焦欣波

(西北大學(xué) 文學(xué)院,陜西 西安 710127)

與藝術(shù)劇社幾近同時(shí)期的摩登社,因不滿田漢及其南國社的領(lǐng)導(dǎo)和戲劇道路而獨(dú)立出來,并以“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”為口號(hào)推動(dòng)民眾戲劇運(yùn)動(dòng),在上海四個(gè)大學(xué)巡游公演,又與藝術(shù)劇社合作演出,并及時(shí)總結(jié)了“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的理論主張、民眾立場(chǎng)與演出狀況,引起了廣泛的贊譽(yù)與影響?！吨袊鴮W(xué)生》評(píng)價(jià)其“展開了戲劇史上光明燦爛的一頁,北平南京蘇杭廣東,由上海摩登社的登高一呼,各處學(xué)生都共同的奮起”[1];楊邨人稱贊其“推動(dòng)了上海的學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)的進(jìn)展,成為中國戲劇運(yùn)動(dòng)史上不可磨滅的承繼”,而其聯(lián)合藝術(shù)劇社的南通遠(yuǎn)征,也“在那里掀起了新興戲劇運(yùn)動(dòng)的狂潮,奠定了南通戲劇運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)”[2]。當(dāng)然,也引起一番關(guān)于“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”概念理論及實(shí)行方式的爭論,甚至有國民黨右派文人加入其中,意圖奪取“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的話語權(quán)與主導(dǎo)權(quán)。實(shí)際上,摩登社“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”在持續(xù)推動(dòng)革命浪潮和無產(chǎn)階級(jí)戲劇思潮的同時(shí),間接啟發(fā)了辛酉劇社、戲劇協(xié)社等深陷戲劇技術(shù)而忽略戲劇意義的覺醒,直接促使田漢及其南國社急劇左轉(zhuǎn),更使原本熱衷于愛美劇、啟蒙性的“學(xué)生演劇”或“學(xué)校劇”接觸并實(shí)踐傾向于無產(chǎn)階級(jí)的戲劇?？傮w來看,摩登社發(fā)起的“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”是在藝術(shù)劇社等革命知識(shí)分子以外,以左明、姜敬輿等為代表而主動(dòng)積極靠近、探尋無產(chǎn)階級(jí)戲劇路徑的嘗試,因而很有必要爬梳史料,還原這一歷史真相以及重新審視知識(shí)分子走向革命文藝的歷史語境和曲折性與復(fù)雜性。

一、摩登社與“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)專號(hào)”

1929年秋冬之際正式成立的摩登社由田漢領(lǐng)導(dǎo)的南國社脫胎而來,其主要班底成員左明、趙銘彝、陳明中、陳萬里、陳征鴻(陳白塵)、鄭千里(鄭君里)、姜敬輿、陳凝秋(塞克)、蕭崇素、許德佑和吳湄等,因?yàn)榉磳?duì)南國社領(lǐng)導(dǎo)上的個(gè)人英雄主義思想以及演劇上的藝術(shù)至上主義傾向而宣告脫離該社[3]268。許德佑就曾言,田漢所倡導(dǎo)的“到民間去”變成了“不知不覺地宣傳了小資產(chǎn)階級(jí)的枝枝節(jié)節(jié)自相矛盾的改良主義”,即便在南國社宣示民眾戲劇方向后,田漢仍然承認(rèn)“中間本有不少自稱波西米亞人的一種無政府主義的頹廢的傾向”,由于這種不徹底性、動(dòng)搖的主張摩登才決意脫離南國而獨(dú)立[4]。作為一個(gè)同人社團(tuán),摩登社取英文Modern(現(xiàn)代)之名,以“青年戲劇同志聯(lián)合起來,一致努力完成民眾戲劇”為其宗旨與口號(hào)。實(shí)際上,南國社因其演出上的感傷主義傾向而與日益高漲的革命運(yùn)動(dòng)思潮產(chǎn)生抵牾,加之難以平衡民眾與市場(chǎng)等高票價(jià)行為遭受時(shí)人詬病[5]208,日漸積沉使得摩登社在正式成立之前,像陳明中等已表達(dá)了對(duì)田漢及南國社的不滿情緒。他的《南國的戲劇運(yùn)動(dòng)》一文指出,南國社的觀眾依舊還是少數(shù)知識(shí)分子和“湊趣兒”的少爺少奶奶,鞭策其“不要深訴個(gè)人內(nèi)心的悲哀”更應(yīng)“始終替被壓迫的民眾叫喊”[6]。摩登社的負(fù)責(zé)人左明,在1927年就寫過《藝術(shù)與革命》表明自身無產(chǎn)階級(jí)的文藝傾向,1929年更在《我們的戲劇運(yùn)動(dòng)》中強(qiáng)調(diào)“努力必使戲劇很快也普遍到一般民眾”,因?yàn)槊癖姴攀恰皯騽∵\(yùn)動(dòng)真正的對(duì)象”,最終是將戲劇“救起來仍舊歸還給民眾”[7]39-41。他們超前與“激進(jìn)”的戲劇觀念為摩登社分離與成立提供了思想土壤。

為盡快實(shí)現(xiàn)戲劇的大眾化和革命化踐行目標(biāo),摩登社在1929—1930年之際打出“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”旗號(hào),到上海大夏、光華、復(fù)旦和交通四所大學(xué)進(jìn)行巡回公演,演出了《小偷》《愛與妒》《乞丐與國王》等劇目,學(xué)生觀眾達(dá)3 000人次,影響甚大。于是很多高校紛紛效仿,就連當(dāng)時(shí)扛鼎無產(chǎn)階級(jí)戲劇大旗的上海藝術(shù)劇社會(huì)同摩登社嘗試了一次“移動(dòng)劇場(chǎng)”公演,去南通演出果戈里《慳吝人》、辛克萊《小偷》、田漢《生之意志》和菊池寬《父歸》等話劇,被戲劇界報(bào)道為“藝術(shù)劇社的學(xué)校劇運(yùn)動(dòng)”[8]。敏銳的日本記者澤村幸夫?qū)懥艘黄吨堑摹皩W(xué)校劇運(yùn)動(dòng)”》發(fā)表在《東京日日新聞》上[4],曾被周揚(yáng)翻譯,許德佑寫過文章專門對(duì)此“糾錯(cuò)”與闡釋。其后摩登社為總結(jié)、展示“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的理論及實(shí)踐成果,1930年在自認(rèn)是“全國學(xué)校共同的機(jī)關(guān)報(bào)”的上?！吨袊鴮W(xué)生》做了一期“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)專號(hào)”,刊登了九篇相關(guān)文章及“編者的話”,主要有許德佑《澤村幸夫自中支那の學(xué)校劇運(yùn)動(dòng)》《學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)的開展》、姜敬輿《學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)之理論與實(shí)際》、陳萬里《一九二九年之上海學(xué)校戲劇》、蕭崇素《從學(xué)園出來學(xué)校劇又一解》、洪深《學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)之必要》、左明《我們的學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)》、孟超《劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)之轉(zhuǎn)移》、凌云《學(xué)校劇運(yùn)與民眾劇運(yùn)》等。其實(shí),為進(jìn)一步闡述清楚“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”理論主張及其與民眾戲劇之間的深層聯(lián)系,姜敬輿同年還寫了《到民眾戲劇運(yùn)動(dòng)之路》《雜談戲劇之特質(zhì)功能及其與學(xué)校生活之關(guān)系》等文章,谷劍塵、閻折梧、馬彥祥、黃豪及國民黨右派文人等加入其中參與討論,如一股洪流浩浩蕩蕩。

“到民間去”是19世紀(jì)70年代俄國民粹運(yùn)動(dòng)(Narodnik)的思想,倡導(dǎo)走向民間。中國“到民間去”運(yùn)動(dòng)由李大釗借重俄國民族運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)而發(fā)起,自1919年開始至整個(gè)20世紀(jì)20年代出現(xiàn)大批有憂患意識(shí)的中國知識(shí)分子呼吁“到民間去”[9]15,尋找知識(shí)分子與底層大眾的結(jié)合,從而發(fā)動(dòng)民眾推動(dòng)社會(huì)改造。大革命失敗以后軍閥混戰(zhàn)加之政治沖突激烈,恰如“編者的話”所言,“打杖的盡是打杖,享福的依然享福,落得藍(lán)短衫階級(jí),又深陷入了一層苦?！?于是“大眾文藝”“到民間去”等口號(hào)盛行,摩登社借此“轉(zhuǎn)向那在智能上領(lǐng)導(dǎo)著群眾,而在思想上卻最能表同情于民眾苦樂的學(xué)生階級(jí),用間接的方法,去努力他們的‘為民眾’的藝術(shù)”,并高度稱贊摩登社這一舉動(dòng)是“由學(xué)生做了在民眾與藝術(shù)間的一個(gè)過電器”[1]?！斑^電器”準(zhǔn)確地形容了“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的功能,即將民眾運(yùn)動(dòng)的“電能”傳輸給學(xué)生群體,因?yàn)椤皩W(xué)生常常是新時(shí)代的前鋒,在社會(huì)變革的時(shí)期,學(xué)生常常是站在前線的斗士”[10]。應(yīng)該說,五四運(yùn)動(dòng)及其以后掀起了青年狂熱的民主思想和民族熱情,文化覺醒以及政治上的抱負(fù)使得他們肩負(fù)社會(huì)改造的重任,常常站在反帝反封建和反資本主義游行的前列,要說大多數(shù)情況下青年“他們的行動(dòng)都是出于自發(fā)的,純潔的,非被動(dòng)受著某個(gè)派別指揮的”[11],加上1928年民眾戲劇運(yùn)動(dòng)猛然抬頭以來,學(xué)校劇社如雨后春筍般涌現(xiàn),因而學(xué)生激情和戲運(yùn)前景被摩登社充分捕捉,正如左明闡述道:“我們又知道現(xiàn)在來看我們的戲的觀眾多是一般青年的智識(shí)階級(jí),因此我們決定了我們的運(yùn)動(dòng)的步驟,最先是促進(jìn)有知識(shí)的青年的覺悟……來共同擔(dān)負(fù)這個(gè)偉大的使命”[12]。換言之,通過喚醒有知識(shí)的青年學(xué)生,然后使青年學(xué)生走出校園再將戲劇運(yùn)動(dòng)或民眾運(yùn)動(dòng)推向廣大無多少知識(shí)的民眾,這正是摩登社發(fā)起“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”最真切的目的、計(jì)劃與步驟。

準(zhǔn)確地說,“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”完全承繼了民眾戲劇運(yùn)動(dòng)的思想觀念與精神內(nèi)核,左明認(rèn)為,“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”是實(shí)現(xiàn)民眾戲劇一個(gè)不可少的階段,在目標(biāo)和意義上與民眾戲劇運(yùn)動(dòng)一致。左明還對(duì)民眾及民眾戲劇做了解釋:“民眾是指大多數(shù)人,大多數(shù)人當(dāng)然要算是被壓迫的農(nóng)工了。民眾劇是在民眾面前表演而民眾又樂于接受的戲劇”[12]。實(shí)際上,民眾戲劇概念十分復(fù)雜且多變,“民眾戲劇”這一概念首倡者為羅曼·羅蘭,其要點(diǎn)是創(chuàng)造為城市平民觀看的戲劇及劇場(chǎng),“喜歡,元?dú)?和理智,是平民劇的主要條件”,而將含有灰暗、悲傷等元素的戲劇排斥在外,目的在于使市民得到娛樂、知識(shí)和恢復(fù)精力[13]。進(jìn)入中國后民眾戲劇因民眾戲劇社而名揚(yáng),在實(shí)踐層面又與中國的社會(huì)思潮及政治運(yùn)動(dòng)緊密勾連,但因?qū)γ癖姼拍畹恼J(rèn)知差異較大則對(duì)民眾戲劇概念的認(rèn)知差異也較大。如1933年《山東民眾教育月刊》“民眾戲劇問題征答特輯”集中征詢戲劇、教育兩界人士對(duì)這一問題的看法,洪深、谷劍塵、李樸園、左明、陳治策、馬彥祥、鄭君里以及陳白塵、閻折梧等對(duì)民眾及民眾戲劇的界定莫衷一是、眾說紛紜[14]1-9。然而摩登社的“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”,其共識(shí)是民眾戲劇應(yīng)關(guān)注底層民眾尤其是勞工階級(jí)的痛苦與不幸。

事實(shí)上,左明、姜敬輿、孟超等有著宏大的企圖,左明要為著人類的光明、為著戲劇的光明以及真正的民眾戲劇,從而“促成新社會(huì)的實(shí)現(xiàn)”[12],這才是“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”終極的目標(biāo)與意義,即由藝術(shù)運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)政治社會(huì)的革新。在論及“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”與民眾戲劇運(yùn)動(dòng)的關(guān)系時(shí),姜敬輿沒有采用左明“階段性”或“第一步”等表述方式,而是將“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”看作“整個(gè)戲劇運(yùn)動(dòng)之一部分”,認(rèn)為“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”應(yīng)當(dāng)“有時(shí)就是啟蒙戲劇運(yùn)動(dòng),有時(shí)就是民眾戲劇運(yùn)動(dòng)”,它既有五四的啟蒙功能,又具有當(dāng)下民眾改造社會(huì)的功能。因此,在姜敬輿看來,“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”擔(dān)負(fù)著三種工作“啟蒙的、民眾的、藝術(shù)教育的”,目的是“播種著民眾疾苦的眼淚于觀眾心田的深處,使被感動(dòng)的人帶著眼淚來認(rèn)識(shí)民眾是什么樣子……為他們的解放運(yùn)動(dòng)效勞”[15],具有強(qiáng)烈的底層意識(shí)和人文關(guān)懷。而其中“藝術(shù)教育的”指陶冶情操、增加興趣、豐富生活等藝術(shù)成分,很有趣的是,姜敬輿同年進(jìn)一步闡述“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”與民眾戲劇關(guān)系時(shí)又指出,“民眾戲劇運(yùn)動(dòng)與啟蒙戲劇運(yùn)動(dòng)分不開,學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)又和整個(gè)戲劇運(yùn)動(dòng)……分不開”,直接摒棄“藝術(shù)教育”功能,認(rèn)為“教育上的學(xué)校劇卻不是運(yùn)動(dòng)的,也不是民眾的”,并斷言,摩登社的“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”要朝著兩個(gè)方向,“擔(dān)負(fù)起啟蒙的和民眾的兩種任務(wù),在時(shí)代的巨輪下推進(jìn)”[16]?！皩W(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”在姜敬輿的闡釋下徹底完成了社會(huì)化及政治化的功能轉(zhuǎn)換,表現(xiàn)出傾向于無產(chǎn)階級(jí)的民主啟蒙特質(zhì)。

此外, 藝術(shù)劇社的孟超也在該專號(hào)上發(fā)表了一篇文章, 他宣揚(yáng)一切個(gè)人主義的藝術(shù)、 為藝術(shù)的藝術(shù)都將要崩潰, 所以“知識(shí)分子的大本營的戲劇運(yùn)動(dòng)”并不是“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的“最后的目標(biāo)”, 而只是一個(gè)“過渡的橋梁”, “橋梁”的另一頭是要“向著工廠中, 向著農(nóng)村中”并“推廣到勞苦的群眾中”。 孟超的觀點(diǎn)顯然與左明、 姜敬輿不同, 孟超與藝術(shù)劇社在理論上保持了高度一致, 拋棄了含義復(fù)雜的民眾戲劇運(yùn)動(dòng),而采用更為清晰的無產(chǎn)階級(jí)戲劇概念。 盡管孟超并未直接喊出, 但他已經(jīng)認(rèn)為“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”就是無產(chǎn)階級(jí)戲劇運(yùn)動(dòng)了, 認(rèn)為藝術(shù)劇社主張的“移動(dòng)劇場(chǎng)”是“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”必要的、 唯一的方法[17]。 雖然孟超并非摩登社成員, 他對(duì)“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的觀點(diǎn)與摩登社的民眾運(yùn)動(dòng)稍有不同, 但同時(shí)出現(xiàn)在“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)專號(hào)”上, 再考量雙方頻繁的互動(dòng)及摩登社的政治傾向,可以將其視為乃藝術(shù)劇社的熱情呼吁。

二、“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”與“學(xué)校劇”及學(xué)校教育

“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”以怎樣獨(dú)特的方式推進(jìn),或者說,它與文明戲時(shí)期至20世紀(jì)30年代初已蔓延開來的“學(xué)生演劇”“學(xué)校劇”之間存在怎樣的關(guān)聯(lián)與區(qū)別,是分辨“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”重要的參照物。當(dāng)時(shí)一些知識(shí)分子“錯(cuò)誤”地認(rèn)為“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”就是“學(xué)校劇”運(yùn)動(dòng),同屬于學(xué)校教育體系;也有人對(duì)二者關(guān)系界定不清、概念模糊,或有意而為之,與摩登社的原義相去甚遠(yuǎn),然而這一切擴(kuò)大了摩登社的社會(huì)影響力,使“學(xué)校劇”及學(xué)校教育的討論朝著縱深發(fā)展。如上所述,姜敬輿將藝術(shù)教育拒斥于“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”之外,“決不是提倡教育上的學(xué)校劇的意思”[16],左明也論述“學(xué)校劇”只是憑著少數(shù)同學(xué)的趣味追求、藝術(shù)沖動(dòng),學(xué)生畢業(yè)之后難以為繼[12],這種依靠個(gè)人愛好、輻射有限且流動(dòng)性強(qiáng)的“學(xué)校劇”,與摩登社提倡的面向底層大眾、推進(jìn)戲劇運(yùn)動(dòng)的“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”不同。但是,傾向進(jìn)步的闡述“學(xué)校劇”時(shí)否定它僅僅是為學(xué)生而演的戲劇,指出“學(xué)校劇”是“人底活動(dòng)”,更直接說,“戲劇底一切在學(xué)校,以學(xué)校為她底一個(gè)活動(dòng)所”,換言之,“學(xué)校戲劇,不是只為學(xué)生而表演的戲劇,也不是只在學(xué)生時(shí)代才干的戲劇,也不是只有學(xué)生才可以干的戲劇,她只是戲劇在學(xué)?！盵18],從空間場(chǎng)所而非屬性對(duì)“學(xué)校劇”進(jìn)行框定,強(qiáng)調(diào)“學(xué)校戲劇”就是一項(xiàng)文化創(chuàng)造事業(yè)。這種觀點(diǎn)很具有典型性,像顧仲彝也大致秉持這類觀點(diǎn),他主張“戲劇運(yùn)動(dòng)先從學(xué)校劇運(yùn)動(dòng)著手”,提倡“學(xué)校劇運(yùn)動(dòng),也就是供結(jié)戲劇課程的理論學(xué)識(shí)的實(shí)習(xí)機(jī)會(huì)”[19],也能連帶提倡姊妹藝術(shù)、活躍校園死板的氣氛、豐富學(xué)生的生活,一切以學(xué)校、學(xué)生為中心而研究和實(shí)踐“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”。顧仲彝等的觀點(diǎn)與當(dāng)時(shí)知識(shí)分子強(qiáng)力推進(jìn)的民眾戲劇運(yùn)動(dòng)是有很大距離的,他的“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”也限于象牙塔之內(nèi),與大眾幾乎隔絕。實(shí)際上,洪深曾總結(jié)“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”有兩種方式:一是校內(nèi)劇社公演,一是校外團(tuán)體到校內(nèi)宣傳[20]。摩登社在復(fù)旦、光華、交通、大夏四所大學(xué)公演時(shí)是同各校劇社聯(lián)合演出,可佐證洪深所說的兩種方式。所以,“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”有別于以學(xué)校教育為重心強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性的“學(xué)校劇”。

從史料看,早在1908年《學(xué)報(bào)》上就刊出一篇《學(xué)校劇之沿革》文章,對(duì)西方“學(xué)校劇”的源頭、發(fā)展做了概述,其按語說當(dāng)時(shí)有人因其在社會(huì)上、教育上有裨益而提倡,有人因會(huì)荒廢學(xué)業(yè)、隳靡學(xué)風(fēng)而抵制[21]。說明“學(xué)校劇”概念已于清末進(jìn)入中國并引起爭論。1923年朱西周翻譯出版日本小原國芳的專著《學(xué)校劇論》,小原國芳是“全人教育論”的提出者和倡導(dǎo)者,主張受教育者在學(xué)問、道德、藝術(shù)、身體、宗教、生活等六個(gè)方面應(yīng)和諧發(fā)展,“學(xué)校劇”成為小原國芳落實(shí)其藝術(shù)教育主張的重要載體。同年留日的范壽康寫了一本《學(xué)校劇》專著,突出闡述了作為兒童劇的“學(xué)校劇”的歷史地位及其藝術(shù)教育價(jià)值,強(qiáng)調(diào)“學(xué)校劇”扮演在豐富內(nèi)心世界和訓(xùn)練外在動(dòng)作上的巨大功能[22]。與此同時(shí),教育家艾華則更清晰地介紹了“學(xué)校劇”淵源、目的、價(jià)值及條件,認(rèn)為“在學(xué)校(中小學(xué)校為主)演的劇就是學(xué)校劇(School play)”,且可細(xì)分為三種:①學(xué)童在學(xué)校扮演給學(xué)童看的;②學(xué)童在學(xué)校扮演給別人看的;③別人在學(xué)校扮演給學(xué)童看的[23]?？傊?作為一個(gè)藝術(shù)教育問題,圍繞學(xué)校及學(xué)童而展開的“學(xué)校劇”活動(dòng)其價(jià)值不惟“能陶冶學(xué)童的技能及感情”“能陶冶學(xué)童的智識(shí)與道德”[23],重在塑造學(xué)童的精神情操與人格品質(zhì)。所以,“學(xué)校劇”最初是作為兒童劇被引進(jìn)并發(fā)展成一個(gè)特定的概念類型,歐陽予倩曾言:“關(guān)于學(xué)校劇,在從前是專指兒童而言。大學(xué)生演文學(xué)上的戲,是不放在學(xué)校劇之內(nèi)的”,但“現(xiàn)在的解釋,凡是學(xué)生在學(xué)校時(shí)所演的戲,都稱為學(xué)校劇”[24]?？芍?0年代初期,“學(xué)校劇”的概念發(fā)生變化,已包括大中學(xué)生的“學(xué)生演劇”。

谷劍塵對(duì)限于象牙塔的“學(xué)校劇”提出了尖銳的批評(píng)。他定義“學(xué)校劇就是一種戲劇,她是學(xué)校集團(tuán)中由學(xué)生和教員合組演給民眾或?qū)W生和教員觀賞的一種戲劇;也算是由智識(shí)階級(jí)共同創(chuàng)作與欣賞的一種戲劇”,而且,這種戲劇“必須要合乎教育的原則”,所以“學(xué)校戲劇乃是站在教育和藝術(shù)的交叉點(diǎn)的一件藝術(shù)作品”,在形式上類似于“Little Theatre Movement(小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng))而卻多一種‘教育的成分’”。所以谷劍塵批評(píng)道,“學(xué)校劇”以學(xué)校中心編著教育問題的劇本,為學(xué)校而演劇,旨在改善學(xué)校生活,而民眾戲劇是以普遍運(yùn)動(dòng)為原則,因而與“民眾毫不發(fā)生關(guān)系”[25],那么谷劍塵提出要解放和改革“學(xué)校劇”才能完成民眾戲劇運(yùn)動(dòng)。實(shí)際上,谷劍塵對(duì)文明戲、愛美劇運(yùn)動(dòng)時(shí)期戲劇的批評(píng)以及舉例勞動(dòng)大學(xué)民眾劇社來看,其 “學(xué)校劇”基本上指“學(xué)生演劇”,而且認(rèn)為這種戲劇過于局限于學(xué)校、學(xué)生和教員之間的教育問題,因此解放和改革的要點(diǎn)有三:一是破除知識(shí)分子的門戶之見共同協(xié)作;二是用科學(xué)的方法打破藝術(shù)至上主義;三是經(jīng)由民眾教育來實(shí)現(xiàn)民眾戲劇運(yùn)動(dòng)[25]。如此,方可真正實(shí)現(xiàn)“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”,谷劍塵的思考相當(dāng)深入和務(wù)實(shí)。其實(shí),當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)“學(xué)生演劇”水準(zhǔn)不敢令人恭維,有人就曾指出,1930年6月大夏劇團(tuán)與摩登社一起公演,除摩登社扮演《到明天》外,大夏劇社所演的另外兩部戲叫觀眾“只是失望和慨嘆……只聽到臺(tái)下觀眾噓噓呵呵的聲浪”,甚至因噓呵聲而心慌意亂,連劇中情節(jié)和臺(tái)詞都忘記了[26]。馬彥祥也意識(shí)到“學(xué)校劇”存在種種問題,尤其是忽視了基本演技及其訓(xùn)練,以至于中央大學(xué)的櫻花劇社和無名劇社、勞動(dòng)大學(xué)的民眾劇社、大夏大學(xué)的大夏劇社和蘇州某校的太陽劇社,雖竭力表現(xiàn)出努力于民眾戲劇的向上精神,但在編劇、排演、舞臺(tái)裝置、化裝等方面卻表現(xiàn)不佳。馬彥祥認(rèn)為“學(xué)校劇”只是“一種藝術(shù)教育的表現(xiàn)”,應(yīng)回歸到教育本身,先練好基本功,再來推動(dòng)民眾戲劇運(yùn)動(dòng),否則發(fā)宣言、上演、喊口號(hào)毫無意義,還可能造成妨礙[27]。谷劍塵、馬彥祥等真正發(fā)現(xiàn)了“學(xué)校劇”的弊病,囿于象牙塔或知識(shí)與技能羸弱導(dǎo)致無力承擔(dān)如火如荼的“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”,這也正是“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”曇花一現(xiàn)的一個(gè)重要因素。

閻折梧曾試圖調(diào)整“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”與“學(xué)校劇”及學(xué)校教育的關(guān)系,但顯然給人“另起爐灶”的意圖。值得注意的是,他的編著“代序”部分放置了左明《我們的學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)》和姜敬輿《到民眾戲劇之路》的第五部分“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)答客難”,然而閻折梧與左明、姜敬輿的觀點(diǎn)大不相同,相比之下倒可以認(rèn)為是閻折梧對(duì)“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的一次概念“回歸”與技術(shù)細(xì)化,其理論方法中肯而務(wù)實(shí)。與摩登社諸君不同,閻折梧以被拋棄的“學(xué)校劇”來再次理解“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”,他通過吸收近代法國戲劇理論家布輪退爾的“意志說”、英國戲劇批評(píng)家威廉·阿徹的“人生危機(jī)說”和日本劇作家菊池寬的“疑問說”,對(duì)“學(xué)校劇”的本質(zhì)進(jìn)行了重新界定。這里最難理解的“意志說”,是指戲劇“就是展示向著一個(gè)目標(biāo)而奮斗的意志,以及應(yīng)用一種手段去實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的自覺意志”,而意志則可以解釋為“立定一個(gè)目標(biāo),導(dǎo)引每一件事都向著它,并努力使每一件事都跟著它一致”[28]473-474,意志是一種支配行動(dòng)的信念。閻折梧認(rèn)為“沒有爭斗,沒有戲劇”“沒有疑問,沒有戲劇”是戲劇的本質(zhì),因而“意志”“危機(jī)”“疑問”同是一種“劇烈”的激動(dòng),那么“學(xué)校劇”的本質(zhì)則“在含有人生意志的斗爭與危機(jī)的伏佈,就是要有‘劇之力’”[29]19-20,強(qiáng)調(diào)戲劇沖突與力之美,所以在閻折梧看來,“學(xué)校劇”的特質(zhì)表現(xiàn)在藝術(shù)性、教育性、運(yùn)動(dòng)性以及經(jīng)濟(jì)性四個(gè)方面。其實(shí),閻折梧的觀點(diǎn)與大眾對(duì)一般戲劇本質(zhì)認(rèn)知并無差異。進(jìn)一步,閻折梧認(rèn)為“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”存在著藝術(shù)與教育兩重使命,戲劇既是“人之情感生活的一種”,也是一種“使人更新的教化他用藝術(shù)的方法去敲偽善與愚昧之門”[29]10-11,因此“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”與學(xué)校教育的關(guān)系就很深厚了。顯然,閻折梧突出強(qiáng)調(diào)戲劇的啟蒙教育功能,刻意忽略“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的革命性、民眾性或者無產(chǎn)階級(jí)傾向,等于將“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”納入一個(gè)賦予新內(nèi)涵的“學(xué)校劇”范疇之內(nèi)。所以閻折梧在論述完“學(xué)校劇”與兒童教育、休閑教育、訓(xùn)育(感化教育)以及教學(xué)、體育、社會(huì)關(guān)系之后,大篇幅彰明“學(xué)校劇”的社團(tuán)組織、劇本、演員、排演、劇場(chǎng)、舞臺(tái)、布景、光景、化裝、服裝、道具以及兒童劇的編排等各個(gè)方面,恰好也彌補(bǔ)了摩登社“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”在演技理論上的缺失。據(jù)趙銘彝回憶,閻折梧曾是“南國藝術(shù)學(xué)院”學(xué)生中唯一的國民黨員,當(dāng)初跟隨田漢致力于民眾戲劇,抗戰(zhàn)時(shí)期又組織參與許多帶“官”字的劇團(tuán),也做過國民黨教育部“實(shí)驗(yàn)”戲劇教育隊(duì)隊(duì)長[30]91-92,其一生對(duì)戲劇藝術(shù)鞠躬盡瘁,雖未完全融入國民黨,也與無產(chǎn)階級(jí)戲劇理論保持了一定距離,這種政治立場(chǎng)與戲劇觀念決定了閻折梧不可能秉承摩登社的“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”之路。

三、偏離與論爭:“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的諸種聲音

應(yīng)該說,郭安仁、顧仲彝、谷劍塵及閻折梧等人的觀點(diǎn)已偏離了摩登社對(duì)“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的構(gòu)想,其中最顯著的是谷劍塵和閻折梧,最根本的問題在于他們與摩登社對(duì)“民眾戲劇運(yùn)動(dòng)”的不同理解。摩登社脫離南國社以后,中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的藝術(shù)劇社對(duì)左明、趙銘彝做了許多工作,兩社不僅去南通公演、參與藝術(shù)劇社第二次公演研討會(huì),隨著左翼戲劇運(yùn)動(dòng)高潮的到來,1930年摩登社成為上海反帝同盟的一個(gè)群眾團(tuán)體,直接由反帝同盟閘北區(qū)部領(lǐng)導(dǎo)[31]199。因此,摩登社經(jīng)由“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”推動(dòng)的民眾戲劇運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)乃傾向于無產(chǎn)階級(jí)的戲劇運(yùn)動(dòng),希望“革命的學(xué)生演劇運(yùn)動(dòng)終必走上無產(chǎn)階級(jí)戲劇運(yùn)動(dòng)的道路”[32]260,但還并不是真正的無產(chǎn)階級(jí)戲劇運(yùn)動(dòng)。在谷劍塵看來,民眾戲劇運(yùn)動(dòng)“與其給某種政治作宣傳的工具,不如給民眾教育作教育的工具”,所以“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”應(yīng)當(dāng)“拋棄自己是某一集團(tuán),某一階級(jí),或某一戲劇性能”,強(qiáng)調(diào)“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的非階級(jí)化和政治化?；诖?谷劍塵提出,“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”要解放必須:其一從學(xué)校解放到全社會(huì)(或說民間);其二從資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)解放到全民眾意識(shí)[25],即提倡“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的社會(huì)化、平民化,彰顯出濃烈的全民化色彩。谷劍塵在闡釋民眾戲劇時(shí)指出,民眾戲劇是從特殊階級(jí)里奪回來還給民眾的戲劇,關(guān)于這一點(diǎn),摩登社的左明和姜敬輿等都曾強(qiáng)調(diào)過,而且左明還認(rèn)為“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的一個(gè)重要目的就是將戲劇還給民眾。谷劍塵又說,民眾戲劇就是民享、民有、民治的戲劇,戲劇的表演和組織自應(yīng)以民眾自身作唯一的對(duì)象,書寫民眾的痛苦和呼聲[33]163,但他的民眾指資產(chǎn)階級(jí)等特權(quán)階級(jí)以外的所有民眾。

谷劍塵與1929年歐陽予倩的民眾戲劇思想一致,歐陽予倩認(rèn)為“現(xiàn)在的平民劇運(yùn)動(dòng),就是要使戲劇從特權(quán)階級(jí)手里解放出來,回復(fù)到平民間去”,強(qiáng)調(diào)民眾戲劇的民治、民有與民享特質(zhì)[34]。第二年受摩登社以及革命浪潮影響的歐陽予倩,也想“請(qǐng)大家聯(lián)合起來,發(fā)起廣州的學(xué)校劇運(yùn)動(dòng)”,然而此時(shí)他一再表示從特殊階級(jí)手中搶回來的民眾戲劇已不是民間的了,所以大可不必去搶,認(rèn)為民眾戲劇即是“文化運(yùn)動(dòng)”或“革命運(yùn)動(dòng)”,應(yīng)注重民眾戲劇的創(chuàng)新性,尤為反對(duì)高唱“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”以及只喊暴動(dòng)的口號(hào)[35],強(qiáng)調(diào)民眾戲劇的“布帛菽粟化運(yùn)動(dòng)”,也就是說,布帛菽粟才是平民所需要的,“平民日用尋常之事”是民眾戲劇的內(nèi)容和平民精神之寄托,要寫出現(xiàn)代平民被壓迫的呻吟和掙扎,“學(xué)校劇”目前已產(chǎn)生共鳴,有呈現(xiàn)出深入民眾的表征[36]。谷劍塵、歐陽予倩擬掀起的“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”與閻折梧以學(xué)校教育為焦點(diǎn)的“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”也大相不同,這就形成了多維視角下基于民眾戲劇運(yùn)動(dòng)的“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的“多聲部”景觀。實(shí)際情況可能更為復(fù)雜,比如曾被歐陽予倩邀請(qǐng)到廣東戲劇研究所工作的趙如琳,對(duì)“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”寄予很大希望,他說“一方面以雄偉的力量促迫貴族的戲劇的滅亡,一方面以蓬勃的熱情激起民眾的自覺,這種方式就是學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”,指出“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”是從貴族戲劇到民眾戲劇這一過程中的“必經(jīng)的階段”,因而具有兩個(gè)功能:一個(gè)是激起學(xué)生的同情并鞏固根基,一個(gè)是提高民眾的文化水準(zhǔn)和扶助民眾及早抬頭。這些觀點(diǎn)與摩登社的相同,不同在于,趙如琳將推動(dòng)“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的主體確定為中等學(xué)生,認(rèn)為他們最富于熱情且時(shí)間寬裕,在面對(duì)經(jīng)費(fèi)和指導(dǎo)人才等問題時(shí),提出由學(xué)校撥出經(jīng)費(fèi)以及聘請(qǐng)專門人才來做劇運(yùn)領(lǐng)導(dǎo)等解決方案,以確?！皩W(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”開展不誤入歧途[37]。趙如琳激情滿滿,卻帶有不切實(shí)際的理想化色彩。

摩登社的“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”也引起多個(gè)投靠國民黨右派的文人的窺視。李椿森移花接木,在《申報(bào)》上發(fā)文稱“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的意義和效能在于使生活戲劇化,用戲劇的力量喚起意志消沉、萎靡不振的青年,且能“給人以力給人以教育給人以娛樂給人以生活的方法”。因此,他從“學(xué)校戲劇底腳本的選擇”切入,以力圖避免低級(jí)趣味和階級(jí)錯(cuò)誤觀念為由,尋求適合“我們民族以新的生活,換句話說,我們所要求的是怎樣來健全(民族底意識(shí))”的劇本。所謂劇本的“民族底意識(shí)”,他解釋道:①戲劇在民族運(yùn)動(dòng)中占有很大的力量,鼓勵(lì)民族的獨(dú)立精神,使青年不忘未來使命,以破除過去民族精神的消沉不振;②借戲劇教育使青年體驗(yàn)人生、認(rèn)識(shí)世間的豐富性,使了然于人生各種不同的外像及人性中的典型性,“不作無謂的怒吼不作無謂的哀吟”,勇于向光明的大道上前進(jìn)[38]。李椿森強(qiáng)調(diào)的民族意識(shí)和獨(dú)立精神以及對(duì)青年人的指引,完全符合1930年國民黨撰寫的《民族主義文藝運(yùn)動(dòng)宣言》的主旨。該宣言大張旗鼓反對(duì)普羅文藝和階級(jí)斗爭,認(rèn)為中國文藝深深陷入于畸形而病態(tài)的發(fā)展進(jìn)程,因此民族主義文藝運(yùn)動(dòng)的最高使命就是“發(fā)揮它所屬的民族精神和意識(shí)”,確切地說,民族主義文藝的“最高意義,就是民族主義”,而且,文藝上的民族主義須依賴“政治上的民族意識(shí)地確立”,也直接影響于“政治上民族主義的確立”[39]431-434,三民主義中的民族主義號(hào)稱打破國際侵略而謀求民族平等。所以,民族主義文藝運(yùn)動(dòng)實(shí)屬國民黨政治意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物,通過文藝宣揚(yáng)其政治理念及民族主義觀點(diǎn)。李椿森對(duì)“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的刻意曲解,旨在為民族主義文藝及其政治思想張目,與摩登社背道而馳。有人批評(píng)大夏劇團(tuán)時(shí)也持有這種立場(chǎng)與觀點(diǎn),認(rèn)為“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”還用不著“暗示階級(jí)斗爭”,應(yīng)全力抵制“氏族意識(shí)的消沉”,要將挽救民族意志缺乏、萎靡的青年作為其目標(biāo)和使命,使青年認(rèn)識(shí)“人生光明的大道”[26]。論述更為細(xì)膩的是與李椿森同為國民黨右派文人創(chuàng)辦刊物《時(shí)代青年》撰稿人的李大椿,李大椿《今后學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)的出路》一文曾引發(fā)多個(gè)文人在《申報(bào)》上抬捧。該文毫不客氣地質(zhì)疑和批判摩登社“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的“鼓吹”性質(zhì),認(rèn)為“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”更為重要的功能是使富有革命熱情的年輕人,“把生命的要求充分發(fā)揮表現(xiàn)出來,為民族為人類”,或者說,用民族主義文藝?yán)碚搧碇笇?dǎo)“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”,以“推助政治上的民族主義運(yùn)動(dòng)的完成”,青年是“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的唯一對(duì)象,因而要突顯“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的教育意義并以民族主義為其“中心思想”[40]。李大椿此文可謂集中體現(xiàn)了國民黨右派文人對(duì)“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的理論與實(shí)踐主張,徹底將“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”政治化與工具化。如此詮釋,可以說李椿森、李大椿的文章,顯然是針對(duì)摩登社傾向于無產(chǎn)階級(jí)的戲劇主張而發(fā)起一場(chǎng)文藝爭奪,旨在爭奪民眾戲劇運(yùn)動(dòng)及“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的話語陣地,有意通過曲解“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”來對(duì)青年進(jìn)行政治說教,最終掌握文藝運(yùn)動(dòng)的解釋權(quán)、主動(dòng)權(quán)。

當(dāng)然,也有人贊成民眾戲劇運(yùn)動(dòng)但對(duì)“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”存有誤解且持否定態(tài)度。姜敬輿曾列舉黃豪的七大誤解之處,具體為:第一,以為“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”是提倡“學(xué)校劇”的意思;第二,以為“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”完成之后再進(jìn)行民眾戲劇運(yùn)動(dòng),二者是對(duì)立關(guān)系;第三,以為“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”是專門在學(xué)校青年中從事的戲劇運(yùn)動(dòng);第四,以為“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”會(huì)“因著劇本的提高,則稍能鑒賞戲劇的智識(shí)較低的民眾卻不能不退出劇場(chǎng),被趕了出來”;第五,以為“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”會(huì)使那“依據(jù)舊社會(huì)勢(shì)力而存在的尚不是克服的那純藝術(shù)的鑒賞趣味,將在知識(shí)觀眾中漸次的胎長起來”,即以為“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”是一種純藝術(shù)趣味運(yùn)動(dòng),與底層階級(jí)無關(guān);第六,以為“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”僅僅是單向的適應(yīng)青年知識(shí)分子這一對(duì)象,沒有改造觀眾的訴求;第七,以為“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”是愛美劇性質(zhì)的[41]5-9。姜敬輿逐一加以反駁,重申其關(guān)于“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的理論與實(shí)踐觀點(diǎn),其實(shí)在姜敬輿之前,凌云在“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)專號(hào)”上就發(fā)文批駁黃豪的看法[42],只不過有些籠統(tǒng)。縱觀姜文可發(fā)現(xiàn),黃豪質(zhì)疑、否定“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的根本性理由乃是知識(shí)青年的階級(jí)屬性問題,由此而引發(fā)出一系列涉及知識(shí)青年階級(jí)屬性的鑒賞力、趣味性、提高與普及、愛美的等現(xiàn)實(shí)性問題,也就是說,黃豪認(rèn)為知識(shí)青年的藝術(shù)品質(zhì)及其傾向與底層民眾的審美期待有較大差異,不可能完成民眾戲劇運(yùn)動(dòng)的重任。應(yīng)該說,黃豪提出了一個(gè)相當(dāng)尖銳的問題:知識(shí)青年在推動(dòng)“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”的過程中,如何與底層民眾相結(jié)合,如何體驗(yàn)并寫出底層民眾的情感和生活,摩登社同人還未能深入思考,這也正是當(dāng)時(shí)無產(chǎn)階級(jí)戲劇面臨的重大問題,同樣是“學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)”曇花一現(xiàn)的另一個(gè)重要因素。