趙艷新 翟慶玲

［摘 要］ 1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，開啟了近現(xiàn)代西方列強(qiáng)侵略中國(guó)的序幕，硝煙背后，西方思想與藝術(shù)文化也悄然傳入中國(guó)，并潛移默化地影響著中國(guó)傳統(tǒng)音樂的變革與發(fā)展。劉天華先生作為我國(guó)近現(xiàn)代作曲家、演奏家、音樂教育家，積極吸收先進(jìn)的西方作曲技法和演奏技巧，創(chuàng)作出了一系列具有影響力的民族器樂作品，其中二胡獨(dú)奏曲《光明行》作為劉天華十首二胡曲的代表作之一，不僅在創(chuàng)作技法、曲式結(jié)構(gòu)上借鑒和運(yùn)用了西方作曲理論，在演奏技法上也融合了西方音樂的演奏技巧，踐行了“國(guó)樂改進(jìn)”的碩果?！豆饷餍小纷鳛橹形鞣揭魳啡诤系牡浞吨?，值得我們作為研究劉天華先生中西方融合音樂觀的有利切入點(diǎn)。因此，本文將從其創(chuàng)作背景、創(chuàng)作技法及其影響三個(gè)方面展開進(jìn)一步的研究。

［關(guān)鍵詞］ 劉天華；二胡曲；中西方音樂；融合

［中圖分類號(hào)］ J632.21? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）03-0075-03

一、西風(fēng)漸進(jìn)，推陳出新

（一）劉天華的兼收并蓄

劉天華，1895年出生于江蘇，受其父親的影響，主張民主和變革。在上學(xué)期間加入學(xué)校組織的昆曲、國(guó)樂等小組，也曾跟隨乞丐學(xué)習(xí)民族樂器，1917年跟隨江南民間音樂家周少梅學(xué)習(xí)二胡、琵琶等樂器。17歲起跟隨詩人兄長(zhǎng)劉半農(nóng)到上海，通過考試成為上海開明劇社中的一員，并接觸到小提琴、鋼琴等西洋樂器和部分西方作曲理論，正是在上海的這段經(jīng)歷，讓劉天華充分認(rèn)識(shí)到西洋音樂的魅力，他將民族音樂與西洋音樂進(jìn)行對(duì)比，并初次萌生了將中西方音樂融合的想法。學(xué)堂樂歌時(shí)期，西樂便已在我國(guó)廣泛傳播，但在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，由于社會(huì)的動(dòng)蕩不安，階級(jí)矛盾激烈，更滋生了民眾對(duì)西方音樂的向往，其全盤西化的主張，對(duì)國(guó)樂等本土民族器樂視而不見，這令正處當(dāng)時(shí)的劉天華感到悵然若失。他不反感西方音樂的傳入，但也不愿看到民族音樂甘居下流。劉天華懷著對(duì)民族音樂的深厚情感，對(duì)西方作曲技法苦心鉆研，下定決心將中西方音樂進(jìn)行融合，對(duì)民族民間音樂進(jìn)行改革、創(chuàng)新，探索出一條新的藝術(shù)創(chuàng)作之路。在不斷的探索中先后創(chuàng)作了《月夜》《良宵》《空山鳥語》《光明行》等十首二胡獨(dú)奏曲和《歌舞引》《虛籟》《改進(jìn)操》三首琵琶曲。其中《光明行》是劉天華醞釀五年于1931年創(chuàng)作的一首激昂奮進(jìn)的進(jìn)行曲，在此之前，他經(jīng)歷次子病故，經(jīng)濟(jì)窘迫等挫折以及國(guó)樂的沒落，于是將這種不幸寫到作品中，該作品一方面是期盼與憧憬光明的到來，另一方面是對(duì)改革民族音樂的美好期望。作品雖借鑒了西洋的作曲技法和理論，但仍保持了中國(guó)民族器樂的風(fēng)格，是劉天華中西方音樂融合的典范之作。

（二）國(guó)樂改進(jìn)社的創(chuàng)立

作為以研究音樂為職志的作曲家，劉天華不愿看到國(guó)樂的沒落。因此面對(duì)人民對(duì)本土民族音樂產(chǎn)生偏見的慘狀，他立志將國(guó)樂進(jìn)行改進(jìn)。劉天華對(duì)于國(guó)樂改進(jìn)醞釀了十年之久后，恰逢遇到這個(gè)合適的契機(jī)，他決定挺身而出。國(guó)樂改進(jìn)社于1927年由劉天華等人在北京創(chuàng)立。前期劉天華對(duì)國(guó)樂改進(jìn)社提出了具體的計(jì)劃，收集整理樂譜、改良記譜法，改良樂器，組建樂器工廠、樂隊(duì)的編配進(jìn)行國(guó)樂教育等。［1］劉天華認(rèn)為當(dāng)時(shí)慣用的不完備的記譜法是致使國(guó)樂垂絕原因之一，記譜法應(yīng)與世界相統(tǒng)一。劉天華想效仿西樂，將西方樂器作為輔助加入樂隊(duì)當(dāng)中，使樂隊(duì)能夠配合復(fù)音。但正是遇到軍閥割裂導(dǎo)致經(jīng)費(fèi)不足，劉天華的計(jì)劃不能一一實(shí)現(xiàn)，因此優(yōu)先舉辦國(guó)樂教育并進(jìn)行樂器改良。他提出讓社員們來擔(dān)任授課教師，并以義務(wù)教育的形式推廣國(guó)樂學(xué)習(xí)。后來擴(kuò)大規(guī)模，在暑期創(chuàng)辦學(xué)校，對(duì)國(guó)樂感興趣的普通民眾也可加入其中，社員們也會(huì)悉心指導(dǎo)。

在二十年的思索中，劉天華潛心學(xué)習(xí)西方的作曲技法和理論，對(duì)二胡等樂器進(jìn)行了一系列改進(jìn)，尤其在上海接觸的小提琴對(duì)其改進(jìn)二胡有很大的啟發(fā)，他將二胡由原來的三把位改為七把位，與小提琴的把位同等，并借鑒小提琴將二胡定弦改為固定音高定弦法，同時(shí)還效仿小提琴的弓法、揉弦等演奏技法，使得二胡無論是在音高、音域、音質(zhì)上都煥然一新。在此之前二胡很少能獨(dú)奏，只能拉一些民歌小曲，以伴奏形式出現(xiàn)，在劉天華改革了二胡之后，創(chuàng)作了一系列的二胡獨(dú)奏曲，把二胡作為一件獨(dú)奏樂器推上舞臺(tái)進(jìn)行表演，此后二胡也逐漸納入高等學(xué)府，成立一門新專業(yè)。

二、《光明行》創(chuàng)作中融合元素的體現(xiàn)

（一）標(biāo)題音樂的應(yīng)用

《光明行》的“行”字具有行進(jìn)之意，亦是一首“進(jìn)行曲”。“進(jìn)行曲”是西方一種常用的體裁形式，主要是以統(tǒng)一行軍步伐一致，以4/2，4/4拍為主。“進(jìn)行曲”最早源于古希臘的悲劇之中，到17世紀(jì)逐漸傳到音樂領(lǐng)域，并于19世紀(jì)末隨管樂器傳入我國(guó)。許多音樂家在組建管樂隊(duì)的同時(shí)，結(jié)合管樂隊(duì)的特點(diǎn)，嘗試創(chuàng)作適應(yīng)時(shí)代屬于我國(guó)的進(jìn)行曲。隨著西樂在我國(guó)的廣泛傳播，進(jìn)行曲也滲透到民族器樂領(lǐng)域，不少作曲家也創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的作品。而《光明行》便是劉天華二胡作品中唯一一首進(jìn)行曲。該曲既體現(xiàn)了進(jìn)取精神，又是劉天華思想中光明戰(zhàn)勝黑暗的精神之作，同時(shí)也是當(dāng)時(shí)黑暗時(shí)代的曙光。［2］

（二）曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新

《光明行》由引子、ABCD四個(gè)樂段、AB段再現(xiàn)加尾聲組成。1—4小節(jié)為引子部分，演奏采用空弦頓弓的手法模仿軍鼓的聲音，力度由弱漸強(qiáng)代表軍鼓由遠(yuǎn)及近聽起來鏗鏘有力，預(yù)示著向光明前進(jìn)，具有強(qiáng)烈的進(jìn)行曲風(fēng)格。

樂段A調(diào)式為D宮，速度為小快板，開頭兩句由方整型收攏樂段構(gòu)成。弓法采用連弓和頓弓，音符緊湊，具有斗志昂揚(yáng)之情。隨后在三音上持續(xù)，寬闊有力，隨后連續(xù)的附點(diǎn)停頓利落，推動(dòng)音樂的進(jìn)行。樂段B保留樂段A方整收攏樂段，在速度上稍慢，調(diào)式轉(zhuǎn)到下屬方向的G宮，均用內(nèi)弦演奏，兩句過后轉(zhuǎn)回D宮，均用外弦演奏，內(nèi)外弦交替意在描繪前進(jìn)中的群眾，增強(qiáng)音樂的感染力。樂段C突破前面的方整樂段，轉(zhuǎn)變?yōu)榍伴L(zhǎng)后短的不方整樂段，不同的節(jié)奏型以及調(diào)性變換，打破了原來4/2拍的強(qiáng)弱規(guī)律，形成一種三拍子的強(qiáng)弱弱的效果。這種不穩(wěn)定性寓意著劉天華在黑暗中的迷茫與摸索。在88小節(jié)出現(xiàn)自由延長(zhǎng)符號(hào)，并減弱停頓，給人們形成一種期待且神秘的信號(hào)。停頓過后恢復(fù)原速聲勢(shì)浩大，仿佛在黑暗中找到了突破口。樂段D開始依然在下屬調(diào)G宮，結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)為前短后長(zhǎng)的兩樂句，表現(xiàn)出信心百倍，豁然開朗的感受。劉天華在該樂段結(jié)尾標(biāo)記反復(fù)記號(hào)，預(yù)示從頭反復(fù)到樂段B打破傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，借鑒了西方復(fù)三部曲式中再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)。尾聲部分均采用顫弓的演奏手法，前兩句重復(fù)樂段B，從第三句不斷進(jìn)行擴(kuò)展并逐漸漸弱，最后主音加強(qiáng)完滿結(jié)束，給人帶來一種走出黑暗，看到光明的成就感。

如果按照中國(guó)民族樂器曲式結(jié)構(gòu)可以理解為三部性與多段體相結(jié)合，而從西方的曲式結(jié)構(gòu)來看為合成型中部的復(fù)三部曲式。劉天華在作品的結(jié)構(gòu)方面充分展現(xiàn)了將中西音樂進(jìn)行完美的融合，形成具有中西特色的骨韻結(jié)合的形式。作品中保留了中國(guó)多段連綴的特點(diǎn)，在主題音調(diào)上自由加花變奏。在速度方面，以快慢不斷循環(huán)變化，營(yíng)造掙扎難耐之感；在調(diào)性方面，利用民族調(diào)式中移宮變調(diào)和變宮為角的轉(zhuǎn)調(diào)方法，將D、G調(diào)來回變換體現(xiàn)了西方曲式中回旋與自由變奏的特點(diǎn)；在樂句中，首部采用方整型的兩樂句，中部C段樂句前長(zhǎng)后短，后接九個(gè)小節(jié)的連接部分到D段樂句，與C段處理相反為前短后長(zhǎng)，因此形成拱形框架。中部采用了西方曲式中三聲中部與插部的結(jié)合，形成具有中國(guó)特有的曲式形態(tài)。C段中由于節(jié)拍的形態(tài)，以及樂音的模進(jìn)配合轉(zhuǎn)調(diào)移位，在D段轉(zhuǎn)回具有明確主題的結(jié)構(gòu)，兩樂句具備三聲中部呈示性段落的特征，因此，中部雖然借鑒了西方中部的作法，但沒有歸為具體的某一種形式，而是在中國(guó)民族音樂發(fā)展的基礎(chǔ)上將作曲技法進(jìn)行融合。旋律方面，劉天華打破了傳統(tǒng)的五聲調(diào)式、七聲調(diào)式，融入了西洋大小調(diào)的分解和弦，同時(shí)還注意到民間音樂中移調(diào)的手法，例如由變宮音si解決到la或解決到sol上。除此之外，旋律線上運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)樂曲中常見的四五度、小七度、九度跳進(jìn)音程之外，還采用大六度等西樂常用音程，并加入大三和弦的分解，樂曲聽起來讓人耳目一新。

（三）演奏技法的運(yùn)用

《光明行》中采用的演奏技法是在二胡的傳統(tǒng)演奏技巧基礎(chǔ)上融入小提琴的演奏手法。主要體現(xiàn)在右手弓子的技巧如顫弓、頓弓以及左手的揉弦，這種融合在五四時(shí)期是屈指可數(shù)的。在《光明行》中的尾聲全段采用顫弓的技法。顫弓是指只用弓尖或弓子的后半段急速推拉的過程，顫弓的發(fā)力點(diǎn)在手腕而不是在手臂，可見該技法是考驗(yàn)演奏者放松右手的技巧，因?yàn)檠葑嗾叩氖滞蟛环潘墒菬o法演奏出一整段的顫弓。在傳統(tǒng)的二胡演奏中，顫弓也曾出現(xiàn)過，但劉天華利用顫弓緊湊細(xì)密的特點(diǎn)整個(gè)貫穿于最后一段，表達(dá)作者走向光明的堅(jiān)定決心，這是中國(guó)二胡作品史上前所未有的奏法。顫弓這一技法的出現(xiàn)，不僅推動(dòng)了二胡演奏技巧的發(fā)展，同時(shí)也豐富了二胡的表現(xiàn)力。

頓弓是二胡常用的演奏手法之一，樂曲開始部分采用頓弓，象征著軍鼓聲音，聲音渾厚飽滿。頓弓的技法只通過弓子的推拉停頓拉出短促而富有彈性的聲音，主要是靠手腕的靈活以及手指的力度控制效果，在作品中主要是連頓弓的演奏，發(fā)音集中演奏要有爆發(fā)力，內(nèi)弦外弦轉(zhuǎn)換行云流水，同時(shí)強(qiáng)弱對(duì)比明顯。

揉弦是二胡樂器常用的技巧之一，劉天華借鑒小提琴的演奏技巧，將揉弦分為滾揉、壓揉、滑揉、摳揉等，揉弦作為左手重要的演奏技巧，可以讓聲音聽起來圓潤(rùn)悅耳，根據(jù)不同的情緒可以選擇不同的揉弦種類，如在《光明行》中主要以頻率較快的滾揉為主，更能凸顯該作品表達(dá)的堅(jiān)定、樂觀、積極向上的情緒。

三、《光明行》對(duì)近現(xiàn)代二胡作品的影響

（一）作曲技法的延續(xù)

劉天華的《光明行》不僅是具有進(jìn)行曲風(fēng)格的二胡佳作，同時(shí)也是中西方音樂融合的二胡經(jīng)典之作。該作品中的作曲技法如復(fù)三部曲式、調(diào)式調(diào)性、樂句結(jié)構(gòu)以及中部的寫法無一不體現(xiàn)著融合與創(chuàng)新的特點(diǎn)，與此同時(shí)還保留了傳統(tǒng)的音樂特點(diǎn)如多段連綴，主題前后統(tǒng)一等。［3］劉天華在《光明行》中的作曲技法為近現(xiàn)代的其他二胡作品提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。如劉天華在《光明行》之后創(chuàng)作的《獨(dú)弦操》采用了小型的復(fù)三部曲式，雖然只使用一根線演奏，但在技巧上并不比其他作品簡(jiǎn)單。《燭影搖紅》作為劉天華生前最后一部作品，主要表達(dá)對(duì)日本侵略祖國(guó)的悲傷之情以及國(guó)人無力反抗的憤懣之情，所以在作品中采用變奏手法表達(dá)激烈的情緒，同樣是中西合璧并帶有民族韻味之作。劉天華的弟子蔣風(fēng)之的二胡曲《長(zhǎng)夜》，以及其改編的《漢宮秋月》等作品也都繼承了劉天華的作曲技法。劉天華在作曲技法上的創(chuàng)新，正如尚德義先生說的：“豐富了我國(guó)民族音樂的理論技術(shù)，為發(fā)展具有中國(guó)氣派和中國(guó)風(fēng)格的民族音樂開辟了道路，由于他對(duì)自己的作品付出了巨大的勞動(dòng)，使得這些作品富有永久的魅力”。［4］劉天華為我國(guó)民族音樂做出的貢獻(xiàn)是音樂史上不可磨滅的華麗篇章。

（二）演奏技法的革新

劉天華的二胡作品無論是旋律、節(jié)奏和力度等方面的處理別具一格，充分體現(xiàn)了二胡的演奏技巧，并使得二胡成為專業(yè)的獨(dú)奏樂器。這得益于劉天華對(duì)西方作曲技術(shù)理論的挖掘與借鑒小提琴的演奏技法，這在《光明行》中表現(xiàn)最為突出的就是對(duì)顫弓、頓弓以及快弓的運(yùn)用。在尾聲部分大段顫弓運(yùn)用自然，突破了傳統(tǒng)意義上的顫弓用法。開頭的頓弓短促有力，仿佛在模仿號(hào)角的聲音別有一番韻味，快弓更是該作品的一大特色?！稘h江潮》是劉天華弟弟劉北茂的處女之作，該作品是在抗戰(zhàn)背景下于1940年創(chuàng)作，全曲大量運(yùn)用顫音的演奏技法表達(dá)擔(dān)憂民族人民安危的無奈與掙扎，尤其是A段幾乎都用顫弓來演奏?！肚斑M(jìn)操》也是劉北茂創(chuàng)作的抗戰(zhàn)曲目，同樣是進(jìn)行曲風(fēng)格，繼承了《光明行》的激情豪邁，篇幅較長(zhǎng)，嚴(yán)密的曲式結(jié)構(gòu)以及弓子的自然變換，由弱漸強(qiáng)的力度考驗(yàn)著演奏者的基本功?！缎』ü摹肥莿⒈泵?943年創(chuàng)作的二胡曲，樂曲描寫春節(jié)到來之際，鑼鼓喧天的情景，表現(xiàn)在艱難歲月中的樂觀主義精神。全曲均采用小快板演奏襯托快樂的節(jié)日氣氛。劉北茂在二胡創(chuàng)作方面繼承了劉天華的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，引領(lǐng)創(chuàng)作了一部部?jī)?yōu)秀的作品。劉天華弟子陳振鐸的二胡曲《芭蕉夜雨》《寒鴉戲水》等作品也是對(duì)劉天華的演奏技法進(jìn)行改革創(chuàng)新的代表作。劉天華生在戰(zhàn)亂的年代是不幸的，但慶幸的是他對(duì)于二胡等民族樂器的改良，影響了近現(xiàn)代乃至當(dāng)代二胡作品的創(chuàng)作。

結(jié) 語

劉天華創(chuàng)作的《光明行》為我國(guó)傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作開辟了一條新大陸，更讓西洋音樂見證了中國(guó)傳統(tǒng)音樂頑強(qiáng)的生命力，這樣的音樂形式既是劉天華對(duì)國(guó)樂的感悟，更是對(duì)中西音樂的深刻反思。尤其是為后來專注于創(chuàng)作的二胡作曲家提供了重要的參考價(jià)值，為創(chuàng)作更多符合時(shí)代精神貼近人民群眾的作品打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，為后世的學(xué)者們深入了解西方音樂的同時(shí)也加深了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的認(rèn)識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 馮長(zhǎng)春.中國(guó)近代音樂思潮研究［M］.北京：人民音樂出版社，2007：10.

［2］ 湯巧文.淺析劉天華二胡曲《光明行》的創(chuàng)新性［J］.青年文學(xué)家，2013（01）：143.

［3］ 鐘向陽.從《光明行》和《第二二胡狂想曲》看二胡作品的中西融合［D］.西北師范大學(xué)，2018.

［4］ 尚德義.劉天華在曲式上的繼承與創(chuàng)新——?jiǎng)⑻烊A十四首器樂作品曲式分析［J］.吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1982（01）：29-44.

（責(zé)任編輯：劉露心）