陳聞起

[關(guān)鍵詞]歌劇；《沙皇的新娘》；戲劇性；俄羅斯；音樂

歌劇《沙皇的新娘》是俄羅斯著名音樂教育家、音樂社會活動家、作曲家尼古拉·利姆斯基一科薩科夫（NikolaiRimsky-Korsakov）根據(jù)列夫·梅伊（Lev Mey）的戲劇改編的四幕歌劇。1899年10月22日，由伊波利托夫·伊萬諾夫指揮、什卡費爾導(dǎo)演，穆廷、扎貝拉·弗魯別爾、舍韋廖夫、斯庫拉托夫·塔拉索夫等俄羅斯著名歌劇演員演唱，在馬蒙托夫莫斯科的私人歌劇協(xié)會劇院首演，所有演出人員的專業(yè)水準(zhǔn)是這部作品的一大特色。《沙皇的新娘》的創(chuàng)作過程簡單而簡短：創(chuàng)作《沙皇的新娘》的決定是在長時間討論其他主題后突然作出的（當(dāng)時利姆斯基一科薩科夫與秋明涅夫討論俄羅斯歷史上的其他戲?。?。1898年2月構(gòu)思并開始創(chuàng)作，10個月內(nèi)完成譜曲，次年由私人歌劇院上演。

一、歌劇簡介與作品戲劇性分析

《沙皇的新娘》是一部現(xiàn)實主義的抒情戲劇，充滿了尖銳的舞臺情境。這部劇取材于真實的歷史故事，劇中許多主要人物可在俄羅斯歷史上找到歷史原型，故事以伊萬四世的第三任妻子在新婚不久便離世的悲劇為藍(lán)本，講述了在當(dāng)時的歷史條件下，平民美女瑪爾法的悲劇愛情故事。歷史題材的獨特折射決定了戲劇組織的復(fù)雜性。故事以兩個三角戀為基礎(chǔ)：瑪爾法一柳芭莎一格里亞茲諾依和瑪爾法一利科夫一格里亞茲諾依，由于沙皇伊凡這一致命力量的介入而變得更加復(fù)雜。劇情表現(xiàn)為三條主線，是以女主角瑪爾法與未婚夫利科夫的愛情為這部劇的抒情主線，而侍從格里阿茲諾伊對瑪爾法的愛情以及他拋棄柳芭莎的悲劇，成了歌劇的戲劇性主線，因為情節(jié)里的主要陰謀就是在這里形成的。第三條線就是伊萬雷帝這條政治線，在戲劇層面展示了在這個歷史時代普通人的命運(yùn)如何輕易被掌握。個人與國家、情感與責(zé)任之間的沖突在眾多描寫“恐怖時代”的戲劇中非常典型。利姆斯基一科薩科夫?qū)v史感興趣是在穆索爾斯基的影響下形成的，然而他關(guān)注的并不是大規(guī)模的人群場景，而是抒情和心理的情節(jié)主線。因此，《沙皇的新娘》不屬于“歷史劇”類型（如《普斯科夫姑娘》或《鮑里斯》），劇中沒有大型的民間場景，也沒有事件的社會歷史動機(jī)，瑪爾法只因個人境遇的悲劇性交匯而消亡，歷史背景和人物僅僅是動作發(fā)展的初始條件。在歌劇中，里姆斯基一科薩科夫以優(yōu)美、可塑性強(qiáng)、深情而富有表現(xiàn)力的旋律為基礎(chǔ)，以圓潤的詠嘆調(diào)、合奏和合唱為主，簡潔的管弦樂伴奏突出了聲樂元素的主導(dǎo)地位，將故事里的愛恨情仇、陰謀權(quán)力以及人性的光明與黑暗表達(dá)得淋漓盡致。

歌劇從序曲開始。剛毅而充滿活力的序曲以其鮮明的對比預(yù)示著接下來的戲劇性事件。序曲是一首管弦樂長曲，采用了傳統(tǒng)的奏鳴曲快板形式，以兩個主題為基礎(chǔ)：第一個主題（“主旋律”部分）向聽眾講述了即將發(fā)生的悲慘事件；而第二個主題（“副旋律”部分）以輕快的歌唱旋律塑造了瑪爾法最初的形象，她還不知道悲傷，也沒有經(jīng)歷過命運(yùn)的打擊。通常情況下，序曲如同宣布歌劇中將出現(xiàn)的主要音樂形象；序曲雖然在歌劇中首次出現(xiàn)，但通常是作曲家最后創(chuàng)作的，或者至少是在歌劇的音樂素材已經(jīng)成型時創(chuàng)作的。而《沙皇的新娘》中這首序曲的特殊之處在于，它的主旋律并沒有出現(xiàn)在后來的歌劇中。

第一幕：故事的開頭，沙皇的侍從博雅爾·格里阿茲諾伊陷入了沉思，他愛上了商人索巴金的女兒瑪爾法，但她已經(jīng)許配給了伊萬·利科夫。為了忘卻自我，格里亞茲諾伊組織了一場盛宴。客人們紛紛到來，其中有剛從歐洲旅行歸來的伊萬·利科夫、沙皇的醫(yī)生埃利塞·博梅利烏斯和另一位侍從馬柳塔·斯庫拉托夫。格里茲諾伊介紹了他的情婦柳芭莎。當(dāng)客人開始離去時，格里茲諾伊挽留博梅利烏斯：“我有一個朋友，有個姑娘讓他心動了?！比缓笏麊柺欠裼幸环N藥水能讓少女愛上他的朋友。博梅利烏斯回答說，有一種藥水，親自倒進(jìn)酒里可以讓少女墜入愛河。格里阿茲諾伊勸說博梅利烏斯配制這種藥水，并許諾給他報酬。他們的對話被柳芭莎聽到了。在歌劇的第一幕中，格里亞茲諾伊激動人心的朗誦和詠嘆調(diào)《你去了哪里，我昔日的力量》成為戲劇的開端。奧普里奇尼基的合唱《比蜜還甜》體現(xiàn)了莊嚴(yán)歌曲的精神。利科夫的詠嘆調(diào)《其他的一切》展現(xiàn)了他抒情、溫柔、夢幻的性格。合唱部分接近俄羅斯舞曲。柳芭莎的無伴奏歌曲讓人想起哀傷的民間小調(diào)。在格里阿茲諾伊、博梅利烏斯和柳芭莎的三重唱中，哀傷激動的情緒占了上風(fēng)。格里阿茲諾伊和柳芭莎的二重唱、柳芭莎的詠嘆調(diào)“因為只有我愛您”以及她最后的詠嘆調(diào)形成了一個單一的戲劇性鋪墊，從悲傷引向劇終的騷動混亂。

第二幕：教堂禮拜結(jié)束后，瑪爾法和好友杜尼亞莎在街上等利科夫，并向她講述與未婚夫相識的過程。女孩們被一個過路的騎士注意到了，她們沒有認(rèn)出他就是伊凡雷帝（整部歌劇都能感受到伊凡雷帝的存在，他在無形中決定著劇中人物的命運(yùn)。但只有在第二幕中，他的身影才短暫出現(xiàn)）。不久，索巴金和利科夫出現(xiàn)了，大家都去了索巴金家。晚上，柳芭莎來找博梅利烏斯，請求他用毒藥毀掉瑪爾法的容貌從而除掉這個情敵。作為回報．博梅利烏斯要求得到她的愛情，這讓柳芭莎陷入絕境。最后她同意了。第二幕的管弦樂前奏音樂模仿了輕快的鐘聲。開頭的合唱聽起來很寧靜，被奧普里奇尼基不祥的合唱打斷?，敔柗ǔ錆M少女柔情的詠嘆調(diào)和四重奏洋溢著幸福的寧靜。在柳芭莎出場前的管弦樂間奏中，彌漫著一絲戒備和隱隱的焦慮，這是根據(jù)她在第一幕中的哀歌旋律創(chuàng)作的。與博梅利烏斯的一幕是一首緊張的二重唱。柳莎的詠嘆調(diào)“上帝會審判你”充滿了深深的憂傷。在奧普里奇尼基的瀟灑歌曲《那不是獵鷹》中，可以聽到魯莽的狂歡和年輕的力量，這首歌曲與俄羅斯強(qiáng)盜歌曲的特點很接近。

第三幕：沙皇召集了2000名少女，從中選擇新娘，現(xiàn)在只剩下12名，其中包括了杜尼亞沙和瑪爾法。在索巴金的家里，利科夫和格里阿茲諾伊在等待著，她們擔(dān)心沙皇會選中瑪爾法，那樣的話，她將無法與利科夫舉行婚禮了。杜尼亞莎的母親多姆娜·薩布洛娃來了，她告訴他們伊凡雷帝看中了杜尼亞莎，她很可能成為新娘?，敔柗ê屠品虻幕槎Y開始，格里阿茲諾伊提議為此干一杯，在這之前他將藥水倒進(jìn)了瑪爾法的杯子里。但柳芭莎換了藥水，他塞給姑娘的不是產(chǎn)生愛情的藥水，而是有毒的藥水。薩布羅娃和杜尼亞莎為新郎利科夫和新娘瑪爾法唱起了歌。突然，馬柳塔·斯庫拉托夫率領(lǐng)的男爵們來到家里，帶來了一個消息：沙皇選中了瑪爾法做他的新娘。所有人震驚。莊嚴(yán)、平靜的管弦樂引子拉開了第三幕的序幕。由利科夫、格里阿茲諾伊和索巴金演奏的三重奏聽起來不緊不慢、沉著冷靜。格里阿茲諾伊的詠嘆調(diào)“讓一切都進(jìn)來”無憂無慮。薩布洛娃的詠嘆調(diào)——講述沙皇求愛的故事，利科夫的詠嘆調(diào)“不祥的云彩飄過”以及六重奏和合唱充滿了平和與喜悅。雄壯的《獵鷹如何飛過天空》與民間婚禮歌曲有關(guān)。

第四幕：在沙皇的婚禮前，瑪爾法住在沙皇的寢宮里，突然她因不知名的原因發(fā)病。格里亞茲諾伊出現(xiàn)了，他說利科夫在嚴(yán)刑拷打下供認(rèn)他想毒死瑪爾法，為此他被沙皇下令處死?，敔柗ㄔ诏偪裰袑⒏窭锲澲Z伊誤認(rèn)作利科夫。格里亞茲諾伊意識到，他對瑪爾法下藥只是為了迷惑她而不是傷害她。他無法忍受，在眾人面前坦白了一切：是他誹謗了利科夫，是他在杯子里下了有咒語的藥，但結(jié)果卻是毒藥。他請求侍衛(wèi)將他帶走，但在這之前先處理博梅利烏斯，柳芭莎出現(xiàn)了，她坦白了幕后的人不是博梅利烏斯，而是她自己。她說是她偷聽到了談話內(nèi)容，于是就換了藥水，藥水會讓瑪爾法枯萎死去。格里亞茲諾伊一怒之下刺死了柳芭莎，并向瑪爾法告別，瑪爾法在瘋狂中再次將他誤認(rèn)作利科夫向她表達(dá)愛意。傷心欲絕的瑪爾法說了最后一句話：“哦，上帝！”在瑪爾法身邊的所有人都發(fā)出了一聲沉重的嘆息。管弦樂團(tuán)以一段暴風(fēng)雨般的下行半音階結(jié)束了這場戲劇。謝幕。第四幕的引子傳達(dá)出一種厄運(yùn)的氣氛。索巴金的詠嘆調(diào)“我沒有思考，我沒有驚奇”流露出一種克制的悲傷。五重唱與合唱充滿了緊張的戲劇性；格里亞茲諾伊的懺悔構(gòu)成了高潮。瑪爾法的詠嘆調(diào)“伊萬一謝爾蓋耶維奇，你想去花園嗎？”如夢如幻、充滿詩意，與格里亞茲尼和柳芭莎會面時的絕望和暴風(fēng)雨般的戲劇性以及格里亞茲諾伊最后簡短的詠嘆調(diào)“無辜的受難者，請原諒我”形成了悲劇性的對比。

二、歌劇的爭議以及對俄羅斯音樂學(xué)派的影響

《沙皇的新娘》是利姆斯基一科薩科夫最深情的歌劇之一，在他的作品中獨樹一幟。在1944年的一篇文章中，B．阿薩夫耶夫這樣評價《沙皇的新娘》：“這部歌劇是里姆斯基一科薩科夫戲劇藝術(shù)的偉大成就之一。”當(dāng)代歌劇導(dǎo)演和指揮家也對《沙皇的新娘》持同樣的看法，筆者在米哈伊洛夫斯基劇院參與籌備新版《沙皇的新娘》

（2014年）時也深信不疑。導(dǎo)演A．A．Mighty曾說過一句話：“對我來說，《沙皇的新娘》是戲劇性方面最清晰、最吸引人的俄羅斯歌劇?！?/p>

這部歌劇的出現(xiàn)，在當(dāng)時的俄羅斯引發(fā)了很大的爭議。一些批評家認(rèn)為歌劇的旋律優(yōu)美和完整樂章的出現(xiàn)是作曲家對舊形式的回歸，是脫離庫奇主義。有評論斷言：“利姆斯基一科薩科夫為《沙皇的新娘》選擇了一種普遍的古典套曲式的創(chuàng)作方法。然而，他有意識地遵循格林卡和莫扎特，將他們的原則與19世紀(jì)下半葉創(chuàng)新的歌劇形式相結(jié)合。”

“強(qiáng)大的庫奇”（又稱強(qiáng)力集團(tuán)、巴拉基列夫圈、新俄羅斯音樂學(xué)派，有時也稱俄羅斯五人組）是19世紀(jì)50年代末和60年代初在圣彼得堡形成的俄羅斯作曲家創(chuàng)作團(tuán)體。其中包括米利·阿列克謝耶維奇·巴拉基列夫（1837-1910年）、莫杰斯特·彼得洛維奇·穆索爾斯基（1839-1881年）、亞歷山大·波菲里耶維奇·鮑羅?。?833-1887年）、尼古拉·安德烈耶維奇·利姆斯基一科薩科夫（1844-1908年）和凱撒·安東諾維奇·居伊（1835-1918年）。

“強(qiáng)力集團(tuán)”這個名字首次出現(xiàn)在斯塔索夫的文章《巴拉基列夫的斯拉夫協(xié)奏曲》（1867年）中：“在人數(shù)不多但已十分強(qiáng)大的俄羅斯音樂家隊伍中，蘊(yùn)藏著多少詩意、感情、才華和技巧?！薄靶露砹_斯音樂學(xué)派”這一名稱是由該團(tuán)體的參與者提出的。他們認(rèn)為自己是M.I．格林卡傳統(tǒng)的繼承者，并認(rèn)為自己的目標(biāo)是在音樂中體現(xiàn)俄羅斯的民族思想，對民族根源的追尋和對本土文化的渴望使藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了民間題材。他們的音樂作品多從民間傳說、神話故事、英雄傳奇中提取素材，富有民間色彩的體裁展現(xiàn)俄羅斯人民的生活、思想、習(xí)俗，反映了俄羅斯人民對現(xiàn)實的思考及對未來的期望，致力探求新的進(jìn)步的思想，對俄羅斯民族音樂、民族聲樂的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)。

利姆斯基一科薩科夫在創(chuàng)作完歌劇《薩德科》后風(fēng)格發(fā)生了鮮明的轉(zhuǎn)變。莫斯科評論家E．K．Rosenov在其首演評論中明確闡述了“科薩科夫脫離庫奇主義”的觀點：“科薩科夫脫離庫奇主義的觀點，在新俄羅斯學(xué)派的創(chuàng)作中，一連串驚人的真實而深刻故事，仿佛從俄羅斯生活的最底層攫取而來，與之相比，法國、德國、意大利前一類歌劇的音樂甜言蜜語、技藝精湛的華麗表演和感傷只是小孩子的胡言亂語。《沙皇的新娘》是現(xiàn)代歌劇技巧的最高典范，但從本質(zhì)上講，作者卻有意識地放棄了俄羅斯新學(xué)派最珍視的原則。我們最喜愛作者的這一放棄將通向怎樣的新道路，未來將會揭曉?！?/p>

另一個方向的評論家則對作曲家的“簡化”表示歡迎：“作者希望協(xié)調(diào)新音樂劇的要求和舊歌劇的形式，并在《沙皇的新娘》中看到了反瓦格納運(yùn)動的一個范例，即圓潤的旋律和傳統(tǒng)的歌劇動作?！薄白髑覙O其成功地協(xié)調(diào)了音樂形式的完整性和戲劇情節(jié)表達(dá)的忠實性。”“這部作品在公眾中獲得了巨大的成功，甚至超過了《薩德科》的勝利。”

別爾斯基在第一次試演后對這部歌劇的戲劇性進(jìn)行了謹(jǐn)慎而肯定的評價，他在談到最后一幕時寫道：“這是美感與心理真實的完美結(jié)合，兩者經(jīng)常相互沖突，這是一個極富詩意的悲劇，讓人聽了如癡如醉，無需分析或記憶任何東西。我們可以肯定地說，在歌劇中所有讓人流下同情之淚的場景中，這一幕是最完美、最巧妙的。同時，這也是您創(chuàng)造天賦的新一面……。”

利姆斯基一科薩科夫曾對批評者的觀點作出回應(yīng)，他認(rèn)為回歸歌唱不可能是一種倒退，不能為了追求戲劇性和“生活真實”而只走旋律宣敘調(diào)的道路。他在給N．I．Zabel-Vrubel的信中寫道：“……我不認(rèn)為《沙皇的新娘》是一部‘回顧過去的作品。我認(rèn)為《沙皇的新娘》日后會對其他俄羅斯作曲家產(chǎn)生重大影響，但現(xiàn)在他們卻認(rèn)為它落后了。”“很明顯，其中有一些難以理解的東西，而且事實證明它并不像看上去那么簡單。”

1881穆索爾斯基去世，巴拉基列夫和居伊開始淡出圈內(nèi)，強(qiáng)力集團(tuán)瓦解。利姆斯基一科薩科夫與他的學(xué)生音樂家格拉祖諾夫以及伊萬諾夫等組成一個新的音樂團(tuán)體“米彼貝利亞列夫集團(tuán)”，接班強(qiáng)力集團(tuán)成為推動俄羅斯民族音樂發(fā)展的新生力量。利姆斯基一科薩科夫和巴拉基列夫的許多學(xué)生，從他們的作品風(fēng)格來看，都非常符合強(qiáng)力集團(tuán)的總體路線，與其稱其為晚輩，不如稱其為忠實的追隨者。有時，追隨者甚至比他們的老師更“真實”（更正統(tǒng)）。直到20世紀(jì)中葉，在斯克里亞賓、斯特拉文斯基和普羅科菲耶夫的時代，他們中許多人的美學(xué)和偏好仍然相當(dāng)庫奇主義，而且往往不會發(fā)生根本性的風(fēng)格變化。然而，隨著時間的推移，利姆斯基一科薩科夫的追隨者和學(xué)生越來越多地在他們的作品中發(fā)現(xiàn)了莫斯科學(xué)派和圣彼得堡學(xué)派的某種融合，或多或少地結(jié)合了柴可夫斯基的影響和庫奇主義的原則。安東·阿連斯基（Anton Arensky）也許是這一系列中最極端、最遙遠(yuǎn)的人物，他到晚年仍對自己的老師（利姆斯基一科薩科夫）保持著強(qiáng)烈的個人（學(xué)生）忠誠，但在創(chuàng)作中卻更接近柴可夫斯基的傳統(tǒng)。亞歷山大一格雷恰尼諾夫（Alexander Grechaninov）也是利姆斯基一科薩科夫（Rimsky-Korsakov）忠實的學(xué)生，大部分時間住在莫斯科，他的例子也同樣能說明問題。1890年以后，柴可夫斯基更頻繁地訪問圣彼得堡，別利亞耶夫圈子的品位變得越來越不拘一格，對強(qiáng)力集團(tuán)的正統(tǒng)傳統(tǒng)也越來越冷淡。格拉祖諾夫、里亞多夫和利姆斯基一科薩科夫也逐漸親近柴可夫斯基，從而結(jié)束了之前不可調(diào)和的“流派之爭”傳統(tǒng)。利姆斯基一科薩科夫在這一過程中發(fā)揮了重要作用。薩巴涅耶夫認(rèn)為，利姆斯基一科薩科夫的音樂品位、他的“開放性影響”比他同時代的所有作曲家都更加靈活和廣泛。

結(jié)語

因此，《沙皇的新娘》絕不被視為一部與庫奇克主義決裂的作品，而是俄羅斯學(xué)派莫斯科和圣彼得堡路線的統(tǒng)一和總結(jié)，這尤其體現(xiàn)在音調(diào)領(lǐng)域不是古板的、儀式化的，而是純粹抒情的、自然產(chǎn)生的，仿佛滲透到整個俄羅斯生活中。《沙皇的新娘》這部歌劇從未離開過俄羅斯的主要歌劇舞臺，曾隨莫斯科大劇院來到中國進(jìn)行演出，對我們學(xué)習(xí)俄羅斯作品唱法以及對俄羅斯音樂歷史的了解都有很大的作用。