王瑞

古琴藝術(shù)是中國傳統(tǒng)音樂中歷史最悠久、形式最典型、傳承最有序、影響最深遠(yuǎn)的藝術(shù)品類，在三千多年的傳承發(fā)展中與中國古代社會、政治、文化、思想以及世人生活交融交織，至今留存三千多首琴曲、一百三十余部琴譜與大量哲理深邃、意境高遠(yuǎn)的琴學(xué)論著和藝術(shù)美學(xué)思想，形成了最具中華文化特性和精神特質(zhì)的琴學(xué)文化。2003 年、2006年，古琴藝術(shù)分別被列為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，成為中國古代文明與現(xiàn)代文明有序傳承、源遠(yuǎn)流長的歷史見證。

作為中華傳統(tǒng)文化的典型代表，琴學(xué)文化融合了哲學(xué)思維、藝術(shù)感悟和技藝實(shí)踐，展現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化對和諧與平衡宇宙觀的深刻理解和體悟。在中華文化的歷史演進(jìn)中，古琴藝術(shù)成為文化傳承與思想交流的載體和方式，并隨著時間的推移，在生成、發(fā)展和繁盛的過程中日益形成了具有深刻文化屬性和藝術(shù)旨趣的琴學(xué)文化體系， 涵蓋了琴樂歷史、制式聲律、琴人琴家、琴樂琴譜以及相關(guān)的學(xué)術(shù)體系，不僅反映了古代文人對藝術(shù)、對音樂的審美追求，更成為中國音樂表演美學(xué)的典型代表。因此，要真正理解感悟琴學(xué)文化的博大精深、高遠(yuǎn)超拔的藝術(shù)美和思想力，需先以歷史維度的視角探尋其深沉的歷史語境的涵義，在千百年間琴藝實(shí)踐的沉淀中提煉，為建構(gòu)中國琴學(xué)文化的學(xué)科學(xué)術(shù)體系和話語體系奠定基礎(chǔ)。

一、中國琴學(xué)文化體系構(gòu)建的歷史語境

從歷史的維度審視，中國琴學(xué)文化體系不僅是音樂藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，更是中華文明思想、哲學(xué)和文化變遷的生動寫照。每一個歷史時期的琴學(xué)變革都與其社會背景、思想潮流和文化氛圍緊密相連，從中我們可以觀察到中華民族對于音樂、藝術(shù)和生活的不斷探索和思考。歷史語境為我們提供了一個宏觀而深入的視角，使我們能夠更為系統(tǒng)地理解琴學(xué)在中國歷史文化中的核心地位以及它是如何與時代背景相互作用、相互影響的。

從先秦的文獻(xiàn)中可窺見琴的影子，《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·女曰雞鳴》便記載：“琴瑟在御，莫不靜好?！狈从吵瞿菚r琴已作為重要的樂器被珍視?！抖Y記·樂記》在思想上將士大夫在琴瑟方面的造詣與個人道德修養(yǎng)相結(jié)合，認(rèn)為音樂要與當(dāng)時的社會階級規(guī)律相符合。在撫琴技藝上提出了“不學(xué)操縵，不能安弦”的觀點(diǎn)，認(rèn)為琴樂練習(xí)中的“操縵”對琴定弦的學(xué)習(xí)十分重要?！俄n非子·十過》中記載描述了與琴相關(guān)的歷史事件，如師涓在濮水河邊學(xué)的琴曲及師曠因?yàn)榇饲浦沽藥熶傅难葑啵J(rèn)為此曲是“亡國之風(fēng)”。《左傳》中多處記載了與琴制、琴家、琴論相關(guān)的內(nèi)容，如《昭公元年》論述了用琴樂嚴(yán)格區(qū)分等級制度的背景；《襄公二年》記載了貴族死后使用上好的木材制造琴來陪葬的習(xí)俗；《成公九年》描述了著名琴師鐘儀的故事，他因?yàn)閺椬嗟臉非哂絮r明的南方風(fēng)格而被賞識；《襄公十一年》和《襄公十四年》描述了琴師地位低下，常被當(dāng)作禮品送來送去的背景， 如師曹在教琴時遭到了三百鞭的毒打，而師曠則對當(dāng)時的君王有所批評。還有《國語·晉語十四》描述了師曠在面對晉平公喜歡的“新聲”時的保守態(tài)度等?？偟膩碚f，先秦時期的琴學(xué)不僅僅是音樂藝術(shù)的體現(xiàn)， 更是當(dāng)時社會文化、政治和哲學(xué)的縮影。它展現(xiàn)了一個既尊重傳統(tǒng)又渴望創(chuàng)新的社會，一個將音樂與道德、權(quán)力和身份緊密結(jié)合的時代。

至漢魏時期， 樂府之中也多有關(guān)于琴的記載。隨著琴學(xué)的發(fā)展，涌現(xiàn)出如桓譚的《琴道》、蔡邕的《琴操》、嵇康的《琴賦》、謝莊的《琴論》等等琴論專著，都是這一時期琴學(xué)文化理論的代表。其中，司馬遷《史記》中詳細(xì)描述了琴和文人士子的聯(lián)系，認(rèn)為琴瑟之音能感化身心、匡正行為。揚(yáng)雄《琴清英》把琴的創(chuàng)造者定為三皇五帝之一的神農(nóng)氏，并認(rèn)為當(dāng)前的琴制是神農(nóng)和堯舜共同創(chuàng)造的結(jié)果。琴被賦予除娛樂工具之外的功用，如“定神禁淫嬖去邪”，即琴的聲音能堅定人的心神、杜絕淫邪偏愛?；缸T的《新論·琴道》對揚(yáng)雄的“神農(nóng)造琴”的傳說做了進(jìn)一步的細(xì)化，提出琴有“養(yǎng)心”的功用，并創(chuàng)造了“自禁”的概念?；缸T強(qiáng)調(diào)琴的“禁”功能，即君子用琴來自我約束、養(yǎng)心修性。馬融《琴賦》通過與師曠奏琴的典故來感慨琴的深厚德行，強(qiáng)調(diào)琴與士子日常生活的緊密關(guān)系和其文化淵源。劉向《說苑?！氛摷扒偈亲钸m合密室之樂， 君子因其可以修德而親近它。應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》首次明確了琴在樂器中的首要地位，即“雅琴者，樂之統(tǒng)也”。此文獻(xiàn)中還對“君子守以自禁”的觀念有進(jìn)一步的闡釋。嵇康《琴賦》中言道：“眾器之中，琴德最優(yōu)?！憋嫡J(rèn)為琴不僅僅是一件樂器，它更是一種精神的象征。琴的音樂能夠引導(dǎo)人們走向高尚的道德境界，它的聲音能夠凈化人的心靈。他在《琴賦》中多次提到自然景物，如山、水、風(fēng)等，這些都與琴音相互呼應(yīng)。他認(rèn)為人應(yīng)該與自然和諧共存，從自然中汲取靈感，達(dá)到與自然的統(tǒng)一。漢魏時期的琴學(xué)文化與自然、道德、人文主義緊密相連，展現(xiàn)了琴不僅作為一件樂器，更是文人士子修身養(yǎng)性、溝通內(nèi)心與自然的重要工具。

行至隋唐兩宋，更是琴學(xué)文化的一個重要轉(zhuǎn)折期。在琴的起源上，虞世南《北堂書抄》明確認(rèn)定伏羲作琴，神農(nóng)造琴，認(rèn)為琴是由先王所創(chuàng)，音樂是德行的代表，同時代表人心的喜好。司馬承禎《素琴傳》認(rèn)為，伏羲氏在王天下時，為了諧和八音，從梧桐中制作了琴。朱長文《琴史》也贊頌了上古制琴之完備，認(rèn)為琴是“圣人之制器也，必有象”，批評新創(chuàng)琴曲“繁聲以為美”和過于專注“正文對音”，系統(tǒng)性劃分琴論述內(nèi)容，對后世影響深遠(yuǎn)。在記譜方式上，曹柔發(fā)明了減字法作為記譜法，這種方法是簡化指法字符并添加弦位徽位來記錄琴的演奏方法。雖然還存在一些問題，但為琴的發(fā)展打下了技術(shù)基礎(chǔ)。在琴的演奏技藝上，薛易簡《琴訣》提出了演奏琴的四項(xiàng)要求：用指輕利、取聲溫潤、音韻不絕、句讀流美；強(qiáng)調(diào)了口傳心授對學(xué)習(xí)琴的重要性，并對下指的演奏技巧提供了指導(dǎo)，列出了彈奏琴時的七大錯誤?！肚儆衅咭诽岢銮佟熬诺隆钡母拍睿糜诤饬壳僖?，強(qiáng)調(diào)演奏要求和琴曲要求。成玉磵的《論琴》批評某些琴人失去了琴曲的自然真意，認(rèn)為琴音樂律應(yīng)有自然之妙，指出演奏時最容易犯的錯誤是“用意太過，太過則失真”。劉籍《琴議篇》著重強(qiáng)調(diào)對琴曲和演奏處理時的法度把控，提出十三項(xiàng)琴音樂演奏美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)時的文人，如楊萬里、辛棄疾等，均有為琴創(chuàng)作的佳作，其他如《太和正音譜》等專著，對琴學(xué)理論的研究均有深入地探討，為后世提供了珍貴的研究資料。總體上，隋唐兩宋時期的琴學(xué)在中國歷史文化中占有舉足輕重的地位，它不僅反映了當(dāng)時社會的審美趣味和道德觀念，更是中國古典音樂藝術(shù)和哲學(xué)思想的完美結(jié)合。

至元明清，琴學(xué)進(jìn)入了一個高峰時期，無論是理論研究還是實(shí)際的琴藝演奏，都達(dá)到了一個前所未有的高度。徐上瀛的《谿山琴況》系統(tǒng)全面地論述琴的各個維度，總結(jié)了明末以前琴表演藝術(shù)的豐富經(jīng)驗(yàn)， 比較系統(tǒng)地闡述了琴的美學(xué)與心理學(xué)原則，是一部頗具見地的音樂著作。在演奏上，尹爾韜在《徽言秘旨》中采用瓜子圓方式，突出琴音的急促節(jié)奏。明代的《琴聲十六發(fā)》探討了節(jié)奏與“氣候”的關(guān)系，并認(rèn)為節(jié)奏是由“氣候”所催動的?！吨阜〞⒋_解》闡述了如何掌握曲目節(jié)奏的觀點(diǎn)，將其比作中醫(yī)的切脈。索敏亭《敏亭琴劍合譜》中，認(rèn)為琴的節(jié)奏與戲曲音樂相似?！段逯S琴譜》也與戲曲結(jié)合，引入了戲曲中的“腔調(diào)板眼”概念。在記譜上，祝鳳喈在《與古齋琴譜》中詳細(xì)使用了戲曲術(shù)語來定義和解析琴曲的節(jié)奏，并結(jié)合工尺譜進(jìn)行打譜，旨在幫助學(xué)者更深入地理解和體驗(yàn)琴曲。張鞠田意識到古代琴譜的節(jié)奏問題， 并引入了戲曲中的工尺譜，使琴譜更加明確和易于理解。他還把當(dāng)時流行的民間曲調(diào)改編為琴曲，如花鼓、道情和昆曲等。元明清時期的琴學(xué)不僅推動了技術(shù)與理論的進(jìn)步，更展現(xiàn)了中華文化在面對新的藝術(shù)形態(tài)時的開放與包容，為后世留下了豐富的遺產(chǎn)和研究價值。

強(qiáng)調(diào)從歷史的角度構(gòu)建“中國琴學(xué)文化體系”的重要性，不僅是為了更好地傳承和保護(hù)這一寶貴的文化遺產(chǎn)，更是為了深化我們對于中華文明深厚底蘊(yùn)的理解，為現(xiàn)代社會提供寶貴的文化資源和思考視角。只有深入挖掘和研究其歷史語境，我們才能真正理解琴學(xué)背后的哲學(xué)思想、文化價值和社會意義，從而為現(xiàn)代社會的文化建設(shè)和人文發(fā)展提供有力的理論支撐和實(shí)踐指導(dǎo)。

二、中國琴學(xué)文化體系構(gòu)建的研究敘事

在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，研究敘事不僅是對已有知識的重復(fù)再現(xiàn)，更是對知識體系的再構(gòu)建、再解讀和再創(chuàng)新，通過對既有研究的再研究，展示了一個全面、多維、深層次的琴學(xué)研究圖景。這種基于已有研究的再研究方法， 不僅能夠深化我們對琴學(xué)的理解，更能夠揭示出琴學(xué)研究中有關(guān)基本理論和基本方法等方面的潛在問題、盲點(diǎn)和新的研究方向。目前，學(xué)術(shù)界對中國琴學(xué)的研究主要集中在琴論研究和琴樂表演技巧的研究?，F(xiàn)對此做以下簡要描述：

關(guān)于琴論的研究大多集中在對《谿山琴況》的個案分析上， 在少量的完整論述琴學(xué)文化的研究中，較為重要的有：許健的《琴史初編》是一本研究琴音樂的入門級介紹性著作，重點(diǎn)介紹了明代的琴人、琴派、琴曲、斫琴師和重要琴論；劉承華的《古琴美學(xué)的歷史性架構(gòu)》，從琴美學(xué)功能論出發(fā)，梳理了琴論發(fā)展史，并提出了琴美學(xué)和琴藝術(shù)的現(xiàn)代化的方向；葛瀚聰?shù)摹吨袊賹W(xué)源流論述》從歷史角度論述了琴學(xué)在各個朝代的特色與流變；吳釗的《明清琴樂多元發(fā)展的思考》等等。還有從不同角度分析琴的音樂美學(xué)思想的研究，如周幸潤的《淺談明清時期的音樂美學(xué)思想》和楊蔭瀏的《嵇康的音樂理論和音樂實(shí)踐》等，以及針對具體琴人或琴論的研究，如許健的《古琴家阮籍及其〈樂論〉》、寧鵬東的《琴韻互通美樂流溢———論冷謙〈琴聲十六法〉琴演奏美學(xué)對鋼琴演奏的啟示》等，都深入研究了琴音樂的演奏技巧和美學(xué)理論?！敦G山琴況》是傳統(tǒng)音樂美學(xué)的重要著作，歷經(jīng)數(shù)十年，得到學(xué)界的廣泛關(guān)注。從五六十年代的查阜西《溲勃集》、吳釗的《徐上瀛與〈谿山琴況〉》初步研究，到80 年代的凌其陣《〈谿山琴況〉初探》和王耀珠《〈谿山琴況〉探賾》對其深入探討，再到吳毓清《〈谿山琴況〉論旨的初步研究》、蔡仲德《〈谿山琴況〉試探》和修海林《〈谿山琴況〉的琴樂審美思想》等，從不同角度進(jìn)行的論證解讀，學(xué)界對此書的研究日漸深入。特別是龔敏對比其他文獻(xiàn)如《二十四詩品》與《谿山琴況》的研究，顯示了文學(xué)與音樂之間的共同審美趣向。近年來，多篇碩士論文也從多角度探討了《谿山琴況》的審美范疇、美學(xué)思想等問題，進(jìn)一步豐富了這一研究領(lǐng)域。

在琴樂表演技巧的相關(guān)研究中，較為重要的文獻(xiàn)也有很多，如顧梅羹在《古琴古代指法的分析》中探索了十種古指法及其傳承；吳文光的《論古琴音樂中的情感形象生理記錄法》與劉承華的《古琴表現(xiàn)力抉微》分別討論了琴音樂中的情感形象與表現(xiàn)力；吳振平在《試談古琴曲的標(biāo)題與形象》中分析了琴曲與標(biāo)題的關(guān)系；許健對《神奇秘譜》進(jìn)行了細(xì)致研究；而羅文《古琴曲〈平沙落雁〉的版本比較研究》、司冰琳《〈枯木禪琴譜〉內(nèi)容與創(chuàng)作琴曲研究》、洛秦《譜式：一種文化的象征》、秦序《琴樂“活法”及譜式優(yōu)劣之我見》、伊鴻書《琴用指譜辯證》則分別從不同角度深化了對琴、琴譜、琴曲及其傳承的理解。這些研究共同描繪了琴的豐富文化內(nèi)涵和獨(dú)特魅力。

從對既有研究的現(xiàn)狀及其基本理論與方法的角度進(jìn)行再審視再思考是構(gòu)建“中國琴學(xué)文化體系”不可或缺的基礎(chǔ)研究意識和思維的體現(xiàn)，意味著我們不僅僅是在積累知識，更是在進(jìn)行知識的批判、反思和創(chuàng)新。這種方法能夠幫助我們跳出傳統(tǒng)的研究框架，從一個新的、更高的維度對琴學(xué)進(jìn)行審視，從而更好地理解琴學(xué)的本質(zhì)、特點(diǎn)和價值。通過對他人研究的再研究，我們可以更好地構(gòu)建一個完整、系統(tǒng)、開放的“中國琴學(xué)文化體系”，為琴學(xué)研究注入新的活力，推動琴學(xué)研究向更高、更深的方向發(fā)展。

三、中國琴學(xué)文化體系構(gòu)建的實(shí)踐路徑

在整個中華文化的研究體系中，“琴學(xué)”是一個深厚而持續(xù)發(fā)展的獨(dú)特分支。它擁有豐富的理論基礎(chǔ)、基本方法和學(xué)術(shù)傳承，形成了一個獨(dú)特的音樂文化體系，涵蓋了琴史、琴制、琴律、琴人、琴曲以及琴論等諸多領(lǐng)域和方向。從琴的制作、設(shè)計、結(jié)構(gòu)，到其演奏傳統(tǒng)、音樂表達(dá)和審美理念，都深刻地展現(xiàn)了中國音樂，甚至中國文化的獨(dú)特屬性、創(chuàng)新思維和人文價值。從多維度對琴學(xué)文化深度剖析是構(gòu)建中國琴學(xué)文化體系的有效途徑，只有這樣，才能從中國琴學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，深入挖掘琴學(xué)的歷史根基和文化內(nèi)涵，從而更好地理解和傳承這一寶貴的音樂遺產(chǎn)。

第一，琴學(xué)文化史的梳理是建構(gòu)琴學(xué)文化體系的前提。中國琴學(xué)文化體系的構(gòu)建首先要借助對文化歷史的理論性闡釋，以宏觀史觀為指導(dǎo)，在廣闊的時空背景下對琴的發(fā)展軌跡進(jìn)行精細(xì)梳理；采納多維度的研究途徑，系統(tǒng)地對琴從起源到各個關(guān)鍵時期的技藝變遷、主要流派及其對后世的影響等核心節(jié)點(diǎn)進(jìn)行深入考察； 結(jié)合琴與當(dāng)時社會文化、思想哲學(xué)的交叉影響，揭示其在各個歷史階段所代表的藝術(shù)范式、審美追求與音樂哲學(xué)內(nèi)涵。在此基礎(chǔ)上，構(gòu)建對琴歷史的綜合性、理論化的認(rèn)知體系，旨在為琴未來的創(chuàng)新實(shí)踐與理論拓展提供堅實(shí)的歷史與理論支撐。

第二，琴制琴律的研究是琴器研究的重點(diǎn)。中國琴學(xué)文化體系的構(gòu)建需要在對琴的制造與音韻調(diào)控的技術(shù)原理進(jìn)行精確探討的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)闡述琴制與律制的內(nèi)在邏輯與文化涵義；深入探索琴制作的各個環(huán)節(jié)，包括木材選擇、琴體設(shè)計、雕刻工藝以及音韻的調(diào)制等，揭示其背后所蘊(yùn)藏的技術(shù)智慧與文化哲理；進(jìn)一步研究如何在繼承傳統(tǒng)工藝的同時融入現(xiàn)代技術(shù)和理論，使琴在材料、音質(zhì)和演奏性能上都達(dá)到更高的水準(zhǔn)。從制琴的微觀技術(shù)到律制的宏觀哲學(xué)構(gòu)建起一個全面、系統(tǒng)的琴制與律制的研究模型，為琴學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展提供堅實(shí)的理論支撐。

第三，琴人琴家是琴學(xué)研究的主要對象。中國琴學(xué)文化體系的構(gòu)建應(yīng)在全面理解琴人、琴家的藝術(shù)追求和歷史地位的前提下，深入挖掘他們對琴發(fā)展的貢獻(xiàn)。這一研究將針對不同歷史時期的琴人、琴家，從其美學(xué)思想、創(chuàng)作思路、演奏風(fēng)格以及對琴藝發(fā)展的影響進(jìn)行詳細(xì)分析。透過對琴人、琴家的藝術(shù)實(shí)踐、教育方法，以及他們對琴學(xué)文化的理論和實(shí)踐貢獻(xiàn)的探索，揭示他們?nèi)绾卧诟髯缘臍v史與文化背景中繼承、發(fā)揚(yáng)并創(chuàng)新琴學(xué)，從而為琴學(xué)文化的持續(xù)發(fā)展提供寶貴的經(jīng)驗(yàn)與啟示。

第四，琴曲琴譜是琴樂研究的基本點(diǎn)立足點(diǎn)。通過對琴曲與琴譜的構(gòu)成原理與美學(xué)特性進(jìn)行深入剖析， 全面揭示琴曲在各個歷史時期的演變軌跡與文化背景；探討琴曲的結(jié)構(gòu)、旋律、和聲以及律制等方面， 對其背后所蘊(yùn)含的音樂哲學(xué)和審美觀進(jìn)行解構(gòu)和詮釋；從宏觀的歷史視野到微觀的曲譜細(xì)節(jié)，探究琴曲如何與當(dāng)時的社會、政治和文化產(chǎn)生互動，揭示出中國傳統(tǒng)文化對和諧、自然與人性的理解。此外，通過進(jìn)一步研究琴曲譜的記譜方法、演奏技巧以及與其相對應(yīng)的文化與歷史背景， 建立起對琴曲與曲譜深度解讀的獨(dú)特理論體系。

第五，琴學(xué)論著等歷史文獻(xiàn)是琴學(xué)文化思想和藝術(shù)哲學(xué)研究的基本依據(jù)。關(guān)注歷史文獻(xiàn)，在對琴論體系的理論結(jié)構(gòu)與哲學(xué)緯度進(jìn)行精準(zhǔn)辨析的前提下，系統(tǒng)地勾畫出琴論所揭示的中華思維模式與文化脈絡(luò)。為此，將從宏觀的歷史、微觀的文本，以及其所處的社會－文化語境三個維度，進(jìn)行多層次的交互性分析。透過這種分析，意在深挖琴論中隱含的審美原則、音樂倫理和文化認(rèn)同，探究其在各個歷史階段中如何與中華文明的演變和思想變遷相互映照， 進(jìn)一步的研究將揭示琴論在其構(gòu)思框架、知識傳承，以及與其他學(xué)科交叉融合中所具備的創(chuàng)新性和獨(dú)特性。此外，這一研究旨在建立一個系統(tǒng)的、理論化的中國琴論解讀模型，從而確保對琴論的理解和闡釋更加精準(zhǔn)、深入。

體系構(gòu)建的過程揭示了琴學(xué)文化的復(fù)雜性和多維度。每一個維度都是琴學(xué)文化的重要組成部分，它們相互關(guān)聯(lián)、相互影響，共同構(gòu)成了琴學(xué)的完整體系。此外，這種體系化的研究方法不僅為琴的研究提供了一個新的視角，也為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的研究和傳承提供了有力的理論支撐。

結(jié)語

琴學(xué)文化是中國藝術(shù)精神的體現(xiàn)，蘊(yùn)含了豐富的哲學(xué)思維，是中國古代琴人琴家智慧的結(jié)晶。從宏觀的分析結(jié)構(gòu)來看，對中國琴學(xué)文化體系的深度解讀，必須沿著“歷史語境”“研究敘事”與“體系構(gòu)建”這三個核心維度進(jìn)行。

首先，歷史語境為琴學(xué)提供了一個豐富的文化內(nèi)涵。在這一維度中，中國琴學(xué)文化體系不僅映射出音樂藝術(shù)的演進(jìn)邏輯，更深刻地反映了中華文明的思維脈絡(luò)、哲學(xué)基石和文化演變。從先秦至今，歷史的深度和廣度為我們揭示了琴在中華文化中的不可替代的地位以及它與各個歷史階段的相互作用和影響。

其次， 研究敘事為琴學(xué)研究提供了一個多層次、多維度的解讀框架。它不僅可以使我們超越傳統(tǒng)的研究范式，從更高的層次審視琴學(xué)，更能深入挖掘琴學(xué)的內(nèi)在邏輯、特性和價值，為琴學(xué)研究注入新的活力。

最后， 要實(shí)現(xiàn)中國琴學(xué)文化體系的學(xué)理建構(gòu)，就要抓住琴史、琴制琴律、琴人琴家、琴曲琴譜、琴學(xué)文論，并能夠立足于文本、歷史以及社會多個語境，對其背后的哲理、文化內(nèi)涵等進(jìn)行更加深入的挖掘與再認(rèn)識，從而構(gòu)建起新的理論話語體系。

總而言之，中國琴學(xué)文化體系的構(gòu)建是一個跨學(xué)科、多維度的探索過程。這種體系化的研究策略不僅為琴學(xué)研究開辟了新的視野，也為中華傳統(tǒng)文化的研究和傳承提供了堅實(shí)的理論基石。正如司湯達(dá)在《紅與黑》中所言“一條兩旁荊棘叢生的道路是否便減少了它的美麗呢？ 旅行者照樣勇敢前進(jìn)?！敝袊賹W(xué)文化體系的構(gòu)建之路是復(fù)雜與艱辛的，但正因其終點(diǎn)的熠熠光輝，所以新時代的音樂研究者們砥礪前行，一直在路上。