馬淑偉

[關(guān)鍵詞]《三便士歌劇》；科特·威爾；布萊希特：陌生化

《三便士歌劇》（Die Dreigroschenoper，1928）是科特·威爾（Kurt Weill，1900-1950）和貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）合作完成的歌劇典范。該作1928年在柏林首演，取得了巨大的成功，其深刻的影響與斯特拉文斯基的《春之祭》不相伯仲?！度闶扛鑴　穯l(fā)欣賞者“在欣賞中思考，在思考中欣賞”，冷眼旁觀引發(fā)深思，作品的意義潛入內(nèi)心深處。

陌生化（verfremdung）是布萊希特戲劇理論的核心，是建立在辯證法之上的理解。布萊希特在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》中定義了陌生化：“把一個(gè)事件或者一個(gè)人物性格陌生化，首先意味著簡(jiǎn)單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見(jiàn)的東西，從而制造出對(duì)它的驚愕和新奇感?！蹦吧鳛檎J(rèn)識(shí)事物的一種方法，使人認(rèn)識(shí)對(duì)象，但同時(shí)又使它產(chǎn)生陌生之感。作為一種演劇方法，陌生化主要指演員、角色和欣賞者三者之間的辯證關(guān)系。布萊希特在戲劇表演實(shí)踐時(shí)應(yīng)用陌生化，啟發(fā)欣賞者對(duì)所描繪的事件進(jìn)行批判回應(yīng)。通過(guò)欣賞者和舞臺(tái)之間陌生感的創(chuàng)制，調(diào)動(dòng)欣賞者的主觀能動(dòng)性，促使欣賞者進(jìn)行冷靜的理性思考。

布萊希特通過(guò)對(duì)古希臘以來(lái)西方戲劇的考察和繼承，結(jié)合他對(duì)東方戲劇尤其是中國(guó)戲劇的理解，建立起了新型的戲劇理論。1927年，布萊希特與威爾在“新音樂(lè)作品演出周”的相識(shí)促成了新型戲劇理論的深化與實(shí)踐。威爾欣賞布萊希特，他在布萊希特的詩(shī)作中找到了靈感，他認(rèn)為音樂(lè)家和劇作家的合作可以在歌劇中表現(xiàn)他所處時(shí)代的偉大思想。布萊希特識(shí)得音樂(lè)英才威爾，坦陳“威爾是第一位能夠提供我在舞臺(tái)上所有需求的作曲家”。

一、音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)的陌生化

《三便士歌劇》題材的故事背景發(fā)生在英國(guó)，不是德國(guó)大眾所熟悉的空間，欣賞者對(duì)于歌劇的情境產(chǎn)生了陌生化。同時(shí)，《三便士歌劇》題材故事發(fā)生的時(shí)間是在英國(guó)的維多利亞時(shí)代，不是欣賞者所熟悉的現(xiàn)實(shí)生活。歌劇題材在空間和時(shí)間上的陌生化設(shè)定，使得歌劇的欣賞者難以以直接的經(jīng)驗(yàn)置身歌劇題材故事的環(huán)境。歌劇故事的時(shí)空背景和欣賞者察覺(jué)到的劇情與現(xiàn)實(shí)世界之間的差異，有助于欣賞者以旁觀的態(tài)度來(lái)批判歌劇中的事件。

陌生化的使用將演員、角色和欣賞者的關(guān)系予以重新整合，以免欣賞者被舞臺(tái)上的表演所迷醉，失去思考和批判能力。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家的目標(biāo)是在欣賞者面前顯得奇特和令人吃驚，用奇怪的眼光看著他自己和他的作品。對(duì)于欣賞者，陌生化的表演妨礙欣賞者認(rèn)同劇中的角色。演員客觀、冷靜地隨著劇情發(fā)展，啟發(fā)欣賞者產(chǎn)生思考，理解戲劇所要表達(dá)的內(nèi)涵。戲劇的任務(wù)是激發(fā)人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)動(dòng)作進(jìn)行有意識(shí)的模仿，原則上可以運(yùn)用與表演的情節(jié)不完全相同的境遇。對(duì)于共鳴和陌生，布萊希特也提出通過(guò)共鳴產(chǎn)生的一體化和通過(guò)陌生化產(chǎn)生的間離化不是僵化的互相排斥，它們是相輔相成的。

威爾在《三便士歌劇》中綜合運(yùn)用了音樂(lè)戲劇與小型歌舞劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法，采用邊敘邊唱，時(shí)而對(duì)劇情加以評(píng)議的方式，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的陌生化。劇中人物會(huì)離開(kāi)自己所扮演的角色而對(duì)著欣賞者歌唱，尤其是在第三幕的最后一個(gè)場(chǎng)景中，劇中人物就直接對(duì)著欣賞者說(shuō)明：“由于這是一部歌劇，并非真實(shí)的生活，因此將釋放麥克……”同時(shí)，也提醒他們：“像這樣的事情，是不會(huì)發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中的?！备鑴≈屑尤肓私诸^敘事歌手的旁白角色，其主要目的是使欣賞者經(jīng)由敘事歌手的解說(shuō)而能夠冷靜地從客觀的角度批判故事中的事件。街頭敘事歌手相任旁白．負(fù)責(zé)在每一個(gè)場(chǎng)景開(kāi)始之前解說(shuō)劇情，并不時(shí)在歌劇表演的過(guò)程中對(duì)欣賞者進(jìn)行劇情概要的補(bǔ)充說(shuō)明。敘事歌手旁觀故事的發(fā)展，并適時(shí)對(duì)劇情或角色作出一些評(píng)論，啟發(fā)欣賞者進(jìn)行批判性的思考。在序曲之后，敘事歌手唱出歌曲《小刀麥克的歌》，內(nèi)容不只描述了主角麥克的所作所為，也對(duì)這個(gè)角色進(jìn)行評(píng)論。

戲劇音樂(lè)為了烘托情節(jié)的詩(shī)意和增加劇場(chǎng)的氣氛，音樂(lè)是“從情節(jié)行動(dòng)中生長(zhǎng)出來(lái)的”。而音樂(lè)陌生化的實(shí)現(xiàn)則是需要“具有自我價(jià)值，能評(píng)論情節(jié)而不是烘托情節(jié)”的音樂(lè)，音樂(lè)要能讓欣賞者有思考的余地。因此音樂(lè)不應(yīng)理解為戲劇的附屬和陪襯。威爾認(rèn)為這種對(duì)“音樂(lè)成為戲劇的附屬和陪襯”的一再擔(dān)心是毫無(wú)根據(jù)的?！度闶扛鑴　饭灿腥唬诤细璩?jiǎng)〉男问?，由一系列的敘事謠曲和歌曲等組成。歌劇的劇情常伴隨著音樂(lè)中歌曲、樂(lè)曲之間的間隔而產(chǎn)生陌生化。這樣欣賞者就無(wú)法一氣呵成地投入劇情，同樣也造成了陌生化?！度闶扛鑴　吩诟枨g亦穿插著對(duì)白。布萊希特曾在排練說(shuō)明中對(duì)演員進(jìn)行提示，他認(rèn)為演員在表演時(shí)，要使欣賞者和演員之間產(chǎn)生交流。雖然大家都會(huì)很不習(xí)慣，也會(huì)感到很陌生，但是演員一定要直接同欣賞者說(shuō)話?！度闶扛鑴　酚蓪?duì)白與歌唱交織而成，演員在演出時(shí)也會(huì)擺脫其所扮演的角色，以歌唱表演的形態(tài)面對(duì)欣賞者演唱。欣賞者能夠不被劇情的框架所束縛，客觀地思考、批判故事中所發(fā)生的事件。

二、音樂(lè)融合與陌生化

威爾在《三便士歌劇》的音樂(lè)創(chuàng)作中革新了歌劇的創(chuàng)作理念，作品不執(zhí)著于追求艱深技藝，而是不落窠臼、兼收并蓄。作為經(jīng)過(guò)嚴(yán)格音樂(lè)訓(xùn)練的現(xiàn)代派作曲家，威爾曾師從阿爾伯特·賓、洪佩爾丁克、布索尼。他既為勛伯格創(chuàng)新的表現(xiàn)所吸引，也受斯特拉文斯基、欣德米特創(chuàng)作觀念的影響。既創(chuàng)作歌劇音樂(lè)，也寫作交響曲、協(xié)奏曲和室內(nèi)樂(lè)等器樂(lè)作品。威爾延續(xù)了莫扎特、威爾第等作曲家的歌劇創(chuàng)作傳統(tǒng)，也將當(dāng)時(shí)的通俗音樂(lè)、城市音樂(lè)、爵士音樂(lè)的旋律、和聲和節(jié)奏等要素與調(diào)性音樂(lè)、無(wú)調(diào)性、序列、多調(diào)性、復(fù)節(jié)奏等音樂(lè)手法相結(jié)合。威爾在《三便士歌劇》的音樂(lè)創(chuàng)作中“帶有相當(dāng)程度的‘之間色彩。”

《三便士歌劇》的創(chuàng)作繼承了傳統(tǒng)，歌劇創(chuàng)作在對(duì)位旋律、樂(lè)曲形式等方面可以看出威爾歌劇音樂(lè)創(chuàng)作中的新古典主義傾向。意大利作曲家布索尼發(fā)表的公開(kāi)信《新的古典主義》被認(rèn)為是新古典主義音樂(lè)的宣言。他認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)當(dāng)有一致的風(fēng)格，提倡理性的創(chuàng)作方式，呼吁作曲家恢復(fù)客觀明朗的音樂(lè)氣質(zhì)。對(duì)于歌劇的理解，布索尼認(rèn)為觀眾“若想欣賞戲劇效果，就不能將其混同于現(xiàn)實(shí)”。威爾曾師從布索尼，他描述了與布索尼上課的情形：“一個(gè)星期兩次的課堂上，我們?cè)跊](méi)有壓力的情況下交換彼此的想法與意見(jiàn)，借此激發(fā)出無(wú)限的創(chuàng)造力?！辈妓髂岬闹笇?dǎo)對(duì)威爾的歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響，威爾在《三便士歌劇》的創(chuàng)作中秉承新古典主義理念，偏離后期浪漫主義。作品不刻意追求復(fù)雜的作曲手法，以精簡(jiǎn)的表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)作，呈現(xiàn)簡(jiǎn)潔、明晰的音樂(lè)風(fēng)格。樂(lè)曲的音樂(lè)形式經(jīng)常采用古代組曲或早期奏鳴曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)中常用的二部或三部曲式。歌劇音樂(lè)采用了賦格對(duì)位的復(fù)調(diào)織體手法，呈現(xiàn)巴洛克時(shí)期音樂(lè)線性流動(dòng)的旋律句法特征。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是瓦格納樂(lè)劇音樂(lè)中重要的音樂(lè)組織手段，使用短小的主題動(dòng)機(jī)在作品中貫穿、重現(xiàn)和變化重現(xiàn)。在《三便士歌劇》的創(chuàng)作中，威爾采納了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音樂(lè)組織，對(duì)劇中人物、情節(jié)、事件等進(jìn)行刻畫和象征。《三便士歌劇》中三音動(dòng)機(jī)“E-G-A”貫穿整部作品，在作品中重現(xiàn)和變化重現(xiàn)，這個(gè)動(dòng)機(jī)第一次出現(xiàn)在《小刀麥克的歌》中，之后以不同的形態(tài)貫穿全曲，內(nèi)容往往圍繞主角麥克，其中有麥克表達(dá)自己的生活或觀念想法的，也有其他角色表達(dá)對(duì)麥克的看法的?！暗谝荒唤K曲”中，重復(fù)出現(xiàn)了“A-F-E-C”的旋律音型，其中的“F-E-C”是“E-G-A”音高材料的逆行發(fā)展。歌劇中還有“愛(ài)情動(dòng)機(jī)”（lovemotif）等重要的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。

表現(xiàn)主義對(duì)社會(huì)的深切關(guān)懷和內(nèi)心的真實(shí)感受觸動(dòng)著威爾的創(chuàng)作熱情，《三便士歌劇》的生動(dòng)深刻也來(lái)自叩擊心靈的表現(xiàn)主義音樂(lè)手法。在遇到布萊希特以前，威爾就已經(jīng)根據(jù)表現(xiàn)主義劇作家喬治·凱澤（Georg Kaiser）和伊凡·戈?duì)枺↖van Goll）的劇本創(chuàng)作歌劇。威爾突破傳統(tǒng)調(diào)性模式，將音樂(lè)的邏輯和表現(xiàn)相結(jié)合，將調(diào)性音樂(lè)和無(wú)調(diào)性、序列手法融為一體，在融合的創(chuàng)作理念中探討新的藝術(shù)形式。1924年，威爾在《小提琴與管樂(lè)器的協(xié)奏曲》（Concerto for violin and wind instruments，Op. 12，

1924.）

中對(duì)于無(wú)調(diào)性風(fēng)格語(yǔ)匯的采納，顯示出以更自由的方式來(lái)處理調(diào)性的傾向?！度闶扛鑴　返囊魳?lè)也常采用缺失三音、半音化和聲、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等方式來(lái)模糊調(diào)性。歌劇音樂(lè)還使用和弦連續(xù)并置的方式造成不協(xié)和的音樂(lè)進(jìn)行。調(diào)性的模糊產(chǎn)生了尖銳而刺耳的音響效果，這讓《三便士歌劇》的音樂(lè)表達(dá)更加直接犀利。威爾在某些情況下會(huì)要求劇中角色采用“念唱”（ sprechstimme）的方式來(lái)表達(dá)強(qiáng)烈的情感。歌劇演員作為歌手和演員，既要清楚準(zhǔn)確地唱出音高，也需要像是說(shuō)話一般地發(fā)音。威爾在樂(lè)譜上會(huì)將需要念唱的樂(lè)段以不同的方式記譜，在樂(lè)譜上以“X”來(lái)表示或者直接在樂(lè)譜上以術(shù)語(yǔ)“gesprochen”來(lái)指示歌劇演員。歌劇演員在歌唱時(shí)進(jìn)行即興二度創(chuàng)作，以半說(shuō)半唱的方式來(lái)表現(xiàn)歌曲，歌者用類似一般說(shuō)話的語(yǔ)調(diào)及無(wú)修飾的音色來(lái)詮釋，有時(shí)可以故意與樂(lè)隊(duì)的旋律或節(jié)拍不協(xié)調(diào)，以達(dá)到音樂(lè)與戲劇之間的陌生化。

威爾認(rèn)為歌劇的復(fù)興是可以通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言的簡(jiǎn)化來(lái)實(shí)現(xiàn)的。威爾探索以簡(jiǎn)單、流行的音樂(lè)戲劇形式進(jìn)行歌劇創(chuàng)新。他希望所寫的歌劇要能為演員演唱，也能為音樂(lè)愛(ài)好者演唱。威爾在創(chuàng)作中充分反映了“實(shí)用音樂(lè)”（gebrauch-musik）的理念，威爾就曾在1929年發(fā)表的文章上說(shuō)：“實(shí)用音樂(lè)似乎特別能夠影響歌劇的發(fā)展?！庇纱丝梢?jiàn)威爾對(duì)“實(shí)用音樂(lè)”的倡導(dǎo)。他解放了先鋒藝術(shù)的孤傲晦澀，讓藝術(shù)表達(dá)深入群眾，經(jīng)常引用傳統(tǒng)的音樂(lè)素材，吸納當(dāng)時(shí)流行的舞蹈音樂(lè)、爵士音樂(lè)等。威爾沒(méi)有沿襲浪漫主義時(shí)期瓦格納和馬勒音樂(lè)中龐大恢宏的交響樂(lè)編制，而是青睞室內(nèi)樂(lè)形式的小型樂(lè)團(tuán)，采用了當(dāng)時(shí)流行的爵士樂(lè)隊(duì)?！度闶扛鑴　肥翘釆W·麥克本（Theo Mackeben）指揮“路易斯·羅斯樂(lè)團(tuán)”（Lewis Ruth Band）進(jìn)行演奏的，采用了七件樂(lè)器的小型爵士樂(lè)隊(duì)的編制形式。除此之外，鋼琴的強(qiáng)拍處理、弦樂(lè)撥奏（pizzicato）的演奏方式及打擊樂(lè)器的華彩處理都取意于爵士樂(lè)隊(duì)。威爾在《三便士歌劇》的音樂(lè)創(chuàng)作中吸收了許多流行的舞蹈音樂(lè)及爵士樂(lè)的素材與音樂(lè)元素。有些歌曲標(biāo)識(shí)清晰，有些是在歌曲的音樂(lè)內(nèi)層中采納了流行的風(fēng)格化的音型．節(jié)奏型等特征性因素來(lái)表現(xiàn)的。威爾在《三便士歌劇》中使用了藍(lán)調(diào)（blues）、狐步舞（foxtrot）、華爾茲（waltz）、西米舞（shimmy）和探戈（ tango）等音樂(lè)元素，這些音樂(lè)元素的大量運(yùn)用也是“實(shí)用音樂(lè)”提倡下的創(chuàng)作實(shí)踐。

三、音樂(lè)新意的陌生化解讀

《三便士歌劇》音樂(lè)在陌生化的塑造中，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)新探索。威爾所處的時(shí)代在創(chuàng)作上尋求新意，漢斯立克在《論音樂(lè)的美》中倡導(dǎo)音樂(lè)自律，影響了這一時(shí)期“為藝術(shù)而藝術(shù)”的音樂(lè)創(chuàng)作觀念和實(shí)踐，威爾更加關(guān)注音樂(lè)的形式與內(nèi)容之間的關(guān)系，溝通創(chuàng)作和接受。在《三便士歌劇》創(chuàng)作之前，威爾與表現(xiàn)主義劇作家喬治·凱澤爾合作完成的歌劇《主角》（Der Protagonist，1926），以客觀清晰的音樂(lè)戲劇打動(dòng)了欣賞者，代表了歌劇的未來(lái)。威爾和布萊希特合作的歌唱?jiǎng)　恶R哈哥尼》（Mahagonny，songspiel，1927）在上演時(shí)取得了巨大的成功，兩人接著合作創(chuàng)作了發(fā)人深省的歌劇《馬哈哥尼城的興衰》（Aufstieg ung Fallder Stadt Mahagonny，1927-1929）。在1925年至1929年，威爾在德國(guó)廣播電臺(tái)（Der deustche Rundfunk）的節(jié)目期刊中撰寫每周一次的樂(lè)評(píng)，在他所撰寫的將近四百篇的文章中，文辭間不時(shí)顯露出精練與犀利。這段時(shí)間，威爾與許多活躍于當(dāng)時(shí)德國(guó)藝術(shù)界的作曲家與劇作家，包括欣德米特與布萊希特創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的交流，也讓威爾獲益匪淺。威爾和布萊希特合作的《三便士歌劇》在“有音樂(lè)的戲劇”形式中挖掘音樂(lè)的意義空間。

19世紀(jì)以來(lái)，德國(guó)音樂(lè)在馬勒、瓦格納的影響下，崇尚龐大與奢華，調(diào)性進(jìn)一步擴(kuò)張，音樂(lè)語(yǔ)言亦更為復(fù)雜。浪漫主義極致發(fā)展之下的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)已近固態(tài)，當(dāng)傳統(tǒng)構(gòu)成了“理所當(dāng)然”，自然就引發(fā)了對(duì)陳規(guī)習(xí)慣的挑戰(zhàn)。威爾作為其中的一員，首當(dāng)其沖地在歌劇音樂(lè)領(lǐng)域中創(chuàng)造性地對(duì)陌生化予以探索，這是一種對(duì)新穎的驚異化表達(dá)手段的開(kāi)拓，通過(guò)陌生化表達(dá)手段的運(yùn)用給欣賞者帶來(lái)了全新的審美體驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)了歌劇音樂(lè)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新追求的本質(zhì)。在音樂(lè)創(chuàng)作中，從后期浪漫主義的狂熱激進(jìn)轉(zhuǎn)而追求音樂(lè)的客觀理性。作品與浪漫主義的創(chuàng)作理念不同，形式小巧精致，偏離瓦格納音樂(lè)的影響而重回莫扎特的風(fēng)格。威爾認(rèn)為戲劇擁有自己的音樂(lè)形式，重要的事件可以通過(guò)簡(jiǎn)單而顯著的方法真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

威爾的音樂(lè)作品在調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作方式的繼承和突破中，廣泛采納爵士音樂(lè)風(fēng)格和流行音樂(lè)元素，排除音樂(lè)與戲劇上的浪漫主義思想和情感表現(xiàn)，忽略舞臺(tái)的華麗效果，用簡(jiǎn)練的手段向欣賞者表述。威爾堅(jiān)持創(chuàng)新的音樂(lè)創(chuàng)作理念，探索歌劇音樂(lè)新的創(chuàng)作形式與原則。他的作品在陌生化辯證思維的音樂(lè)塑造中，以音樂(lè)的表現(xiàn)和表現(xiàn)的音樂(lè)連接人們的認(rèn)識(shí)、思考和感悟。