)入發(fā)展期。莫扎特、貝多芬就是這一時(shí)期的代表人物。但是這一時(shí)期的歌曲還不能算作現(xiàn)代意義上的藝術(shù)歌曲。

到了浪漫主義時(shí)期，舒伯特的出現(xiàn)才徹底打破了這一現(xiàn)象。他明確了藝術(shù)歌曲的意涵，在音樂(lè)創(chuàng)作上找到了“音樂(lè)和歌詞上的平衡”。舒伯特共創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲。后續(xù)的舒曼、勃拉姆斯等人也是在這一基礎(chǔ)上對(duì)藝術(shù)歌曲豐富發(fā)展的。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初受到當(dāng)時(shí)社會(huì)的影響，藝術(shù)歌曲被賦予大量的不協(xié)和、無(wú)調(diào)式，作曲家通常會(huì)將怪誕、夸張、病態(tài)、撕裂的感覺(jué)加入到藝術(shù)歌曲里邊。1920年后，德奧地區(qū)已經(jīng)很少有作曲家創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，德奧藝術(shù)歌曲的輝煌時(shí)刻終結(jié)。[3]

（二）德奧藝術(shù)歌曲的特征

典型的藝術(shù)歌曲一般是由一名演唱者配合“不低于鋼琴的伴奏”進(jìn)行。比較特殊的是在德奧藝術(shù)歌曲的演出形式中，鋼琴一般以“配合”的形式與演唱者展開(kāi)“對(duì)話(huà)式”的演奏，打破了以往“配角”的地位。鋼琴的伴奏部分和聲樂(lè)的旋律成為兩個(gè)并列的線索在一首藝術(shù)歌曲中展開(kāi)發(fā)展。

藝術(shù)歌曲具有原創(chuàng)性，為特定的詩(shī)歌進(jìn)行創(chuàng)作[4]。要求演唱者最大限度地還原作曲家和詩(shī)歌表達(dá)的意境。藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)與德語(yǔ)的發(fā)展有著密不可分的關(guān)系；從篇幅上看，大多數(shù)的藝術(shù)歌曲篇幅相對(duì)較小，但是十分精致，在短小的篇幅里往往蘊(yùn)含了許多的內(nèi)容。[5]

（三）德奧藝術(shù)歌曲的演唱

同一場(chǎng)歌劇不同，藝術(shù)歌曲的演唱通常更為細(xì)膩，情感的張力變化通過(guò)音色的對(duì)比來(lái)表現(xiàn)。藝術(shù)歌曲的演唱重點(diǎn)在于形象的刻畫(huà)。如果說(shuō)歌劇的演唱是第一視角，藝術(shù)歌曲的演唱就是第三視角，筆者用“理性的演唱”描繪這種感覺(jué)。藝術(shù)歌曲的內(nèi)容通常是對(duì)情景渲染和內(nèi)心世界的刻畫(huà)。因此也正是這種站在“客觀角度”的特性，每一個(gè)人在演唱藝術(shù)歌曲的時(shí)候都是對(duì)音樂(lè)獨(dú)一無(wú)二的理解。

藝術(shù)歌曲演唱的另一個(gè)特性就是角色的多變。比如舒伯特的《魔王》，在一首歌曲中需要來(lái)回切換四個(gè)不同的角色：旁白、父親、小兒子、魔王。不僅是聲樂(lè)技術(shù)上的要求，對(duì)于表演能力和藝術(shù)上的理解能力也是相當(dāng)高的要求。為了表現(xiàn)這種效果，不僅是對(duì)演唱者有要求，更需要對(duì)演唱者和鋼琴演奏者的配合有更高的要求。不同于歌劇作品宏達(dá)的交響樂(lè)團(tuán)伴奏，鋼琴伴奏無(wú)法像交響樂(lè)團(tuán)一樣做出明顯的音色或者氛圍的變化，因此要求演唱者在鋼琴伴奏中產(chǎn)生的細(xì)節(jié)變化具有一定的敏銳度和感知力，并及時(shí)配合鋼琴進(jìn)行調(diào)整從而做出特定的藝術(shù)效果。

大多數(shù)的藝術(shù)歌曲表達(dá)的內(nèi)容通常是個(gè)人細(xì)致的情感的變化，由于情感的變化本身就是細(xì)膩的變化，因此相應(yīng)的在聲樂(lè)演唱上變化也是很細(xì)微的。這對(duì)于演唱者的技術(shù)要求非?？量?。

二、中國(guó)近代藝術(shù)歌曲的興起和發(fā)展

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國(guó)同西方的聯(lián)系開(kāi)始變得更密切。同時(shí)，中國(guó)逐漸淪為半殖民地半封建社會(huì)，包括音樂(lè)在內(nèi)的眾多領(lǐng)域受到了西方的沖擊。在這種背景下，中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展已經(jīng)無(wú)法維持在原有的軌道上進(jìn)行，迫切需要加入新的形式和內(nèi)容來(lái)促進(jìn)本民族音樂(lè)的發(fā)展。

（一）近代中國(guó)藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生

清末戊戌變法倡導(dǎo)“廢科舉，興學(xué)堂”，對(duì)教育和文化領(lǐng)域進(jìn)行改革，鼓吹音樂(lè)在思想啟蒙中的作用，音樂(lè)開(kāi)始在學(xué)校中得到重視。變法失敗后，康有為、梁?jiǎn)⒊油鋈毡静⒗^續(xù)通過(guò)刊物發(fā)表音樂(lè)和啟蒙思想。1904年清政府頒布《欽定學(xué)堂章程》正式確定音樂(lè)在課堂中的地位，這種為學(xué)堂歌唱而創(chuàng)作的形式叫“學(xué)堂樂(lè)歌”[6]。這一時(shí)期的代表人物和作品有：李叔同《送別》、沈心工的《革命軍》等作品。辛亥革命后，大量的優(yōu)秀人才被送往歐洲和美國(guó)學(xué)習(xí)深造，這些人為中國(guó)藝術(shù)歌曲的傳播和創(chuàng)作做出了巨大的貢獻(xiàn)。

1927年后，中國(guó)的政治勢(shì)力形成了以國(guó)民黨為首的國(guó)民政府和以共產(chǎn)黨為首的紅色根據(jù)地政權(quán)。相應(yīng)的文化發(fā)展也被分割為兩個(gè)陣營(yíng)，從音樂(lè)的角度上講他們各有不同的特色，在藝術(shù)歌曲這一領(lǐng)域兩邊都有很出色的代表。如國(guó)統(tǒng)區(qū)的黃自、蕭友梅等；表現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的左翼革命音樂(lè)組織，代表人物如聶耳、田漢等。

（二）中國(guó)近代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點(diǎn)

中國(guó)近代產(chǎn)生的一系列的音樂(lè)作品從內(nèi)容上講具有明顯的時(shí)代特點(diǎn)。不同時(shí)期的藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上通常與這一時(shí)期的社會(huì)環(huán)境有非常顯著的聯(lián)系。在清末時(shí)期，大多數(shù)的學(xué)堂樂(lè)歌反映的是民主、自由的資產(chǎn)階級(jí)思想。辛亥革命后，由于反帝反封建的任務(wù)仍然沒(méi)有完成，又出現(xiàn)了大量的表現(xiàn)反帝反封建主題的藝術(shù)歌曲，如蕭友梅的《問(wèn)》?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，全國(guó)要求統(tǒng)一抗戰(zhàn)的呼聲日益高漲。為聲援抗日救亡活動(dòng)，中國(guó)近代不同陣營(yíng)的藝術(shù)家都創(chuàng)作了一批有關(guān)救亡圖存的藝術(shù)歌曲，其中包括黃自的《旗正飄飄》、聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》。

從藝術(shù)歌曲的特征上看，近代中國(guó)藝術(shù)歌曲在歌詞的選擇上不僅有宋代蘇軾、李清照這種古代詩(shī)歌，如青主創(chuàng)作的《大江東去》；還有選用新式詩(shī)歌如徐志摩的由趙元任創(chuàng)作的《海韻》。

從作曲技巧上看，近代中國(guó)的藝術(shù)家放棄了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上的“依曲填詞”（宋代詞調(diào)就是這種創(chuàng)作手法），而是模仿西方，尋找優(yōu)秀的詩(shī)詞作品，通過(guò)對(duì)詩(shī)歌的理解進(jìn)行音樂(lè)的創(chuàng)作。采用大小調(diào)和聲，用五線譜的記譜法記錄。和聲的編配也是受到如舒伯特或舒曼的和聲寫(xiě)作手法的影響。但整體上看近代中國(guó)藝術(shù)歌曲的和弦織體多以簡(jiǎn)單和弦進(jìn)行為主，相對(duì)于歐洲的藝術(shù)歌曲更為簡(jiǎn)約。在創(chuàng)作這些藝術(shù)歌曲的過(guò)程中，作曲家大量地運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)的如七聲調(diào)式、五聲調(diào)式，使得藝術(shù)歌曲在學(xué)習(xí)西方的同時(shí)又保持了中國(guó)的本土特色。曲式結(jié)構(gòu)上，中國(guó)作曲家?guī)缀跬耆凑瘴鞣角浇Y(jié)構(gòu)的框架進(jìn)行。

三、德奧藝術(shù)歌曲與中國(guó)藝術(shù)歌曲的聯(lián)系和異同

中國(guó)近代的藝術(shù)創(chuàng)作大都是在西方的文化沖擊的背景下完成，為了符合時(shí)代的需要并繼續(xù)發(fā)展，中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作在堅(jiān)持了自己本民族特色的同時(shí)融入了大量的西方元素。在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域中尤以德奧影響最為顯著。

（一）德奧藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作理念上對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的影響

（1）題材選擇上的“詩(shī)歌化”

德奧藝術(shù)歌曲最重要的特點(diǎn)就是詞曲高度統(tǒng)一，在前文已經(jīng)詳細(xì)介紹了藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程。在傳入中國(guó)后，中國(guó)的藝術(shù)家在創(chuàng)作這一體裁的作品時(shí)也完全地吸收了這一理念。傳統(tǒng)的中國(guó)歌曲例如詞調(diào)的創(chuàng)作方式大都是“依曲填詞”，歌詞的地位是從屬于音樂(lè)，曲在詞前。宋詞的作用更多的是為了表現(xiàn)音樂(lè)。而在歐洲尤其是在舒伯特之后，作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)往往采用的是通過(guò)某一首詩(shī)歌汲取音樂(lè)的創(chuàng)作靈感，用音樂(lè)的方式詮釋文學(xué)的內(nèi)容。這種方式的影響是使得音樂(lè)所呈現(xiàn)的內(nèi)容為了無(wú)限接近于對(duì)詩(shī)歌的詮釋而將音樂(lè)上升到一定哲學(xué)方面的層次，這也是為什么如今大眾對(duì)一些古典音樂(lè)有所不理解或者是不容易接受的重要原因。

在歐洲，藝術(shù)歌曲還是傳播資產(chǎn)階級(jí)自由文化的重要媒介，如舒伯特、瓦格納等都曾創(chuàng)作出與資產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)相關(guān)的作品。新文化運(yùn)動(dòng)之后，表現(xiàn)進(jìn)步思想的新式詩(shī)歌被創(chuàng)作出來(lái)。為了推動(dòng)這種思想的傳播，中國(guó)的音樂(lè)家大量借鑒了藝術(shù)歌曲這一形式，對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行編排。他們的內(nèi)容很多都是包涵了追求自由、平等、博愛(ài)的資本主義思想。

（2）作曲技法上的“西方化”

早期的中國(guó)藝術(shù)歌曲開(kāi)拓者如蕭友梅、趙元任、黃自等大都是歐美留學(xué)歸國(guó)，在作曲技法上受到了德奧藝術(shù)歌曲的影響；加上當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，主張“全盤(pán)西化”。因此這一時(shí)期的作曲家在創(chuàng)作風(fēng)格上都不約而同地向西方靠攏。在趙元任編寫(xiě)的《新詩(shī)歌集》中他這樣解釋這些作品：這個(gè)集子里的歌的路數(shù)是schubert、schumann的藝術(shù)歌那一派的東西，是給一般的好樂(lè)的人唱奏的，也可以給高等音樂(lè)教材之用，里頭伴奏的音樂(lè)也都是當(dāng)音樂(lè)作品來(lái)作的。[7]

在眾多中國(guó)音樂(lè)家中，受德奧音樂(lè)最典型的當(dāng)屬黃自。他大量的仿照舒伯特等德奧作曲家的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行作曲，在他的《點(diǎn)絳唇·賦登樓》《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》里可以非常清晰地感受到舒伯特的《An die Musik》和舒曼聲樂(lè)套曲《Dichterliebe》中的《Ich grolle nicht》，具有高度的相似性[8]。

以舒伯特的《Die Nebensonnen》（譜例1）和黃自創(chuàng)作的《玫瑰三愿》（譜例2）為例，二者選用了相似的動(dòng)機(jī)進(jìn)行發(fā)展。從譜面上就可以看出來(lái)，拱形的旋律進(jìn)行是二者共有的特點(diǎn)，另外伴奏部分都采用了與主旋律同節(jié)奏的柱式和弦奏法[9]。在和聲的選用上，黃自則比舒伯特更加大膽，以Ⅳ七和弦開(kāi)始；舒伯特則是相對(duì)更忠誠(chéng)于早期浪漫主義風(fēng)格，由主和弦開(kāi)始。但是在終止式的創(chuàng)作上，黃自用了西方作曲最典型的T-S-D-T完滿(mǎn)終止式。但是，為了表現(xiàn)自己的民族特性，黃自還是采用了如二度音程在內(nèi)的民族音樂(lè)特性。

（二）德奧藝術(shù)歌曲美學(xué)思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的影響

在浪漫主義以前的巴洛克時(shí)期和古典主義時(shí)期，音樂(lè)更多表現(xiàn)的內(nèi)容是獨(dú)立于主觀事物之外的客體。音樂(lè)是對(duì)客觀事物的主觀描述或是對(duì)宗教神學(xué)（即客觀唯心主義）的贊美，音樂(lè)的表達(dá)圍繞著客體所展開(kāi)。18世紀(jì)末19世紀(jì)初哲學(xué)界掀起對(duì)這種物化、超然態(tài)度的批判，盧梭、黑格爾、席勒、康德等人提出了與古典主義所倡導(dǎo)的孑然不同的主張：以人的精神為中心的研究方向。即音樂(lè)應(yīng)該側(cè)重的是對(duì)個(gè)人感覺(jué)的抒發(fā)和心理世界的刻畫(huà)。這同時(shí)適應(yīng)了資產(chǎn)階級(jí)要求在人還在世時(shí)對(duì)美好生活的需求而不是教會(huì)宣揚(yáng)死后可以上天堂的“美好”的主張。

浪漫主義作曲家不再像古典主義作曲家一樣，他們主張個(gè)性的解放，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)對(duì)內(nèi)心情感的抒發(fā)。在中國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，從內(nèi)容的表現(xiàn)形式上看，無(wú)論是借物喻人（如黃自的《玫瑰三愿》）還是直抒胸臆皆是表達(dá)的人心理上復(fù)雜的情感。黃自在書(shū)中這樣評(píng)價(jià)浪漫主義音樂(lè)：浪漫派音樂(lè)“注重內(nèi)容，講求主觀”，“不惜超越一切固定樂(lè)式的范圍”去追求“有創(chuàng)造的精神、清新的意境、熱烈的情緒”。[10]蕭友梅的作品《問(wèn)》，就是抒發(fā)作曲家對(duì)軍閥混戰(zhàn)、國(guó)家內(nèi)憂(yōu)外患的感慨。青主更是將音樂(lè)視作是“靈魂的語(yǔ)言”“上界的語(yǔ)言”。1920年青主在德國(guó)同友人泛舟時(shí)，偶遇暴雨，聯(lián)想到長(zhǎng)江的波濤洶涌，結(jié)合西方作曲技法創(chuàng)作了中國(guó)的第一首藝術(shù)歌曲《大江東去》。

晚期浪漫主義大多是對(duì)極端情感的抒發(fā)，并且受到一定哲學(xué)流派的影響，例如叔本華的主觀唯心主義哲學(xué)思想對(duì)其影響尤其深厚。叔本華認(rèn)為“世界即意志和觀念”，意志是人類(lèi)一切其他心理活動(dòng)的起源，意志是非理智并且沖動(dòng)的。而意志最高客體化就是人類(lèi)歷史。這一理論將意志的地位抬到了空前的地位。所以晚期的浪漫主義創(chuàng)作具有一定的史詩(shī)性和宏達(dá)的特點(diǎn)，在題材上注重對(duì)英雄主義的贊揚(yáng)。為了進(jìn)一步地發(fā)展對(duì)情感的表現(xiàn)和烘托，作曲家在藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)形式上進(jìn)行不斷的探索，同時(shí)在創(chuàng)作技巧上在原有大小調(diào)體系的基礎(chǔ)上，作曲家開(kāi)始嘗試半音階、十二音進(jìn)行創(chuàng)作。冼星海、光未然創(chuàng)作的《黃河組曲》就是典型的例子。作為一首抗戰(zhàn)歌曲，為了表現(xiàn)波瀾壯闊的氣概和宏偉的場(chǎng)景，冼星海采用了交響樂(lè)隊(duì)的編制。用象征的手法，把奔騰不止的黃河比作中華兒女的英雄主義氣概。

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)歌曲在中國(guó)傳播已有一百多年，幾代作曲家前赴后繼為中國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)，為現(xiàn)代中國(guó)歌曲的繁榮打下基礎(chǔ)。無(wú)論是德奧藝術(shù)歌曲還是中國(guó)藝術(shù)歌曲，都蘊(yùn)含了不同文化的魅力，又體現(xiàn)了不同作曲家的個(gè)性。

德奧藝術(shù)歌曲對(duì)中國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，中國(guó)近代音樂(lè)文化的發(fā)展和繁榮離不開(kāi)德奧藝術(shù)歌曲。在中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過(guò)程中，在繼承本民族文化的前提下，大膽吸收外來(lái)文化，推動(dòng)中西文化不斷相融，這對(duì)于建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)、增強(qiáng)文化自信具有重大意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]約·馬克利斯（Joseph Machlis）著，劉可希譯《西方音樂(lè)欣賞》，人民音樂(lè)出版社1998年版，第13頁(yè)。

[2]維基百科

[3]天津圖書(shū)館網(wǎng)頁(yè)http：//music.tjl.tj.cn/ArticleContent.aspx？ID=2365

[4]吳明、方祥光《德奧藝術(shù)歌曲的研究及演唱對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲演繹的啟示》，載自《黃河之聲》2021

[5]同[4]

[6]汪毓和《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》，人民音樂(lè)出版社

[7]趙元任《新詩(shī)歌集》，商務(wù)印書(shū)館（上海），1928年版

[8]韓梅《新詩(shī)、德奧風(fēng)、美聲唱法與20世紀(jì)早期中國(guó)藝術(shù)歌曲格范的確立》，載自《音樂(lè)研究》2020年7月第4期

[9]同[8]

[10]黃自《浪漫派的來(lái)源及其特性》，載周培源編《黃自遺作集》（文論分冊(cè)），安徽文藝出版社1998年版，第102頁(yè)。