毛科明

[關(guān)鍵詞]海頓；《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》；藝術(shù)特征；小提琴

小號這件樂器，在歷史的發(fā)展過程中不斷演進(jìn)，至古典主義時期已經(jīng)出現(xiàn)了不同的類型。這首作品一開始是偉大的藝術(shù)家海頓專門為E調(diào)小號而作，但隨著時代的不斷進(jìn)步和音樂的不斷發(fā)展，特別是樂器制作工藝與演奏技巧的科學(xué)改良，這首作品也時常有演奏者用B調(diào)小號演奏。海頓為小號創(chuàng)作的作品《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》是一首具有深邃藝術(shù)內(nèi)涵和高超演奏技巧的作品，這首作品是世界豪華職業(yè)樂團(tuán)、國內(nèi)職業(yè)樂團(tuán)的入團(tuán)考試必考曲目，同時還是權(quán)威國際小號比賽（如柴科夫斯基國際音樂比賽、莫里斯安德列國際小號比賽等）的首輪考核作品。這首作品備受關(guān)注，不僅僅因?yàn)樗邆渖詈竦乃囆g(shù)底蘊(yùn)，還因?yàn)樗鼘π√枌I(yè)技巧的演奏要求較高，在作品中能夠考查演奏者在吹奏技巧、表達(dá)能力和音樂理解等方面的綜合能力。

一、海頓與《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》簡介

（一）海頓簡介

作曲家弗朗茨·約瑟夫·海頓（Franz Joseph Haydn）1732年出生于奧地利，是歐洲音樂歷史上著名的音樂大師之一。作為維也納古典樂派的三大作曲家之一，他奠定了交響樂與弦樂四重奏的形式，被后世稱為交響與弦樂四重奏之父。海頓是一位具有獨(dú)特創(chuàng)作靈感的作曲家，他的創(chuàng)作題材遍布聲樂、器樂、鋼琴、弦樂等眾多領(lǐng)域，對后世的音樂發(fā)展有著里程碑式的重要意義。

（二）《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》創(chuàng)作背景

海頓的第三個創(chuàng)作時期從1790年開始，這是他創(chuàng)作中的最關(guān)鍵的時期，在這個階段，海頓表現(xiàn)出澎湃的創(chuàng)作熱情，作品也獲得巨大成功。海頓從英國回到維也納之后，與他的小號演奏家好友維丁格爾一起對巴洛克小號進(jìn)行了一系列改造。如將按孔變?yōu)榛钊?、演奏音階從自然音階發(fā)展至半音階等，這一系列的改變讓小號更具藝術(shù)魅力與演奏潛能，提升了小號的創(chuàng)作空間。在1797年，這首專門為按鍵小號而作的《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》更是讓海頓的音樂才能得以完美展示。值得一提的是，整首作品中體現(xiàn)出來的輕松愉悅，與其兩次受邀至英國倫敦皇室創(chuàng)作演出有很大的關(guān)系。在英國期間，海頓的生活和精力對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，從而造就了《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》。這首作品也成了海頓的最后一部協(xié)奏曲。這首作品從誕生之際至今，都在小號演奏者內(nèi)心最想演奏的名單之一，在200多年的歷史進(jìn)程中，這首作品的藝術(shù)魅力不減當(dāng)年，在世界范圍內(nèi)的各大比賽與專業(yè)演奏中常演常新，成為小號專業(yè)學(xué)習(xí)的必學(xué)經(jīng)典之一。

二、作品的曲式結(jié)構(gòu)及藝術(shù)特征

《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)屬于典型的協(xié)奏曲規(guī)范，由快一慢一快三個樂章組成。第一樂章，奏鳴曲式；第二樂章，再現(xiàn)單三部曲式；第三樂章，回旋奏鳴曲式。

（一）第一樂章：奏鳴曲式

第一樂章共169小節(jié)，由三部分組成，包括呈示部、展開部與再現(xiàn)部。作品建立在E大調(diào)的基礎(chǔ)上。

呈示部（第1-92小節(jié)）：作品開篇便伴奏出主部主題，音樂堅(jiān)定有力、情緒輕快，緊接著小號奏出，在一個4+4雙句樂段中呈現(xiàn)，樂句以主和弦終止式進(jìn)入連接部。從第46小節(jié)開始，將副部主題娓娓道來，音樂情緒更為抒緩，充滿詩意柔美。在調(diào)式調(diào)性方面，副部主題轉(zhuǎn)入屬關(guān)系B大調(diào)，與主部主題形成對比。

展開部（第93-124小節(jié)）：可以分為三個部分。展開部的引入延續(xù)了呈示部的主題樂思，在變化過程中展開，第一個階段主題為小調(diào)式，色彩暗淡，在豐富的和聲變化進(jìn)程中結(jié)束在A大調(diào)上。第二個階段主題II對呈示部中的主部、副部材料進(jìn)行了綜合，調(diào)性為A大調(diào)的平行小調(diào)f，在第110小節(jié)處，出現(xiàn)了小號演奏高音區(qū)的八度大跳，將音樂作品推向高潮。

再現(xiàn)部（第125-168小節(jié)）：再現(xiàn)部對呈示部的音樂進(jìn)行了再現(xiàn)處理，通過對呈示部的音樂進(jìn)行拓展而形成，在再現(xiàn)部的演奏過程中，通過連續(xù)獨(dú)奏的三連音演奏音樂表現(xiàn)出極強(qiáng)的藝術(shù)張力，最終作品在主調(diào)的大46和弦上終止結(jié)束小號的華彩，緊接著在樂隊(duì)的齊奏中樂章輝煌地結(jié)束。

（二）第二樂章：再現(xiàn)單三部曲式

第二樂章共50小節(jié)，短小精悍，由三部分組成，樂段A、B、A，尾聲，A大調(diào)。

樂段A（第1-18小節(jié)）：在小提琴細(xì)膩的演奏中樂隊(duì)奏出歌唱性主題，旋律優(yōu)美抒情。小號從第9小節(jié)進(jìn)入，形成了兩個4+4的方整性音樂結(jié)構(gòu)，主題旋律的核心音高材料是通過主音的音階上行展開，上半樂句在V級和弦半終止結(jié)束，下半樂句在小號主奏的三十二分音符中變奏主題全終止。

樂段B（第19-26小節(jié)）：樂段由兩個有同樣主題的樂句組成，第一個樂句為4+4格式，在轉(zhuǎn)入小調(diào)之后，音樂的情緒由大調(diào)的明朗堅(jiān)定轉(zhuǎn)向暗淡迷離。在27-33小節(jié)中，進(jìn)入第二個樂句，為再現(xiàn)段的開展作準(zhǔn)備。

段A（第33-40小節(jié)）：此樂段為變化再現(xiàn)，通過改變樂段的后樂句，形成對主題材料的重復(fù)回顧。在第10小節(jié)的尾聲中，小號在通奏主音的伴奏下，從IV-V的半終止式中結(jié)束該樂段。

（三）第三樂章：回旋奏鳴曲式

第三樂章共297小節(jié)，屬于回旋奏鳴曲式，由呈示部、展開部、再現(xiàn)部三個部分組成，主題材料為A1－B1－A2－C－A3－B2－C。

呈示部（第1-136小節(jié)）：主部主題依舊由樂隊(duì)奏出，在連接部與結(jié)束的襯托之下，在主部與副部主題之間添加了新的音樂元素，副部調(diào)性轉(zhuǎn)入bB大調(diào)，在小號的獨(dú)奏中通過下行的音樂旋律走向形成與主部主題的大量對比。再接著由四度上行跳進(jìn)表現(xiàn)猶如號角的主題，回歸到主題的音樂元素中。

展開部（第137-180小節(jié)）：展開部同樣以主部主題引入，通過對主部的材料與連接部的材料進(jìn)行綜合展開，通過三個階段，屬關(guān)系大調(diào)的轉(zhuǎn)換來完成音樂的銜接與發(fā)展，特別是在第二階段中，在豐富的和聲導(dǎo)人下，作品的調(diào)式發(fā)生頻繁的轉(zhuǎn)化，從f-bb-bA-f，在不斷的調(diào)式轉(zhuǎn)換過程中，音樂呈現(xiàn)出豐富的音響效果，也出現(xiàn)了作品的再次情緒推動。

再現(xiàn)部（第181-297小節(jié)）：在再現(xiàn)部中，到了回旋主題的后半部分，通過延續(xù)主部材料的過渡進(jìn)入副部，通過對屬功能和聲的變化與特征過渡，讓音樂在充滿回旋的進(jìn)程中結(jié)束，在樂隊(duì)強(qiáng)有力的節(jié)奏推動下，全曲富有活力地結(jié)束。

三、作品的演奏分析與藝術(shù)處理

（一）不同調(diào)小號演奏方法的對比

總體來說，B調(diào)是目前小號教學(xué)中最常見的調(diào)號，管徑相對較短、號嘴較小，音色更為渾厚圓潤，對于初學(xué)者來說音色更容易控制與演奏，因此初學(xué)者在練習(xí)的過程中往往從這個調(diào)的小號先開始。E調(diào)的小號管徑較長，音域較高，音色更為明亮，盡管這種小號音準(zhǔn)更難控制和把握，但在實(shí)際的演奏過程中更具有音樂表現(xiàn)力。在音色與音域的情況中，筆者認(rèn)為E調(diào)的小號更具有古典主義的特點(diǎn)。

盡管《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》一開始是為E調(diào)小號單獨(dú)而作，但在實(shí)際的教學(xué)與演奏過程中，也有人用B調(diào)來進(jìn)行演奏，由于兩種調(diào)性的小號各具特性，因此在演奏過程中有一定的演奏差異性。

差異性之一體現(xiàn)在氣息上。B調(diào)小號音色更為柔和、管徑更長，因此在演奏的過程中，需要更多的氣息作為支撐，整首音樂作品有大量的抒情樂句，在演奏的過程中，需要有持久穩(wěn)定的氣息，才能對音樂的音準(zhǔn)有較為準(zhǔn)確的把握。在吹奏E調(diào)小號的過程中，氣息處理需作加快處理，太持久的氣流會破壞樂器原本的音色，筆者認(rèn)為在演奏過程中，E調(diào)小號的音色更接近作曲家表達(dá)的音樂情感。

差異性之二體現(xiàn)在對泛音的處理上。兩個調(diào)的小號都屬于按鍵式小號，可以通過運(yùn)用不同的活塞組合來改變音高，在演奏中通過嘴唇、舌頭、氣息進(jìn)行配合，形成泛音。在演奏的過程中，通過相同指法吹出不同泛音，需要演奏者對氣息有非常精準(zhǔn)的把握，而在兩個調(diào)的演奏中，不同調(diào)的泛音演奏指法也不一樣，如在同樣的樂句處理中B調(diào)演奏版本的《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》泛音指法（如譜例1）與E調(diào)演奏的泛音（如譜例2）指法有明顯差異。

差異之三體現(xiàn)在高音的處理上。從樂器的構(gòu)造來看，E調(diào)小號的演奏音域整體較高、號嘴較小，產(chǎn)生的氣流會更為集中，在吹奏高音的過程中，音色更具穿透力，音樂表現(xiàn)力強(qiáng)。而B調(diào)的小號音色更為粗獷，需要有更多的氣息去支撐，因此在高音的處理過程中，存在一定的差異。又因?yàn)檎{(diào)性的不同導(dǎo)致了記譜方式的不同，在E調(diào)的記譜中比B調(diào)的譜面要低一個純四度，在演奏的過程中，B調(diào)在演奏高音的過程中，由于記譜方式的習(xí)慣，一些演奏者在看到較高音域的高音演奏時，往往會產(chǎn)生一定的緊張心理，而影響高音的演奏。

（二）作品中主題多次出現(xiàn)的不同處理

在《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》中，海頓便是嚴(yán)格遵循古典主義時期協(xié)奏曲的規(guī)范寫作而成，因此在整首作品近15分鐘的演奏過程中，作品的主題出現(xiàn)的次數(shù)較多。而同樣的主題在不同的時間出現(xiàn)的過程中體現(xiàn)的音樂情感是有所不同的，因此需要對主題的多次出現(xiàn)作不同的處理。

作品采用了雙呈示部主題的開頭，在伴奏中，主題旋律逐漸引出，力度標(biāo)記為“P”，仿佛從海平面?zhèn)鱽砹擞朴频那俾?，緊接著在第37小節(jié)獨(dú)奏小號緩緩而出，與伴奏一唱一和。此時的演奏力度不能太大，作曲家在譜面作了“dolce leggiero”的表情記號，加上“f”力度，演奏輕柔、富有顆粒的音色。在下個小節(jié)中，音與音之間的連接要做到平穩(wěn)勻稱。

主題的第二次出現(xiàn)是在本樂章的副部，主旋律由E大調(diào)轉(zhuǎn)到其關(guān)系小調(diào)，從大調(diào)到小調(diào)的轉(zhuǎn)換改變了音樂的音色及情緒，進(jìn)入了較為暗淡的副部主題。通過與主題旋律的對比，在演奏的過程中需要加強(qiáng)小號在本段的音色質(zhì)感，更好地使用氣息來完成與對號管的共鳴，從而讓音樂很好地過渡。

主題再現(xiàn)出現(xiàn)在第125小節(jié)，力度為forte．調(diào)性轉(zhuǎn)回E大調(diào)，旋律的重現(xiàn)使灰暗的音樂色調(diào)轉(zhuǎn)為明亮，猶如雨過天晴又見彩虹，要用演奏者明亮的音色以及具有顆粒感的吐音，表達(dá)暗淡之后重回陽光明媚的心情。主題出現(xiàn)需要較之前主題更快速地演奏，音樂情緒更為歡快，在演奏的過程中，小號主題音色明亮、吐音清晰。在十六分音符的處理過程中，需要注意好legato與跳音stacc的區(qū)別，讓演奏轉(zhuǎn)換技巧的變化自然且無痕。

在本樂章主題的再次出現(xiàn)中，通過力度的變化來呈現(xiàn)出音樂的情緒變化，變化為弱一漸強(qiáng)一強(qiáng)一弱一漸強(qiáng)一強(qiáng)，特別是在第179-180小節(jié)的處理中對音樂旋律主題作突弱處理，音樂力度隨著旋律上下起伏、來回波動，在強(qiáng)烈的對比效果中，演奏者需要擁有扎實(shí)的基本功技巧，通過對吐音的處理做出較為夸張的表情來增加戲劇性效果。

（三）不同演奏家版本對比分析

《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》是小號獨(dú)奏曲中的經(jīng)典作品，許多優(yōu)秀的小號演奏家都對這首作品進(jìn)行了獨(dú)到細(xì)致的詮釋。接下來筆者選用具有典型代表意義的4位演奏家進(jìn)行不同演奏版本的對比分析，通過在對不同演奏家演奏版本的分析中更好地理解作品的演奏。

選取的第一位演奏家是來自法國的安德列·莫瑞斯，選取的演奏版本為1979年與倫敦交響樂團(tuán)合作的版本。選取的第二位演奏家是1951年出生于法國的卡瑞·安托尼，擔(dān)任巴黎音樂學(xué)院小號演奏教授，是廣大小號愛好者心中的大師級人物，選取的版本為1992年于日本雅馬哈聯(lián)合舉辦的國際小號演奏會上的錄音版本。選取的第三位演奏家是來自美國拉巴馬州的比比·布萊克，布萊克師從美國費(fèi)城交響樂團(tuán)著名小號演奏家吉爾伯特。選取的第四位演奏家來自美國的溫頓·馬薩利斯，他在14歲時便成功與管弦樂團(tuán)合作并在新奧爾良市演繹該首作品，此次選用的版本是1993年，與著名指揮家雷蒙迪在倫敦與英國室內(nèi)樂團(tuán)的演奏。

通過反復(fù)聆聽，對4位大師的演奏版本進(jìn)行不斷地認(rèn)真對比分析之后，筆者認(rèn)為每位演奏家的版本都堪稱經(jīng)典，都可為小號學(xué)習(xí)者提供非常有價值的學(xué)習(xí)素材和大量細(xì)致的樂曲處理借鑒。4位演奏大師由于各自的演奏習(xí)慣、性格特征略有差異，因此在對作品進(jìn)行二度創(chuàng)作時表現(xiàn)出了一定的差異。在對作品創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)分析的基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為法國演奏家安德烈的版本最接近海頓的原創(chuàng)思想，在演奏中能夠深刻地感受到作品的淳樸、優(yōu)美，小號的音色典雅、明快。在作品的處理過程中，安德烈對小號的把控可以稱得上爐火純青，氣息處理、高音的表達(dá)、快速的吐音，都是在有把握的基礎(chǔ)上完成的。特別是對于作品中主題出現(xiàn)時的處理，每次主題的出現(xiàn)都作了細(xì)致的處理，作品的三個樂章安排合理、層層推進(jìn)。筆者認(rèn)為作品的三個樂章可以作不同處理，第一樂章可以呈現(xiàn)號角式的飽滿，第二樂章樸實(shí)流暢，第三樂章動感活潑、充滿生命力。在以上演奏家演奏的細(xì)節(jié)處理中都能表明演奏者對作品的理解與對音樂技巧的把握。

結(jié)語

人們對藝術(shù)的追求是無止境的，小號藝術(shù)有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力與深刻的藝術(shù)內(nèi)涵，只有不斷地實(shí)踐并對作品不斷細(xì)致的研究，才能更進(jìn)一步地把握作品的演奏方法，理解作品深刻的藝術(shù)內(nèi)涵。小號藝術(shù)的傳承與發(fā)展離不開一代代作曲家的努力，離不開演奏者的傳承。相信隨著我國社會的不斷發(fā)展和人們藝術(shù)審美的不斷提升，小號藝術(shù)將在國內(nèi)逐漸實(shí)現(xiàn)普及，得到更多人的喜愛。