縱覽中外歌劇發(fā)展史，與繁榮熱烈的歌劇創(chuàng)演實(shí)踐相適應(yīng)的歌劇學(xué)學(xué)科體系始終處于“蓄勢待發(fā)”的缺失狀態(tài)，歌劇實(shí)踐特別是日益多樣的新歌劇創(chuàng)作缺乏充分合理的學(xué)術(shù)體系和學(xué)理支撐，進(jìn)而造成對(duì)于歌劇的基本屬性、創(chuàng)作規(guī)律、表現(xiàn)形式以及審美表達(dá)等基本認(rèn)識(shí)的模糊，成為制約歌劇藝術(shù)發(fā)展的亟待破解的瓶頸問題。2023年10月25日至27日，第二屆“歌劇學(xué)學(xué)科建設(shè)學(xué)術(shù)研討會(huì)”在浙江音樂學(xué)院召開。會(huì)議邀請了國內(nèi)歌劇藝術(shù)領(lǐng)域包括作曲、理論、編劇、導(dǎo)演以及表演在內(nèi)的多位專家學(xué)者，以及來自全國各大專業(yè)院校的二十余名博士研究生，圍繞歌劇學(xué)學(xué)科體系構(gòu)建，就歌劇學(xué)基本理論、歌劇創(chuàng)作、歌劇表演、歌劇構(gòu)作以及歌劇史學(xué)與美學(xué)等問題展開了深入研討。

一、關(guān)于歌劇學(xué)基本問題

歌劇學(xué)基本問題是歌劇學(xué)學(xué)科建構(gòu)的基礎(chǔ)，也是歌劇實(shí)踐活動(dòng)的基本邏輯和理論依據(jù)，其主要涉及歌劇學(xué)的學(xué)科概念、范疇、內(nèi)涵、邊界以及學(xué)科體系建構(gòu)等歌劇學(xué)元理論問題?？v觀20世紀(jì)以來的歌劇理論與實(shí)踐研究，雖然不乏《作為戲劇的歌劇》《歌劇與觀念：從莫扎特到斯特勞斯》《意大利歌劇作法》《歌劇美學(xué)論綱》等諸多對(duì)歌劇本質(zhì)屬性以及藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行較為深入研究的中外理論著述，但有關(guān)歌劇學(xué)術(shù)體系建構(gòu)和創(chuàng)作表導(dǎo)演等理論研究依然嚴(yán)重滯后。因此，歌劇學(xué)的學(xué)科概念、內(nèi)涵以及邊界等問題成為與會(huì)專家關(guān)注的首要問題。

王瑞認(rèn)為，作為整體性綜合性的藝術(shù)，歌劇學(xué)是研究歌劇藝術(shù)規(guī)律的學(xué)術(shù)體系，音樂學(xué)、戲劇學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)構(gòu)成了歌劇學(xué)的三大基石，其涵蓋歌劇創(chuàng)作、歌劇表導(dǎo)演、歌劇構(gòu)作以及歌劇音樂、歌劇文學(xué)、歌劇史學(xué)、歌劇美學(xué)等多領(lǐng)域多方面的研究，具有系統(tǒng)性、綜合性和交叉性的學(xué)科特點(diǎn)。他還強(qiáng)調(diào)，通過揭示歌劇作為音樂戲劇的一般規(guī)律、特殊規(guī)律以及內(nèi)在邏輯，進(jìn)而反哺歌劇創(chuàng)作與表演實(shí)踐是歌劇學(xué)建構(gòu)的意義所在。居其宏在發(fā)言中指出，歌劇學(xué)是具有自身獨(dú)特性的學(xué)科結(jié)構(gòu)體系，主張歌劇學(xué)應(yīng)包含歌劇文學(xué)創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作、表導(dǎo)演藝術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)、劇目制作與演出、歌劇藝術(shù)教育與人才培養(yǎng)、歌劇史論與批評(píng)、歌劇國際交流與合作、歌劇藝術(shù)規(guī)律與美學(xué)研究等多方面的內(nèi)容。李詩原則從當(dāng)前中國歌劇研究的現(xiàn)狀以及歌劇學(xué)多元性、交叉性和復(fù)雜性的特點(diǎn)出發(fā)，建議現(xiàn)階段應(yīng)主要關(guān)注歌劇音樂、音樂和戲劇的關(guān)系以及歌劇創(chuàng)作理論方面的研究。

關(guān)于歌劇藝術(shù)“身份屬性”的認(rèn)識(shí)歷來是歌劇研究需要回答的首要問題，但長期以來眾說紛紜、莫衷一是。例如約瑟夫·科爾曼曾提出“動(dòng)作與音樂兩者之間的相互關(guān)系和相互作用必然成為歌劇劇作實(shí)踐中永恒的中心問題”①，彼得·基維主張“歌劇創(chuàng)作中的核心藝術(shù)問題在于怎樣把戲劇做成音樂”②。王瑞基于歌劇中音樂與戲劇的關(guān)系，提出了自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，歌劇的基本問題首先體現(xiàn)為音樂與戲劇的關(guān)系問題，歌劇的屬性特征不僅表現(xiàn)為音樂的戲劇性與戲劇的音樂性，還在于其特有的“歌劇性”。“歌劇性”是歌劇藝術(shù)具有唯一性的獨(dú)特屬性，表現(xiàn)為形式和內(nèi)容的兩個(gè)方面的規(guī)定性。所謂形式的規(guī)定性是指歌劇特有的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等音樂表現(xiàn)形態(tài)，內(nèi)容的規(guī)定性則在于歌劇音樂所具有的抒情性、戲劇性以及歌劇腳本特有的音樂性和敘事結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。因此，歌劇美既體現(xiàn)為音樂美、戲劇美、表演美和形式美，也體現(xiàn)為多種藝術(shù)形式相融合的整體性的綜合美。

李詩原則結(jié)合歌劇結(jié)構(gòu)的特性對(duì)這一問題進(jìn)行了闡釋。在他看來，歌劇只有處理好音樂與戲劇的關(guān)系，才能體現(xiàn)出“以音樂承載戲劇”的審美原則，達(dá)到“理想歌劇”境界。而“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的同一性”應(yīng)是一部“理想歌劇”真正的藝術(shù)品格和“以音樂承載戲劇”的真諦。他還以張千一的歌劇《青春之歌》為例，對(duì)此作了進(jìn)一步的闡發(fā)，指出“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的同一性”是戲劇結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)以音樂結(jié)構(gòu)為著眼點(diǎn)，追求故事情節(jié)發(fā)展與音樂結(jié)構(gòu)布局的一致性；音樂結(jié)構(gòu)安排以戲劇結(jié)構(gòu)框架為參照系，追求戲劇結(jié)構(gòu)思維與音樂結(jié)構(gòu)原則的一致性，兩者互為前提、互為依托、互為實(shí)現(xiàn)方式。

二、關(guān)于歌劇創(chuàng)作問題

王瑞認(rèn)為，歌劇創(chuàng)作中音樂戲劇性的不足以及戲劇敘事與歌劇形式統(tǒng)一性不足的問題是一個(gè)長期存在的突出矛盾。新世紀(jì)以來，中國歌劇在民族性、創(chuàng)造性和現(xiàn)代性等藝術(shù)理念的驅(qū)動(dòng)下，涌現(xiàn)出了如《駱駝祥子》《蘭花花》《畫皮》等多部具有鮮明中國特色和文化自覺意識(shí)的優(yōu)秀歌劇作品。但由于缺乏系統(tǒng)獨(dú)立的歌劇學(xué)科建構(gòu)，仍然存在大量以西方歌劇理論審視中國歌劇創(chuàng)作、套用西方理論方法觀察中國歌劇實(shí)踐的現(xiàn)象。因此，本次研討會(huì)上，與會(huì)代表不僅對(duì)新世紀(jì)以來的中國歌劇創(chuàng)作予以更多關(guān)注，對(duì)中國歌劇的表現(xiàn)形式、音樂的戲劇性表達(dá)和跨文化語境下的歌劇敘事等問題也做了進(jìn)一步的探索。

張千一的《青春之歌》和郝維亞的《七日》是近年來在歌劇表現(xiàn)形式與語言創(chuàng)新等方面較為突出的作品，它們在創(chuàng)作風(fēng)格和具體表現(xiàn)手法等方面所作的實(shí)踐和思考，引起了多位學(xué)者的關(guān)注。夏滟洲對(duì)《青春之歌》中的“青春”旋律進(jìn)行了研究。他通過剖析該旋律的創(chuàng)作特征、貫穿方式以及在人物塑造、情節(jié)推動(dòng)等方面的作用，指出主導(dǎo)動(dòng)機(jī)式旋律的巧妙運(yùn)用是該劇得以成功的一個(gè)重要原因。陳澤宇探討了《青春之歌》中音樂在實(shí)現(xiàn)人物形象塑造、時(shí)代氛圍營造以及歌劇主題表達(dá)等方面的創(chuàng)作方式。他以音樂分析與戲劇闡釋相結(jié)合的方法，論證出主題式旋律的貫穿、不同角色在聲樂技法的差異化創(chuàng)作是該劇展現(xiàn)音樂戲劇性的主要?jiǎng)?chuàng)作手段。陳莉則從音樂戲劇創(chuàng)作、戲劇性表達(dá)以及科幻美學(xué)等方面對(duì)歌劇《七日》進(jìn)行了分析與解讀，還將它與施托克豪森的歌劇《光》進(jìn)行了對(duì)比分析，認(rèn)為這部歌劇在體裁創(chuàng)新和音樂表達(dá)方式等方面為中國歌劇創(chuàng)作開拓了新的思路，是一部富有探索性和實(shí)踐性的中國“新歌劇”。

譚盾的《牡丹亭》、周龍的《白蛇傳》和瞿小松的《俄狄浦斯之死》都是當(dāng)代歌劇中跨文化敘事的典范之作。此次研討會(huì)上，與會(huì)代表主要從歌劇中西創(chuàng)作技法與素材的處理、歌劇體裁的中西融合等角度入手，對(duì)這幾部作品的敘事手段進(jìn)行了研究與分析。叢密雨關(guān)注到譚盾《牡丹亭》中的復(fù)調(diào)創(chuàng)作。她通過分析其復(fù)調(diào)技法的創(chuàng)作特征以及“復(fù)風(fēng)格”形成的方式與思路，指出歌劇中的復(fù)調(diào)無論在局部的運(yùn)用還是在整體復(fù)風(fēng)格的創(chuàng)作上，都以多維度的思維方式和獨(dú)有的邏輯原則達(dá)到塑造人物形象和結(jié)構(gòu)歌劇的效果。陳媛對(duì)歌劇《白蛇傳》中的合唱敘事進(jìn)行了研究。她從敘事學(xué)的視角剖析了《白蛇傳》中的合唱在塑造群體形象、營造戲劇情境、設(shè)置沖突懸念和深化歌劇主題等方面的創(chuàng)作方式，并指出幕間合唱曲對(duì)歌劇敘事的區(qū)隔是該劇將戲曲與歌劇兩種音樂戲劇體裁有機(jī)融為一體的重要原因。趙志科對(duì)瞿小松《俄狄浦斯之死》宿命主題的超越問題進(jìn)行了探討，并從劇本分析、音樂內(nèi)涵以及哲學(xué)思辨三個(gè)層面揭示出該劇以歌劇語言傳達(dá)作品內(nèi)在精神世界的方式與方法。

對(duì)于中國歌劇民族化旋律運(yùn)用、宣敘調(diào)創(chuàng)作等問題，傅顯舟、楊金子和張寶華三位學(xué)者采用了文本比較的方法對(duì)新世紀(jì)以來中國歌劇的創(chuàng)作得失作了分析與總結(jié)。傅顯舟通過剖析《野火春風(fēng)斗古城》《運(yùn)河謠》《駱駝祥子》等多部作品旋律的創(chuàng)作技法，歸納出中國歌劇在旋律形態(tài)上的一般特征。楊金子對(duì)歌劇《日出》《釣魚城》《駱駝祥子》的宣敘調(diào)創(chuàng)作進(jìn)行了細(xì)致分析，指出中國歌劇宣敘調(diào)寫作可以采用突破漢語四聲桎梏、結(jié)合漢語語言規(guī)律與審美、將中國傳統(tǒng)戲曲念白與西方宣敘調(diào)相融合等創(chuàng)作方法。張寶華則從敘事結(jié)構(gòu)、形式內(nèi)容、曲式結(jié)構(gòu)等方面對(duì)施光南《傷逝》與其改編版《紫藤花》的異同進(jìn)行了比較，認(rèn)為創(chuàng)作初衷的差異與不同的解讀視角是導(dǎo)致兩版歌劇在戲劇、音樂、情感以及敘事結(jié)構(gòu)上發(fā)生變化的主要原因。

腳本作為歌劇創(chuàng)作的重要組成部分，也是本次研討會(huì)的一個(gè)重要議題。雖然歌劇腳本包含了角色、情節(jié)、情境、矛盾和沖突等所有戲劇元素，但它最大的特點(diǎn)是缺乏獨(dú)立性，必須依賴音樂才能實(shí)現(xiàn)歌劇的戲劇敘事。因此，多位專家就腳本創(chuàng)作如何處理與音樂的關(guān)系等問題發(fā)表了自己的見解。劇作家喻榮軍結(jié)合《映山紅》《希望的田野》等歌劇腳本的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為腳本創(chuàng)作不僅要遵循歌劇音樂的特點(diǎn)，為作曲家留下創(chuàng)造的空間，還應(yīng)在改編腳本的同時(shí)，思考如何打破原作，尋找原作中的新意，創(chuàng)作出富有創(chuàng)造性意義的歌劇作品。劇作家韋錦談及了文學(xué)性在展現(xiàn)歌劇的戲劇音樂性方面所起的重要作用，并以詠嘆調(diào)的劇詩創(chuàng)作為切入點(diǎn)，指出歌劇腳本的文學(xué)性應(yīng)體現(xiàn)在語言創(chuàng)作、結(jié)構(gòu)布局和思想闡釋等多個(gè)層面。黃宗權(quán)從當(dāng)前中國歌劇腳本創(chuàng)作的現(xiàn)狀出發(fā)，指出歌劇腳本的質(zhì)量是影響歌劇創(chuàng)作水平的重要因素，呼吁劇作家要加強(qiáng)對(duì)優(yōu)秀歌劇腳本的學(xué)習(xí)。郝維亞的發(fā)言則充分體現(xiàn)了作曲家在歌劇中的主體意識(shí)。他站在歌劇音樂創(chuàng)作的立場，強(qiáng)調(diào)作曲家要充分發(fā)掘腳本在人物性格、矛盾沖突等方面為音樂所提供的想象空間，肩負(fù)起歌劇創(chuàng)作的首要責(zé)任，做歌劇創(chuàng)作的第一責(zé)任人。

此外，郝維亞關(guān)于中央音樂學(xué)院作曲系研究生階段歌劇分析課程的介紹也引發(fā)了與會(huì)代表對(duì)于如何提高歌劇音樂創(chuàng)作水平以及歌劇研究者整體素質(zhì)的思考，并為歌劇學(xué)學(xué)科建設(shè)提供了一種可供參考的教學(xué)模式。郝教授不僅詳細(xì)介紹了作曲系歌劇分析課程的教學(xué)目標(biāo)、內(nèi)容、方式以及考核方式，還結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，為歌劇學(xué)習(xí)者提供了相關(guān)指引。他指出，歌劇學(xué)習(xí)除了需要積累相當(dāng)數(shù)量的歌劇作品外，還需要整合和聲、復(fù)調(diào)、曲式和管弦樂法等專業(yè)知識(shí)，關(guān)注歌劇文本中音樂、戲劇語言的創(chuàng)作方式，掌握編劇、導(dǎo)演、演員、指揮與制作人等領(lǐng)域的相關(guān)技能。

三、關(guān)于歌劇構(gòu)作問題

歌劇構(gòu)作是歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)方式的綜合集成。21世紀(jì)以來，中國通過引入原版歌劇、復(fù)排經(jīng)典歌劇、創(chuàng)作優(yōu)秀歌劇，在導(dǎo)演和制作方面有了明顯的進(jìn)步和發(fā)展。但相較于戲劇導(dǎo)演、戲劇制作和歌劇表演等領(lǐng)域，歌劇導(dǎo)演和歌劇制作的系統(tǒng)性和規(guī)范性均有待加強(qiáng)。此次研討會(huì)，專家和學(xué)者就有意將導(dǎo)演、制作等涉及歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的構(gòu)作問題一并加以討論。

導(dǎo)演易立明針對(duì)當(dāng)前我國歌劇導(dǎo)演藝術(shù)存在的人才匱乏、教育體系缺失等問題提出了自己的思考。他首先從歌劇學(xué)學(xué)科建設(shè)出發(fā)，建議歌劇學(xué)加強(qiáng)對(duì)歌劇作品、演繹方式和舞臺(tái)建構(gòu)等方面的研究，以開設(shè)歌劇導(dǎo)演課程、培養(yǎng)高素質(zhì)歌劇導(dǎo)演人才的方式，提高中國歌劇導(dǎo)演的專業(yè)水平。同時(shí)，他還站在導(dǎo)演創(chuàng)作的立場，指出歌劇不能僅存在于總譜，更需要在舞臺(tái)上得到呈現(xiàn)。另外，他還強(qiáng)調(diào)，作曲家在進(jìn)行歌劇創(chuàng)作時(shí)，不能只考慮音樂的烘托效果，還要使其具有戲劇功能，成為人物塑造、情節(jié)推動(dòng)的重要手段。

許朦朧詳細(xì)介紹了德國導(dǎo)演瓦爾特·費(fèi)爾森斯坦的戲劇理念和導(dǎo)演方法。她不僅以費(fèi)爾森斯坦導(dǎo)演的亞那切克歌劇《狡猾的小狐貍》為例，闡釋了其“再劇場化”“真正的戲劇體驗(yàn)”以及“現(xiàn)實(shí)主義音樂劇場”的戲劇美學(xué)觀念，還結(jié)合自己在德國波恩劇院當(dāng)實(shí)習(xí)劇作研究及導(dǎo)演助理的經(jīng)歷，以歌劇電影《奧賽羅》為切入點(diǎn)，分析了導(dǎo)演如何用樂譜作為導(dǎo)演手冊的方法將音樂、人物、情節(jié)和情境相互融合，完成歌劇作品在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)。

對(duì)于中國歌劇創(chuàng)演應(yīng)如何抓住新時(shí)代的機(jī)遇、應(yīng)對(duì)新時(shí)代的挑戰(zhàn)這個(gè)問題，劉凱華總結(jié)了2012年以來中國歌劇在創(chuàng)演實(shí)踐成效、社會(huì)機(jī)制以及創(chuàng)新機(jī)制方面所取得的成效與困境，并建議中國歌劇要注重市場化運(yùn)作，通過打造品牌形象、開放市場以及引導(dǎo)市場需求，滿足廣大觀眾對(duì)高品質(zhì)、多樣化歌劇作品的需求。

四、關(guān)于歌劇理論研究

長期以來，由于歌劇自身的跨學(xué)科性以及學(xué)科壁壘的存在，歌劇理論研究一直處于音樂學(xué)、戲劇學(xué)、美學(xué)和歷史學(xué)等學(xué)科交叉的邊緣地帶，缺乏歌劇學(xué)的整體觀照，未能建構(gòu)起一套科學(xué)、系統(tǒng)的學(xué)科體系。因此，與會(huì)代表呼吁將歌劇史學(xué)、歌劇美學(xué)和歌劇批評(píng)均置于歌劇學(xué)學(xué)科視域下加以審思和研討。

以往的研究大多將歌劇史作為音樂史的一個(gè)分支來進(jìn)行考察，忽視了歌劇史自身的獨(dú)立性。此次研討會(huì)上，多位學(xué)者鉤沉爬梳中國歌劇史料，尤其是早期史料，力求從新的視角還原中國早期歌劇的發(fā)展脈絡(luò)和創(chuàng)作原貌。汪靜一對(duì)兒童歌舞劇與歌劇在歷史演進(jìn)中的互融互補(bǔ)關(guān)系進(jìn)行了考察，得出“兒童歌舞劇孕育了早期歌劇，早期歌劇反哺了兒童歌舞劇”這一結(jié)論。柳青壑整理和研究了1940年代國立劇專樂劇科成立始末，并將其融于國劇運(yùn)動(dòng)中的歌劇理想以及抗戰(zhàn)期間“為國儲(chǔ)才”教育使命的歷史背景中，指出“國立劇專樂劇科”是國劇運(yùn)動(dòng)歌劇理想的延續(xù)，對(duì)20世紀(jì)中國戲劇發(fā)展有著獨(dú)特的文化價(jià)值。張玢則對(duì)左翼第一部“新歌劇”《王昭君》做了歷史的、辯證的思考。她不僅對(duì)這部歌劇的音樂戲劇形式與類型進(jìn)行了重新考證，分析出這是一部比當(dāng)時(shí)的兒童歌舞劇規(guī)模稍大些的小型歌劇作品，還從歌劇“利用舊形式”的原因出發(fā)，指出該劇是中國戲劇“現(xiàn)代化”進(jìn)程中利用“舊形式”的新探索，是以革命文藝和民眾的審美需求為目標(biāo)創(chuàng)作出的音樂戲劇作品。鄭思詩同樣關(guān)注了“新歌劇”，她通過對(duì)1945年到1949年間“新歌劇”史料的重新梳理，在總結(jié)其發(fā)展歷程和創(chuàng)作特征的基礎(chǔ)上，對(duì)歌劇《白毛女》是否應(yīng)作為“新歌劇”的開端提出了學(xué)術(shù)上的質(zhì)疑。

“虛”和“實(shí)”是中國藝術(shù)哲學(xué)中的一組重要審美范疇，它們衍生出的“虛實(shí)相生”藝術(shù)審美意境，不僅體現(xiàn)出中國藝術(shù)的審美追求，也彰顯了中國歌劇的獨(dú)特審美品格。肖海燕對(duì)中國歌劇中“虛實(shí)相生”這一審美問題的探討，不僅體現(xiàn)出歌劇學(xué)對(duì)中國歌劇原創(chuàng)性理論的關(guān)注，也展現(xiàn)出青年一代歌劇研究者對(duì)建構(gòu)中國歌劇話語體系的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。通過總結(jié)“虛實(shí)相生”在中國藝術(shù)中的一般性特征及內(nèi)涵，剖析它在中國歌劇中的呈現(xiàn)方式與手法，肖海燕認(rèn)為，中國歌劇“虛實(shí)相生”的審美意境是在遵循歌劇藝術(shù)本質(zhì)的基礎(chǔ)上，融合中國藝術(shù)精神，綜合運(yùn)用多種藝術(shù)表現(xiàn)手法而生成的特殊意境美。

除了上述有關(guān)歌劇史、歌劇美學(xué)的問題外，此次研討會(huì)還有多位專家從不同視角對(duì)中國歌劇所存在的發(fā)展、傳播等問題進(jìn)行了反思。作曲家張千一的發(fā)言提及歌劇研究人才的培養(yǎng)。他指出，歌劇研究者不僅要研究歌劇的創(chuàng)作規(guī)律與實(shí)踐問題，還要理論與實(shí)踐相結(jié)合，通過觀摩或參與歌劇創(chuàng)排的方式，不斷提升專業(yè)水平。黃宗權(quán)對(duì)當(dāng)前中國歌劇發(fā)展所存在的創(chuàng)作、表演等問題進(jìn)行了思考。他以問題為導(dǎo)向，建議作曲家要從音樂與戲劇的關(guān)系、宣敘調(diào)與詠敘調(diào)創(chuàng)作等方面提高歌劇的寫作能力。孟凡玉則以數(shù)據(jù)量化的方式論證了詠嘆調(diào)的創(chuàng)作品質(zhì)對(duì)歌劇傳播的影響，呼吁中國歌劇要進(jìn)一步提高詠嘆調(diào)的創(chuàng)作質(zhì)量。

而圍繞歌劇的民族化、本土化這一自歌劇肇始就常談常新的話題，作曲家寶玉認(rèn)為，作曲家在創(chuàng)作歌劇作品時(shí)應(yīng)把中國民族文化融入其中，站在國際的視野去構(gòu)思歌劇創(chuàng)作。姚亞平則針對(duì)學(xué)術(shù)界關(guān)于“中國性”的討論，呼吁與會(huì)代表們對(duì)歌劇“中國性”與“民族化”的異同展開思考。楊和平從傳統(tǒng)文化與中國民族歌劇的關(guān)系出發(fā)，指出歌劇表演者應(yīng)從傳統(tǒng)戲曲中汲取營養(yǎng)，通過史學(xué)觀照和經(jīng)典引領(lǐng)等方式提高自身專業(yè)素養(yǎng)，歌劇學(xué)要從民族歌劇中挖掘和提煉出民族歌劇知識(shí)體系、人才培養(yǎng)模式等一系列學(xué)科架構(gòu)內(nèi)容，推動(dòng)中國歌劇的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。

結(jié)語

自現(xiàn)代意義的歌劇在中國誕生以來，歌劇理論與實(shí)踐研究在中國已逾百年。從最初對(duì)歌劇本土化的初步探討，到20世紀(jì)50年代“新歌劇”問題的百家爭鳴，以及改革開放以后產(chǎn)生如居其宏《歌劇美學(xué)論綱》等具備理論高度的歌劇研究著作，歌劇理論與實(shí)踐研究隨著中國歌劇的發(fā)展而不斷完善與深化。尤其是近年來上海音樂學(xué)院和浙江音樂學(xué)院③分別設(shè)立了“歌劇學(xué)研究”博士研究方向，以高層次研究型人才培養(yǎng)推動(dòng)歌劇學(xué)學(xué)科建構(gòu)的方式，開啟了歌劇研究學(xué)科化、學(xué)理化和專業(yè)化的發(fā)展新階段。

本屆歌劇學(xué)學(xué)科建設(shè)研討會(huì)不僅是我國在歌劇研究領(lǐng)域開展的具有開拓性學(xué)術(shù)交流活動(dòng)，也是對(duì)習(xí)近平總書記提出的“哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究要立足中國特色社會(huì)主義偉大實(shí)踐，提出具有自主性、獨(dú)創(chuàng)性的理論觀點(diǎn)，構(gòu)建中國特色學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系”重要精神的貫徹與落實(shí)。它并非挪用西方歌劇研究的方法對(duì)中國歌劇創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行分析與判斷，而是著眼于當(dāng)下中國歌劇發(fā)展和歌劇學(xué)學(xué)科建設(shè)的時(shí)代召喚和理論訴求，對(duì)歌劇學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系的構(gòu)建以及原創(chuàng)性理論觀點(diǎn)的呼喚。雖然研討會(huì)未涉及歌劇表演研究，在歌劇構(gòu)作研究方面也較為單薄，但正如浙江音樂學(xué)院王瑞院長所說，本屆歌劇學(xué)學(xué)術(shù)會(huì)議的最大成果是形成“歌劇學(xué)”的學(xué)科共識(shí)與“歌劇學(xué)”意識(shí)。相信歌劇學(xué)學(xué)科體系的建構(gòu)將為歌劇藝術(shù)的發(fā)展提供更加充沛的學(xué)科支持、學(xué)術(shù)支撐和學(xué)理支撐，對(duì)中國歌劇藝術(shù)乃至世界歌劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生積極深遠(yuǎn)的影響。