馬夢蓉

[關(guān)鍵詞]符號學(xué)；《陽關(guān)三疊》；古詩詞作品

符號是指稱和代表其他事物的象征物，要表達(dá)事物的意義必須以符號為載體。日常生活中常見的文字、顏色、圖案都是符號，代表著一定的意義，使人們的生活井然有序。本文從符號學(xué)的角度剖析音樂和符號學(xué)的聯(lián)系，以及音樂符號代表的含義和對整體音樂作品產(chǎn)生的影響。符號學(xué)是出現(xiàn)于20世紀(jì)并得到廣泛運(yùn)用的理論。符號學(xué)研究在于揭示符號的性質(zhì)、運(yùn)作方式和在運(yùn)作過程中生成的文化意蘊(yùn)。隨著符號學(xué)在不同領(lǐng)域的發(fā)展，逐漸與其他學(xué)科交叉融合。以蘇珊·朗格為代表人物將符號學(xué)運(yùn)用到了音樂學(xué)領(lǐng)域，并與音樂美學(xué)、音樂分析學(xué)相連接，不僅充實(shí)了音樂理論的研究，更促進(jìn)了音樂對情感的表達(dá)和解讀。本文從符號學(xué)的角度對古詩詞歌曲《陽關(guān)三疊》進(jìn)行分析，以期能夠使演唱者增加對藝術(shù)歌曲的理解，掌握藝術(shù)歌曲的精神內(nèi)核，同時(shí)能夠更好、更準(zhǔn)確地演唱這首歌曲。

一、符號學(xué)理論對古詩詞歌曲的闡述

古詩詞歌曲是中國古典詩詞與音樂相結(jié)合，由作曲家進(jìn)行創(chuàng)作表達(dá)歌曲內(nèi)涵的一種聲樂體裁，受到了大眾的喜愛。古典詩詞表達(dá)的是當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)或者一種人類情感，是表達(dá)情緒的一種方式，具有言簡義豐、跳躍凝練的特點(diǎn)，用有限的詩句表達(dá)盡可能多的內(nèi)涵：音樂則用音符勾勒情緒線條，有優(yōu)美的旋律、豐富的織體、多變的節(jié)奏。二者結(jié)合起來，作曲家經(jīng)過對古詩詞歌曲的二次創(chuàng)作，增加了詩詞的意境，使人能夠更好地體驗(yàn)詩詞的情緒。古詩詞歌曲的結(jié)構(gòu)分為旋律、古詩詞、鋼琴伴奏。古詩詞是指以古體詩、近體詩和格律詞為代表的中國漢族傳統(tǒng)詩歌。歌詞是表達(dá)歌曲內(nèi)涵的核心，通常選取名家大師的詩詞作為歌詞。旋律是歌詞音響的概括，古詩詞歌曲在音樂的編曲上大量運(yùn)用中國樂器，如二胡、古箏、笛子等，使用新派唱法，在唱腔上運(yùn)用中國民歌或戲曲方式和編曲技巧烘托歌曲氛圍，歌曲以懷舊的中國背景與現(xiàn)在的節(jié)奏結(jié)合，產(chǎn)生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等各種歌曲風(fēng)格。

從符號學(xué)中的能指、所指這一方面來看，音樂在古詩詞歌曲中所扮演的角色具體可以分為以下兩個(gè)方面。

（一）音樂形態(tài)的能指角色

在符號學(xué)領(lǐng)域，音樂形態(tài)的能指角色主要指樂譜符號和音響符號，作曲家通過自己對古詩詞的理解，以不同的音樂符號對歌詞進(jìn)行“二次創(chuàng)作”，并結(jié)合當(dāng)下流行的音樂因素，通過音響符號傳遞給聽眾。因此，古詩詞的音樂形態(tài)是指作曲家寫出的音樂樂譜和聽眾感受到的聽覺體驗(yàn)。

（二）音樂形態(tài)的所指角色

在符號學(xué)中，音樂形態(tài)的所指角色所指被定義為能指事物所表達(dá)的意義和作用，在古詩詞歌曲中則代表音樂所形成的意境和歌詞要表達(dá)的內(nèi)涵達(dá)到高度的統(tǒng)一，傳遞給聽眾更完整的詩性的表現(xiàn)與情緒表達(dá)。

二、歌曲《陽關(guān)三疊》音樂形態(tài)符號解讀

隨著符號學(xué)在音樂領(lǐng)域的運(yùn)用，人們逐漸意識到其在學(xué)科分析中的重要性。當(dāng)古詩詞形象演變?yōu)橐环N音樂形態(tài)時(shí)，需要詩詞中的形象與音樂符號形成聯(lián)系。作曲家和歌者的二度創(chuàng)作不僅升華了古詩詞的情感、增加了詩詞內(nèi)涵的表現(xiàn)力，而且通過音樂形態(tài)的音響效果帶給聽眾審美的感受。本部分將從歌曲的結(jié)構(gòu)性、本體性、指意性三個(gè)方面對《陽關(guān)三疊》音樂形態(tài)符號進(jìn)行解讀。

（一）歌曲結(jié)構(gòu)性——歌曲結(jié)構(gòu)形態(tài)

首先，從歌曲結(jié)構(gòu)的角度來看，《陽關(guān)三疊》的節(jié)拍為4/4拍，后混合2/4拍、3/4拍。作曲家將詩詞分為“三疊”三個(gè)層次，使用了中國五聲調(diào)式進(jìn)行編曲，再結(jié)合西方曲式和調(diào)性布局的作曲技法，歌曲采用一疊一二疊一三疊一尾聲的音樂結(jié)構(gòu)，整體作品具有濃厚的中國古典風(fēng)韻。在歌曲中每一疊要表達(dá)不同的情感，雖然“每一疊”都使用相同的音樂素材，但是作曲家使用擴(kuò)充、補(bǔ)充、插部中段等手法使每一疊都能表達(dá)不一樣的情緒。

其次，歌曲整體使用G宮調(diào)式?！暗谝化B”由4個(gè)樂節(jié)組成是音樂的基本框架，由主歌和副歌組成。第一樂節(jié)由羽音開始，結(jié)束在角音上。b樂節(jié)使用了a樂節(jié)的材料作延伸變化，c樂節(jié)出現(xiàn)新材料，樂節(jié)d平穩(wěn)結(jié)束。整個(gè)第一段以三度音程和二度音程出現(xiàn)居多，交替重復(fù)運(yùn)用。使得歌曲在“第一疊”時(shí)，歌曲旋律平緩從容，表現(xiàn)出平穩(wěn)、寧靜的情緒，以娓娓道來的敘事感結(jié)束第一段。

C樂節(jié)中連續(xù)兩個(gè)八度大跳的出現(xiàn)，和abd樂節(jié)中平穩(wěn)安靜的旋律形成了巨大的反差，表現(xiàn)了對好友長途跋涉的擔(dān)心，身心充滿惆悵（如譜例1所示）。

再次，歌曲第二疊在第一疊基礎(chǔ)上進(jìn)行“模進(jìn)”和“加花”等手段，使歌曲旋律進(jìn)行更加流暢、情緒更加濃厚，突出了歌曲旋律古風(fēng)古韻的特點(diǎn)，加強(qiáng)了離別時(shí)的惆悵凄美之情。歌曲由第17小節(jié)進(jìn)入，前4個(gè)樂節(jié)和第一疊中的旋律并無太大的差別，在第25-26小節(jié)時(shí)擴(kuò)充了一個(gè)承接句，音樂材料來自b樂節(jié)以變格終止結(jié)束了整體樂句。從歌曲情緒上來看，和第一疊的情緒走向是一致的，都是平靜、安寧的感覺。第二疊擴(kuò)充了承接句，使得第二疊更加凄美悠揚(yáng)。承接句如譜例2所示。

最后，第三疊整體上的旋律走向和第一疊大致相同，主要的變化在于副歌的部分，在保持歌曲基本框架的基礎(chǔ)上在第47小節(jié)加入一個(gè)間插段（如譜例所示）材料，整體以上行音階為主，將整個(gè)歌曲情感推向高潮，將作者的不滿、悲憤都表現(xiàn)出來。間插段如譜例3所示。

隨后接“合句”使得歌曲重歸平靜完滿終止在第62小節(jié)。后增加第63-68小節(jié)的補(bǔ)充句，使用新的音樂材料，在歌曲完滿終止之后更添加一絲余味，讓人有感嘆世事無常、變化莫測之感。補(bǔ)充段如譜例4所示。

總的來說，《陽關(guān)三疊》具有“聲樂性”的特點(diǎn)，旋律緩慢、悠揚(yáng)，像講故事一樣娓娓道來，每一疊的情緒通過不同音樂符號的變化不斷地遞增，以此表達(dá)作者不同的心境。從以上的分析來看，無論是歌曲的哪個(gè)段落，想要表達(dá)什么樣的情感、烘托什么樣的情緒、渲染什么樣的氛圍都離不開符號的支撐。這些單獨(dú)的符號通過作曲家的創(chuàng)作手法，通過不同的規(guī)則組織在一起形成了《陽關(guān)三疊》這首歌整體的歌曲風(fēng)格。所以，這些符號已經(jīng)成為歌曲的主體，承載著歌曲的情感，歌者可以通過識別這些符號加上熟練的演唱技巧，也可完整地表達(dá)歌曲情感。

（二）歌曲本體性——鋼琴伴奏及節(jié)奏分析

鋼琴伴奏旨在營造歌曲氛圍感，把聽眾代人歌曲的情緒之中，音樂的色彩和美術(shù)的色彩一樣都需要物質(zhì)作為載體去呈現(xiàn)色彩。鋼琴作為一種音響樂器，主要依靠一系列有序組織的音樂符號構(gòu)成。在《陽關(guān)三疊》中出現(xiàn)五彩斑斕的音樂色彩主要是從組合方式和織體變化以及鋼琴演奏的處理方式上呈現(xiàn)的。本部分主要從符號的本體性來分析音樂。《陽關(guān)三疊》整體歌曲具有“起、承、轉(zhuǎn)、合”的音樂特點(diǎn)。歌曲采用的節(jié)奏型以四分音符、二分音符、大小切分音符居多，而且在每一個(gè)樂節(jié)的結(jié)尾處都以四分音符和二分音符結(jié)束，增加了歌曲的離別之感、娓娓道來之意。鋼琴伴奏的音區(qū)選擇以“小字組”為主，借鑒了古琴的音色，使得歌曲具有濃厚的“古風(fēng)”之感。整體伴奏配合主旋律進(jìn)行寫作，多以柱式和弦為主，營造悠揚(yáng)悲涼之感。

首先，第一疊如譜例5所示。

隨后的第12小節(jié)出現(xiàn)大附點(diǎn)，將重音后置，給觀眾聽覺上的刺激，連接第9小節(jié)的八度大跳將音樂推向高潮，鋼琴伴奏選擇的音樂織體也從柱式和弦轉(zhuǎn)換到了分解和弦，將音樂推向高潮。第14小節(jié)后出現(xiàn)幾個(gè)四分音符和大附點(diǎn)音符將音樂的情緒收于平靜，營造出一種安靜舒緩的氛圍，讓聽眾意猶未盡在期待中結(jié)束第一疊。

其次，第二疊部分節(jié)奏與第一疊大致一樣，鋼琴伴奏用柱式和弦營造出一種送別友人的凄涼憂愁之感。在第25小節(jié)，正當(dāng)聽眾以為要進(jìn)入音樂高潮時(shí)，用四分音符和小附點(diǎn)音符的組合增加對離別友人不舍之情，將聽眾的情緒激發(fā)到了高點(diǎn)。這一部分的鋼琴伴奏和第一疊的琶音不同，采取了以旋律音為主體的柱式和弦順著歌曲的情緒繼續(xù)前進(jìn)。

再次，第三疊可謂是全曲情緒最飽滿的部分與情緒平穩(wěn)的第一段形成了鮮明的對比。在第一疊的基礎(chǔ)上，在第47小節(jié)處插入一個(gè)完全新的音樂材料，伴奏部分采用了比較厚重的柱式和弦情緒走向和主旋律基本一致，和弦以模進(jìn)的形式將氣氛烘托到頂峰。此刻音樂并沒有隨著高潮結(jié)束，而是狂風(fēng)暴雨之后又回到第一疊的寧靜安穩(wěn)，鋼琴織體隨著主旋律的進(jìn)行轉(zhuǎn)變?yōu)榕靡粜问降呐軇?dòng)，營造一種安靜祥和之感，最后音樂歸于安寧。

（三）歌曲指意性

音符作為在歌曲中的能指角色是有所指意義的。在《音樂語言》中，庫克明確指出，“音樂包含著音樂之外”，如同詩歌“包含著文字之外”。因此，音符和文字一樣具有情感意義。在分析藝術(shù)作品時(shí)不能局限于物質(zhì)表面所表現(xiàn)的淺層含義，應(yīng)深入地分析其內(nèi)涵，有時(shí)根據(jù)不同的現(xiàn)象，我們可以得到作者所要表達(dá)的兩個(gè)或兩個(gè)以上甚至更多、更深層的意象。通過對表層意象和深層意象的深入分析之后，才能真正地體會到藝術(shù)的最高境界，也就是蘇珊·朗格所說的區(qū)別于其他符號的、藝術(shù)最本質(zhì)的內(nèi)容：生命的形式——情感。這些情感的意義要如何界定呢？按照蘇珊·朗格的界定，人類的情緒和音樂是最為類似的，音樂的過程是內(nèi)心過程的表現(xiàn)形式之一。首先結(jié)合作曲家自身的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)、情感生活等理解歌曲整體的情感內(nèi)容；其次，作曲家要對詩詞的含義進(jìn)行充分地理解，準(zhǔn)確把握古詩詞的內(nèi)涵，形成完整的音樂思維并通過要素符號詮釋詩歌。在《陽關(guān)三疊》這首音樂作品中要想通過音樂符號表達(dá)作品的含義，就要關(guān)注字與聲的聯(lián)系，在細(xì)節(jié)上每一個(gè)要素符號都要做到指意性的表達(dá)。在歌曲中“每一疊”的開頭句都是“渭城朝雨澠輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”，表達(dá)詩人對好友戀戀不舍之意，因此作曲家所用的音樂旋律也是溫和、平緩的。每當(dāng)文字符號表現(xiàn)出情緒激動(dòng)的傷感之意，歌曲旋律也會“八度大跳”“上行級進(jìn)”，以烘托情緒氛圍。這首歌曲的意義和情感并不存在于歌曲本身或者歌曲音符的寫作之中，而是通過“音樂符號”這個(gè)載體形成的音樂，被聽眾接受之后所形成的“情緒”或者“想法”。這就要求演唱者在了解詩詞的背景和精神內(nèi)涵的前提下，對要素符號進(jìn)行分析和把握，明確每一個(gè)要素符號的所指意義就能夠完整地傳達(dá)歌曲的意義?！蛾栮P(guān)三疊》作為一首傳統(tǒng)的古詩詞歌曲，要求演唱者在演唱的過程中著意表達(dá)歌曲曠古悠遠(yuǎn)的韻味，注意對氣息連貫性、潤腔技巧、情感表達(dá)、咬字歸韻等問題的處理。聲樂不能只關(guān)注一個(gè)點(diǎn)，需要網(wǎng)格狀綜合這些要素的處理才能精確地表達(dá)歌曲情緒，給人以美的感受。

結(jié)語

本文通過對古詩詞歌曲《陽關(guān)三疊》的音樂形態(tài)的分析，對音樂主題旋律和鋼琴伴奏織體進(jìn)行了深度的解讀和闡釋，以更好地體會歌曲的意義和風(fēng)格。在音樂中，音樂的情緒色彩會引導(dǎo)人們的情緒走向，音樂中的情緒色彩與美術(shù)中的色彩同樣具有物質(zhì)材料的支持和思維活動(dòng)的創(chuàng)造，可以更好地幫助人們理解音樂、闡釋旋律。如果能夠加深對符號學(xué)的理解和運(yùn)用，了解和熟練運(yùn)用符號學(xué)中的“能指“和“所指”的意義，也能夠充分掌握具體要素符號的表意功能。聲樂演唱者更要加強(qiáng)對歌曲音樂形態(tài)的理解和對歌曲內(nèi)涵的把握，分析這些要素符號，熟悉這些符號的能指角色，以沉穩(wěn)的速度和富于層次性變化表現(xiàn)出符合詩意化的音響色彩。