段友文 段彤彤

山西古代寺廟遺存時(shí)間鏈條完整,從漢代始至明清,歷代延續(xù),脈絡(luò)清晰,寺廟壁畫內(nèi)容紛繁復(fù)雜,內(nèi)涵豐厚,以“圖畫天地、品類群生”(1)王延壽:《魯靈光殿賦》,陸葇評(píng)選:《歷朝賦格》上集《文賦格》卷二,清康熙間刻本。為主要特征,以寺廟神祇的傳說故事為主要敘事內(nèi)容,融匯儒釋道三教思想,同時(shí)表現(xiàn)古代社會(huì)民眾的日常生活場(chǎng)景,其本質(zhì)是“民間信仰的視覺化體現(xiàn)”(2)上海博物館編:《壁上觀——細(xì)讀山西古代壁畫》,北京大學(xué)出版社,2018年,第80頁。。民間畫師以身體為敘事媒介、以所知所感的生活體驗(yàn)描繪出的風(fēng)俗性寺廟壁畫,通常以神祇圖像為視覺中心,民俗社會(huì)生活穿插其中,映射出特定時(shí)期區(qū)域民眾最為真實(shí)的生產(chǎn)生活圖景,傳達(dá)出對(duì)神靈護(hù)佑的感激之情和對(duì)農(nóng)耕生活歲月靜好的人生祈盼,其中關(guān)于古代農(nóng)事圖像的壁畫尤為引人注目。

民間寺廟壁畫中的農(nóng)事圖像是以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活為敘事主題、以寺廟神靈信仰為核心的繪畫類型,涉及農(nóng)事活動(dòng)的多個(gè)方面,如農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、農(nóng)業(yè)災(zāi)害、農(nóng)業(yè)信仰、慶豐儀式等,是民間信仰與鄉(xiāng)村生活的濃縮,傳達(dá)出中國(guó)民眾的生命意識(shí)和生活訴求。近年來,隨著文化人類學(xué)“四重證據(jù)法”(3)葉舒憲:《第四重證據(jù):比較圖像學(xué)的視覺說服力——以貓頭鷹象征的跨文化解讀為例》,《文學(xué)評(píng)論》2006年第5期;葉舒憲:《文學(xué)人類學(xué)的中國(guó)化過程與四重證據(jù)法——學(xué)術(shù)史的回顧及展望》,《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2010年第6期。的提出,圖像作為第四重證據(jù)受到學(xué)界的關(guān)注,產(chǎn)生了系列研究,并探索其作為新文科方法論的可能性。(4)葉舒憲:《作為新文科方法論探索的四重證據(jù)法——以策展咸陽博物院“仰韶玉韻”展為例》,《社會(huì)科學(xué)家》2022年第3期。而敘事學(xué)層面由文字?jǐn)⑹罗D(zhuǎn)為圖像敘事的研究范式的轉(zhuǎn)變,改變了以往圖像只能作為文字補(bǔ)充的認(rèn)知。農(nóng)事圖像生發(fā)于中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化的深厚土壤,再現(xiàn)了古代農(nóng)事生活的方方面面,以往的研究集中于對(duì)農(nóng)事圖像的農(nóng)業(yè)科技、犁耕工具、民間信仰、壁畫藝術(shù)與制作技藝等方面的考察分析(5)史宏蕾、楊小明等:《新絳稷益廟壁畫中的農(nóng)業(yè)科技文化》,《山西大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2011年第6期;史宏蕾:《山西明代寺觀壁畫犁耕工具圖像的科技內(nèi)核——基于六郎廟、稷益廟壁畫的主題研究》,《科學(xué)技術(shù)哲學(xué)研究》2014年第4期;葉磊、王澤慶:《山西東岳稷益廟壁畫與根祖文化源流探析》,《美術(shù)研究》2015年第3期;徐巖紅:《科學(xué)文化視域中的元代洪洞水神廟壁畫藝術(shù)》,《山西大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2009年第6期;徐巖紅:《洪洞水神廟壁畫中的藝術(shù)特色與美學(xué)原則》,《滄桑》2010年第2期;徐巖紅:《洪洞水神廟元代壁畫的制作技術(shù)》,《藝?！?013年第5期。,體現(xiàn)了農(nóng)耕文明的物質(zhì)、思想、文化、精神等豐富層面。下面,我們以晉南元明時(shí)期的水神廟和稷益廟壁畫中的農(nóng)事圖像為研究?jī)?nèi)容,分析農(nóng)事圖像的敘事邏輯及其內(nèi)蘊(yùn)著的禮樂文化與社會(huì)觀念的踐行與演變。

一、晉南民間寺廟中的農(nóng)神信仰

作為中華農(nóng)耕文明的重要發(fā)祥地,河?xùn)|地區(qū)文化底蘊(yùn)深厚,自古以農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為主,自秦漢至隋唐,因其地處國(guó)家政治樞紐構(gòu)成的“金三角地帶”(6)安介生:《表里山河:山西區(qū)域歷史地理研究》,商務(wù)印書館,2020年,第50頁。,經(jīng)濟(jì)文化繁盛。東漢以降,平陽地區(qū)受長(zhǎng)安、洛陽等政治文化中心的影響,佛教文化在當(dāng)?shù)孛耖g廣泛流傳,因此寺觀壁畫盛行,民間畫師輩出,于元時(shí)形成了以襄陵名師朱好古為首的“晉南畫派”(7)孟嗣徽:《元代晉南寺觀壁畫群研究》,紫禁城出版社,2011年,第186-195頁。。迨至明代,一批批優(yōu)秀的民間畫工一直活躍在晉南地區(qū),具有一定的聲望和名氣,對(duì)當(dāng)?shù)孛耖g寺廟壁畫的繪制產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

從地理環(huán)境來看,晉南地處黃河中游,汾河自北而南流經(jīng),盆地地形造成土壤儲(chǔ)水不易,水土流失較為嚴(yán)重,農(nóng)業(yè)生產(chǎn)易受季風(fēng)性氣候和干旱等因素造成的水源缺失的威脅。在沒有現(xiàn)代科技和生產(chǎn)技術(shù)保障的年代,民眾無法以一己之力與干旱、洪澇等自然災(zāi)害相抗衡,于是“神靈”應(yīng)運(yùn)而生。民間農(nóng)業(yè)神給予民間社會(huì)強(qiáng)大的心理支撐和生活慰藉,受到歷代官方和民間百姓的崇祀。信仰的生成是特定區(qū)域民眾與其生存環(huán)境之間關(guān)系的反映,人與環(huán)境構(gòu)成了整體的生態(tài)系統(tǒng),決定了俗民的日常生活模式,集中體現(xiàn)了民眾的現(xiàn)實(shí)需求和模式化的行為準(zhǔn)則。

鄉(xiāng)村寺廟作為封閉的祭祀空間,以建筑、塑像、壁畫、器物、祭品等元素構(gòu)成了一種“禮儀人倫空間”(8)詹冬華:《中國(guó)早期空間觀的創(chuàng)構(gòu)及其形式美意義》,《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2021年第6期。。這一空間以寺廟神祇為主體,以信仰為精神內(nèi)核,形成了一種具身性實(shí)踐場(chǎng)域并藉此產(chǎn)生了穩(wěn)定的區(qū)域文化認(rèn)同。

(一)始祖人物神圣化:谷神稷王

后稷是古代神話傳說中周人的始祖,教民稼穡,后世奉其為農(nóng)神,晉陜兩地民眾稱之為稷王。在山西古河?xùn)|地區(qū)和陜西渭南、關(guān)中腹地形成了一個(gè)“后稷遺跡文化叢”,主要包括陜西的彬縣、武功、岐山、扶風(fēng)以及山西的稷山、萬榮、聞喜等地。(9)段友文、劉彥:《山陜后稷神話的多元化民間敘事》,《中原文化研究》2017年第2期。從山西現(xiàn)存廟宇和遺跡來看,稷王信仰在晉南廣泛存在,影響深遠(yuǎn),具有鮮明的區(qū)域性。后稷的神話傳說主要講述后稷的神奇降生、培育五谷、教民稼穡、輔佐帝堯、開創(chuàng)華夏文明的不朽功績(jī),歌頌后稷作為農(nóng)業(yè)文明始祖的杰出貢獻(xiàn)。神話傳說佐以風(fēng)物遺跡,有力強(qiáng)化了其文化真實(shí)性,擴(kuò)大了流布范圍。傳說稷山縣是農(nóng)業(yè)始祖后稷的故里,當(dāng)?shù)亓粝铝舜罅康木坝^遺存,以稷王山為地理中心向外輻射,分布著晉南現(xiàn)存的5座稷王廟,分別為聞喜縣吳呂后稷廟、新絳縣北池村稷王廟、新絳縣陽王鎮(zhèn)稷益廟、萬榮縣太趙村稷王廟和稷山縣稷王廟。

新絳東岳稷益廟,俗稱陽王廟,位于新絳縣城西南20公里陽王村,明代重修并擴(kuò)建,因供奉東岳大帝、后稷和伯益三位主神而得名。“東岳”的主要功能之一為“觸石生云,膏雨天下”(10)陳寶良:《明代社會(huì)生活史》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2004年,第482頁。。據(jù)清光緒二十七年(1901)《重修東岳廟暨關(guān)帝土地諸神廟碑記》記載:“且神者,民之主,東岳系五岳之尊,其神又靈爽昭著,定刑賞于震位,施云雨于環(huán)區(qū)。左列伯益,垂千古山澤之政;右列后稷,貽萬姓糧食之原。由殿而外,關(guān)帝及土地諸神,其有裨于民生者,均非淺鮮?！?11)《重修東岳廟暨關(guān)帝土地諸神廟碑記》,碑現(xiàn)存新絳縣陽王鎮(zhèn)稷益廟正殿前院內(nèi)東側(cè)?？梢姽糯鷸|岳稷益廟以求雨、保山澤、祈豐收為主要功能,是一座以東岳、伯益、后稷、關(guān)帝及土地神為祭祀對(duì)象的多神性綜合廟宇。據(jù)西南壁壁畫題記所載,稷益廟壁畫是由山西新絳縣畫師陳元、侄子陳文、門徒劉榮德和翼城縣畫師常儒、兩個(gè)兒子(常耕、常耜)及門徒張七人所繪,于明正德二年(1507)秋九月十五日完成,由此可以判定壁畫完成的確切年代。壁畫面積為131平方米,繪百官農(nóng)夫朝圣,和稷王等教民稼穡、燒荒狩獵、伐木耕獲、斬蛟求雨,以及豐都獄門等內(nèi)容,歌頌了大禹、后稷、伯益為民造福的事跡,表現(xiàn)了古代人民不畏艱難、勇于開拓、堅(jiān)忍不拔、自強(qiáng)不息的民族精神。

神話傳說往往以人物為主線展開敘事。稷益廟東壁上部繪有后稷誕生故事組畫,《詩(shī)經(jīng)·大雅·生民》載:“誕寘之隘巷,牛羊腓字之。誕寘之平林,會(huì)伐平林。誕寘之寒冰,鳥覆翼之?！?12)上海古籍出版社編:《十三經(jīng)注疏》(上),上海古籍出版社,1997年,第528頁。作為敘述周人始祖后稷事跡的古代宗廟頌歌,“生民”篇追溯本族起源,祭祀本族始祖,反映了祖先崇拜的思想觀念。畫師選取后稷誕生“三棄三收”的神話故事情節(jié),包括“后稷降生”“牲口圈中”“樵夫發(fā)現(xiàn)”“母親抱回”“鄰里探望”等敘事鏈條,以直觀動(dòng)態(tài)的畫面再現(xiàn)和闡發(fā)了神話情節(jié),實(shí)現(xiàn)了圖像對(duì)語言的順勢(shì)模仿(13)趙憲章:《語圖互仿的順勢(shì)與逆勢(shì)——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》,《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2011年第3期。,即完成了圖像藝術(shù)對(duì)語言藝術(shù)的模仿,體現(xiàn)了語圖敘事與生活實(shí)踐之間的密切聯(lián)系。整個(gè)畫面緊緊圍繞后稷展開,表現(xiàn)其神奇出生和教民稼穡的偉大事跡,后人為了紀(jì)念其宏偉功績(jī),修建祠廟,加以崇祀。

(二)道教神靈世俗化:水神明應(yīng)王

水神廟明應(yīng)王殿位于山西省洪洞縣城東北17公里處霍泉北側(cè),為國(guó)家重點(diǎn)文物保護(hù)單位,俗稱“大郎廟”。“大郎”即霍山神長(zhǎng)子明應(yīng)王,殿內(nèi)供奉元代所塑的明應(yīng)王及其侍者像,莊嚴(yán)肅穆,令人心生敬畏?！端螘?huì)要輯稿》“霍山神祠”條記載:“霍山神山陽侯長(zhǎng)子祠,在趙城縣,徽宗崇寧五年十二月賜廟額明應(yīng)?！?14)徐松:《宋會(huì)要輯稿》第20冊(cè),中華書局,1957年,第815頁。作為霍泉水神,其在宋代被納入官方崇祀范圍,隨著洪趙兩地對(duì)霍泉水資源的開發(fā)和利用,官方信仰譜系中的山神之子明應(yīng)王則衍變?yōu)槊耖g信仰體系中的水神,逐漸為歷代洪洞、趙城兩縣民眾和地方官吏所崇祀。

有元一代,“元世祖忽必烈即位后,開始重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)并倡導(dǎo)農(nóng)田水利灌溉事業(yè),在全國(guó)推行勸農(nóng)政策,先后在不少地方恢復(fù)和興建了農(nóng)田水利工程”(15)孟昭華:《中國(guó)災(zāi)荒史記》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1999年,第415頁。。在蒙漢民族交融的文化氛圍中,山西是元朝政府的中心區(qū)域,晉南地區(qū)作為山西重要的糧食產(chǎn)地,農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和水利灌溉工程皆得到了發(fā)展。元大德七年(1303),趙城大地震,霍泉水利工程設(shè)施遭受嚴(yán)重?fù)p毀,“渠埝陷壞,水不得通流”,后歷經(jīng)幾十年整修才得以恢復(fù)。(16)元延祐六年(1319)《重修明應(yīng)王殿之碑》,黃竹三、馮俊杰等編著:《洪洞介休水利碑刻輯錄》,中華書局,2003年,第16頁。在這次地震中水神廟原建筑亦損毀殆盡,兩年后開始重修,延祐六年(1319)建成并保存至今。廟宇建成后,北霍渠和南霍渠用水村莊的村民集資請(qǐng)王彥達(dá)、趙國(guó)祥等畫師進(jìn)行壁畫繪制,時(shí)間長(zhǎng)達(dá)五年,最終于元泰定元年(1324)完成。壁畫共十三幅,面積222余平方米,色彩明艷,富麗渾厚,整體采用對(duì)稱的美學(xué)原則,以西壁祈雨圖、東壁龍王行雨圖為繪畫主體,其余十一幅主題皆為當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)亓鱾鞯臍v史故事和民俗圖景,展示出宏大莊嚴(yán)的民眾求雨、水神施雨的場(chǎng)景,是元代社會(huì)風(fēng)貌和社會(huì)生活的真實(shí)反映。殿內(nèi)西壁祈雨圖中的明應(yīng)王居中而處,為人世間帝王形象,高高在上,“頭戴通天冠,身著絳紗袍,腰系玉帶,腳蹬烏皮履,雙目圓睜,端坐龍椅上,頗具莊嚴(yán)威武之勢(shì)”(17)柴澤俊:《山西寺觀壁畫》,文物出版社,1997年,第69頁。,群臣侍立兩側(cè),一戴烏紗帽的官員正手持祈雨長(zhǎng)文,跪地稟示,這一畫面突出表現(xiàn)了明應(yīng)王的莊重威嚴(yán),與水神廟正殿內(nèi)明應(yīng)王塑像兩相契合,共同營(yíng)造了肅穆威嚴(yán)的審美體驗(yàn)。

水神信仰在山西極為普遍,山西境內(nèi)有汾河、沁河等內(nèi)陸河流,流傳久遠(yuǎn)的有汾河之神臺(tái)駘信仰,播布廣泛的則是龍王信仰,形成了較大范圍的祭祀圈。黃河流域的農(nóng)業(yè)生產(chǎn),除了依賴風(fēng)調(diào)雨順的好年節(jié),在民眾心目中,流域性的龍王、河神和區(qū)域性的明應(yīng)王等水神亦掌管著農(nóng)業(yè)豐歉之大權(quán)。洪洞霍泉從唐代建廟始,水神明應(yīng)王得到歷代官府的崇祀,當(dāng)?shù)厮Y源分配的多寡一定程度上決定了區(qū)域內(nèi)土地收成的豐歉?；羧譃楸被羟湍匣羟?自唐貞元年間始至宋金以來洪趙爭(zhēng)水沖突不斷,明清時(shí)期水利糾紛事件更是頻發(fā),以官府組織的“油鍋撈錢、三七分水”的水利解決辦法維護(hù)了當(dāng)?shù)剞r(nóng)事生產(chǎn)的用水秩序,體現(xiàn)了地方社會(huì)力量的整合與重組,是在漫長(zhǎng)歷史時(shí)期里形成的生存策略。水作為農(nóng)業(yè)社會(huì)的生存之本,是關(guān)乎區(qū)域民眾生死存亡的重要資源,兩縣民眾長(zhǎng)期爭(zhēng)水的歷史事件是傳統(tǒng)社會(huì)依賴自然資源以求生存的直觀體現(xiàn)。

二、寺廟壁畫農(nóng)事圖像的敘事邏輯

圖像與語詞同為敘事媒介,圖像以其不同于語詞的敘事方式,呈現(xiàn)出時(shí)間與空間的雙重?cái)⑹逻壿?“秩序排列的圖像不僅是營(yíng)造神圣空間的核心要素,更在具象化某一(類)故事或事件的同時(shí),為世俗空間的神圣轉(zhuǎn)化注入了至關(guān)重要的審美性精神因素”(18)孟令法:《“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”:圖像敘事及其對(duì)空間神圣性的確定》,《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2020年第3期。。寺廟壁畫以其“空間的神圣性”以及藉由空間和儀式而產(chǎn)生的“圖像的神圣性”,敘述了人類浪漫的想象世界和真實(shí)的社會(huì)生活。

(一)四時(shí)有序:農(nóng)事活動(dòng)的時(shí)間敘事

稷益廟壁畫雖以東壁三圣伏羲、神農(nóng)、黃帝和西壁大禹、后稷、伯益三位遠(yuǎn)祖圣賢為敘述中心,卻使用大量筆墨描繪了農(nóng)夫、村婦、獵手、武士、樵夫、侍女等眾生百態(tài),壁畫人物造型采用“平面化”(19)祝重壽:《中國(guó)壁畫史綱》,文物出版社,1995年,第2頁。手法,模糊了人物的立體感,客觀反映了明代的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)和農(nóng)民生活情景。

東壁壁畫三圣正下方是全廟壁畫唯一展現(xiàn)女神風(fēng)采之處,圖中女神著瓔珞寶衣,左手捧碗缽,右手正用長(zhǎng)柄勺往外盛種子(圖1)。結(jié)合前人研究,此女性神為谷神,即后稷之母姜嫄,畫面表現(xiàn)的正是谷神“授種”的情形。(20)王澤慶:《山西新絳縣東岳稷益廟壁畫》,《文物》1979年第10期;孟肇詠:《青龍寺興化寺和稷益廟的元明壁畫》,《運(yùn)城師專學(xué)報(bào)》1984年第4期。在文化衍變的時(shí)間長(zhǎng)河里,姜嫄的神祇身份逐漸從真實(shí)性的始祖先妣轉(zhuǎn)變?yōu)樾叛鲂缘纳?再泛化為具有祈雨、保豐收等被農(nóng)業(yè)社會(huì)賦予的角色。結(jié)合東壁壁畫的主題“朝拜典禮”,站在民眾的立場(chǎng)來看,“授種”所要表現(xiàn)的另一層含義則為民眾向女神姜嫄朝拜,目的是“祈谷”,保佑五谷豐登。

圖1 稷益廟東壁壁畫“女神授種”

西壁繪有“教民稼穡圖”和“耕獲場(chǎng)面圖”。“教民稼穡圖”(圖2)(21)本文所使用的圖1、2出自中國(guó)寺觀壁畫全集編輯委員會(huì)編:《中國(guó)寺觀壁畫全集7:元明清神祠壁畫》,廣東教育出版社,2011年,第50、46頁。中后稷身著紅色盤領(lǐng)窄袖袍,左手扶革帶,右手指向農(nóng)夫;左側(cè)身旁為手抱衣物的青衣侍從,身后為一手執(zhí)紅色傘蓋的侍從,另一牽白馬的侍從隱藏在樹后。身著布衣的農(nóng)夫脊背微曲,雙手作揖,正與后稷進(jìn)行交談,顯示出尊敬之態(tài)。從畫面人物狀態(tài)可見后稷在走訪民間的過程中,正在犁地的農(nóng)夫停止了手中的活計(jì);從人物繪畫手法來看,后稷為正面像,身形偉岸,農(nóng)夫?yàn)閭?cè)面像,顯瘦削,與二者身份的差別相呼應(yīng);從服飾顏色來看,明代官員服色皆以赤色為尊(22)陳寶良:《明代社會(huì)生活史》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2004年,第193頁。,故后稷身著紅袍,而從西壁描繪的農(nóng)人服飾來看,色彩較為單一,多為素、青二色,體現(xiàn)了明代普通百姓服飾的儉樸。整體畫面通過老農(nóng)和后稷的肢體語言營(yíng)造出后稷關(guān)心民生的帝王形象。

圖2 稷益廟西壁“教民稼穡”圖

老農(nóng)身后的耕牛正拉著犁(23)此犁為“上曲轅犁”,當(dāng)今晉南地區(qū)仍常見,節(jié)省人力,一人即可操縱。參見史宏蕾、楊小明、伊寶:《山西明代寺觀壁畫犁耕工具圖像的科技內(nèi)核——基于六郎廟、稷益廟壁畫的主題研究》,《科學(xué)技術(shù)哲學(xué)研究》2014年第4期。,左側(cè)一婦女,應(yīng)為其妻,在樹下盛飯等候,身旁放一瓦罐兒和一白色小碗,碗中放有一勺子,可見勺柄,遠(yuǎn)處掩映著房舍。此場(chǎng)景為“春耕”,展示了明代晉南鄉(xiāng)村一人一牛一犁的耕種方式。

西壁繪畫的下方,以河流為分界,一婦女肩挑飯籃、水罐前往田間送飯,手提裙擺小心過獨(dú)木橋。一孩童手捧水碗、食物走在婦人前面。兩位農(nóng)夫頭戴斗笠、草帽,正辛勤鋤地,其中一農(nóng)夫似聽見小孩的喊聲,拄鋤張望前來送飯的母子。此時(shí)地里的莊稼已長(zhǎng)出青苗,此景為“夏鋤”(圖3)。

圖3 稷益廟西壁“耕獲”圖局部“夏鋤”

緊接著為耕獲圖,山下麥田中有兩位農(nóng)民正在割麥,前邊一年長(zhǎng)者手握鐮刀和割下的麥子,回頭與另一頭戴草帽的農(nóng)民交談。鄉(xiāng)間小路上有人擔(dān)挑成捆的小麥往麥場(chǎng)運(yùn)送,而麥場(chǎng)上成梱的麥子堆積如山,兩位農(nóng)夫正在整理麥堆。一人揮鞭趕牛,牛拉著石磙,碾壓脫粒;一孩童手拿簸箕,于牛后拾糞;一人裸露著上身,肩扛木杈,準(zhǔn)備翻場(chǎng);一人手拿方頭木鍬揚(yáng)粒。晉南人稱石磙為“碌碡”,亦指把小麥和其他莊稼用石碾碾壓取得籽粒的生產(chǎn)活動(dòng),場(chǎng)即指農(nóng)家翻曬糧食及脫粒的地方,一般多家共用一塊場(chǎng)地,為村落公共空間。碾好的麥子堆積其旁,兩人正合作裝袋。裝好的糧食有的已裝上驢背、準(zhǔn)備馱回。一穿綠裙的婦女抱著小孩觀望(圖4)。此熱鬧忙碌的“夏收”(24)華北地區(qū)冬小麥的收割時(shí)間為每年陽歷6月初,此時(shí)正值夏季。打場(chǎng)畫面節(jié)奏緊湊,以“S形”構(gòu)圖方式進(jìn)行布局,使得整體畫面充滿動(dòng)感。農(nóng)夫們彼此合作,分工明確,真實(shí)地再現(xiàn)了明代晉南鄉(xiāng)村農(nóng)耕生活的麥?zhǔn)涨榫?這正是現(xiàn)代化機(jī)械普遍應(yīng)用前晉南農(nóng)民傳統(tǒng)夏收?qǐng)鼍暗膶懻铡?/p>

圖4 稷益廟西壁“耕獲”圖局部“夏收打場(chǎng)”

這種藝術(shù)的真實(shí)來源于畫家對(duì)生活的體驗(yàn)、感悟和積累,在對(duì)真實(shí)生活的濃縮與升華的基礎(chǔ)上,通過重組、分割等藝術(shù)手法將繪畫情節(jié)從生活真實(shí)上升為藝術(shù)真實(shí),體現(xiàn)了藝術(shù)與生活之間的密切關(guān)聯(lián)?？梢妶D像作為敘事媒介,展現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)與接續(xù)。萊辛認(rèn)為藝術(shù)由于材料的限制,只能把它的全部摹仿局限于某一頃刻,以達(dá)到讓觀眾的想象得以自由活動(dòng)的那一頃刻。(25)[德]萊辛:《拉奧孔》,朱光潛譯,人民文學(xué)出版社,1997年,第18頁。這一頃刻能夠激發(fā)觀者對(duì)前因后果的想象,達(dá)到視覺沖擊力的效果,喚醒觀者儲(chǔ)存的文化記憶,強(qiáng)調(diào)觀者與圖像的直接關(guān)系。從畫面內(nèi)容來看,民間畫師選擇了農(nóng)事活動(dòng)的標(biāo)志性事件,以“播種-耕鋤-收獲”為敘事脈絡(luò),以局部的空間連續(xù)地展現(xiàn)晉南民眾求神授種、犁地保墑、鋤草、割麥、縛麥、脫粒、揚(yáng)場(chǎng)、裝袋、馱運(yùn)等農(nóng)耕勞作的頃刻?！熬哂袆?dòng)感的圖像,才能讓人們?cè)诳戳酥螽a(chǎn)生時(shí)間流動(dòng)的意識(shí),從而達(dá)到敘事的目的”(26)龍迪勇:《空間敘事學(xué)》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015年,第428頁。。敘事的時(shí)間性通過空間得以呈現(xiàn),給予觀者豐富的想象空間,使不同時(shí)空中的事件通過敘事主題聯(lián)系在一起,勾勒出四時(shí)有序的農(nóng)事活動(dòng)。

龍迪勇認(rèn)為“圖像敘事的本質(zhì)是使空間時(shí)間化”(27)龍迪勇:《空間敘事學(xué)》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015年,第419頁。。作為敘述性圖像,西壁壁畫通過樹木、河流等自然風(fēng)物進(jìn)行區(qū)隔、分離觀眾的視覺,把故事分割成“不同視界的敘事”,從而整體壁畫的各個(gè)部分,即具有時(shí)間順序的“子敘事”(28)子敘事由多個(gè)事件組合而成,構(gòu)成子敘事的事件間既有因果關(guān)聯(lián),也體現(xiàn)出一定的時(shí)間順序。參見龍迪勇:《空間敘事學(xué)》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015年,第44頁。共同構(gòu)成了“主題-并置敘事”(29)主題-并置敘事是一種空間敘事,各個(gè)并置事件之間圍繞著一個(gè)確定的主題或觀念展開,而這些并置事件內(nèi)部的故事或情節(jié)之間沒有既定的因果或時(shí)間關(guān)聯(lián)。參見龍迪勇:《空間敘事學(xué)》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015年,第43-45頁。。換言之,教民稼穡圖、耕獲圖等“子敘事”共同構(gòu)成了稷益廟壁畫敘事的“農(nóng)事主題”,體現(xiàn)了稷益廟的信仰核心與實(shí)際功用,給觀者帶來農(nóng)耕生產(chǎn)活動(dòng)重要性的意識(shí)反饋。

(二)心靈寄托:農(nóng)業(yè)災(zāi)害的行為敘事

災(zāi)害文化是一個(gè)多元敘事體系,包括語言敘事、民俗行為敘事、物象敘事等敘事單元。災(zāi)害敘事是構(gòu)建災(zāi)害記憶的載體,儲(chǔ)存著人類抵御災(zāi)害的經(jīng)驗(yàn)。(30)游紅霞、王曉葵:《災(zāi)害敘事與民俗應(yīng)對(duì)路徑研究——以旱災(zāi)為中心的考察》,《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社科版)》2015年第5期。民間廟宇以固定的建筑實(shí)體見證了特定時(shí)代的災(zāi)害敘事;綜合語言敘事和民俗行為敘事等敘事單元,承載了特定區(qū)域民眾的災(zāi)害記憶。其中寺廟壁畫作為一種藝術(shù)化的敘事語言,以圖像為敘事方式表現(xiàn)了圍繞神祇信仰產(chǎn)生的祭祀儀式,間接反映了地域民眾對(duì)農(nóng)業(yè)災(zāi)害的應(yīng)對(duì)策略,而這些應(yīng)對(duì)策略又往往體現(xiàn)在民間祈豐儀式中。

1.水澆沃野澤萬民

在古代中國(guó)社會(huì),旱災(zāi)作為一種農(nóng)業(yè)災(zāi)害,會(huì)影響農(nóng)業(yè)收成和人畜正常生活,而長(zhǎng)久的干旱往往會(huì)引起蟲災(zāi),最終導(dǎo)致嚴(yán)重的饑荒,威脅人類的生命安全。因此,水資源對(duì)于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的重要性是不言而喻的。

中國(guó)歷代實(shí)行巫術(shù)救災(zāi)政策(31)孟昭華:《中國(guó)災(zāi)荒史記》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1999年,第66-717頁。,企圖借助巫術(shù)力量達(dá)到降雨、除災(zāi)的目的。祈雨一般是民眾應(yīng)對(duì)旱災(zāi)的民俗策略,亦是地方官員為民殫精竭慮的政績(jī)體現(xiàn),古代大型祈雨儀式往往由官府組織。元至正二十七年(1367)《祭霍山廣勝寺明應(yīng)王殿祈雨文》記載了當(dāng)時(shí)官府祭祀明應(yīng)王的祈雨文書,恰恰與殿內(nèi)西壁壁畫內(nèi)容相呼應(yīng)。干旱引發(fā)的饑荒在當(dāng)時(shí)造成了惡劣的社會(huì)影響,有人將老幼放置于溝壑任其自生自滅,“今也閱四月而不雨,民泣于昊天,百谷未種,人心懸懸。載實(shí)天子命吏,固不待辭其愆,然饑饉薦臻、老幼轉(zhuǎn)于溝壑者,誠(chéng)亦可憐”(32)《祭霍山廣勝寺明應(yīng)王殿祈雨文》,碑已不存。黃竹三、馮俊杰:《洪洞介休水利碑刻輯錄》,中華書局,2003年,第31頁。。民國(guó)《萬泉縣志》記載了金代某年春夏季節(jié)發(fā)生大旱,萬榮縣百姓前往稷王廟舉行祭祀儀式,通過巫術(shù)儀式進(jìn)行求雨的民俗事件:“余自崇慶元年十月始令,是邑歲屬兇歉,民多艱食,賴國(guó)恩汪濊,開倉(cāng)廩府庫(kù),以賑以貸,由是而活者甚眾。越明年,自春徂夏旱甚,躬率吏民遍禱諸泉祠廟,或作醮焚詞,或儲(chǔ)水設(shè)壇,勤勤懇懇,靡所不至?！?33)何燊修,馮文瑞纂:《萬泉縣志》,(臺(tái)北)成文出版社,1977年,第491-493頁。古代晉南民眾在干旱時(shí)節(jié)通過祈雨祭祀儀式,希冀依靠宗教的力量達(dá)到降雨的目的,“在儀式中,形式是虛擬的,而感受是真實(shí)的”(34)薛藝兵:《神圣的娛樂——中國(guó)民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究》,方志出版社,2003年,第31頁。,在感受中完成祭祀儀式的身體性表達(dá)和內(nèi)心情感的精神性宣泄,是一種普遍性的民俗實(shí)踐。

民間用水有五種類型:河水、雨水、泉水、窖水、以古代水利建筑物為引水靈物象征求水。(35)董曉萍:《田野民俗志》,北京師范大學(xué)出版社,2003年,第624-625頁。祈雨儀式所祈求的是降水,而在自然降水和河流等自然資源不足以滿足人類生產(chǎn)生活需求或獲取不便的情況下,窖水則是人類定居后存儲(chǔ)和使用地表水的便捷方式,又稱旱井,而井水則為地下水?！痘茨献印け窘?jīng)訓(xùn)》曰“伯益作井,而龍登玄云,神棲昆侖”,注云“伯益佐舜,初作井”。(36)劉安著,茅坤、茅一桂輯評(píng):《淮南鴻烈解》卷八,四部叢刊景鈔北宋本。伯益作為傳說中的鑿井第一人,發(fā)現(xiàn)并教會(huì)人們使用地下水,奠定了他作為中華農(nóng)業(yè)文明始祖的歷史地位,故在稷益廟壁畫中占有一席之地。洪洞霍泉亦為地下水,為明應(yīng)王所神佑,而在壁畫中明應(yīng)王則變身為司有降水職能的雨神。水神廟西壁“祈雨圖”,場(chǎng)面宏大,水神端坐正中,被賦予古代帝王的形象,文武百官、宮女侍吏簇?fù)碜笥?前有一官吏手持求雨文書,跪于殿前,訴說民間疾苦,祈求水神降雨。東壁“行雨圖”,構(gòu)圖與西壁祈雨圖近似,在明應(yīng)王正上方,“鬼卒騎在龍背上,縹渺于云霧之間,后有雷公、電母、風(fēng)伯、雨師各顯其能,閃電在深沉的畫面上斜劃出一道銀河,黑色的行龍隱現(xiàn)于翻滾的濃云之中,大雨向東南灑下,竹木在風(fēng)雨中搖曳,整個(gè)畫面氣勢(shì)壯觀”(37)柴澤俊、朱希元:《廣勝寺水神廟壁畫初探》,《文物》1981年第5期。,將大自然的千變?nèi)f化、奇詭云譎表現(xiàn)得淋漓盡致,極富想象力。

新絳東岳稷益廟壁畫通過諸神靈形象的塑造,保留了豐富生動(dòng)的“祈雨”信息,其中東岳大帝具有行賞罰、行云雨的神職功能,另有東南墻的祠山張大帝、西壁的大禹、西壁下方的龍王等神祇繪圖。

大禹和龍王在民間都是掌管雨水的神靈,這些神祇的描繪表現(xiàn)了晉南民眾祈求降雨成功的強(qiáng)烈心愿?！办羯綇埓蟮邸睘楹稳?一直備受爭(zhēng)議。南朝梁是張大帝信仰發(fā)生的年代,其當(dāng)時(shí)是安徽地區(qū)的地方小神,因梁武帝向其求雨成功而頗有名氣。宋代張大帝受到極大的推崇并聞名江淮地區(qū),在民眾中威望甚高。元代其信仰衰落,明代因得到開國(guó)皇帝朱元璋的褒揚(yáng),擴(kuò)大了祠山神的社會(huì)影響,故而在明代頗受崇信。(38)楊琳:《張大帝信仰的源起與流變》,《民族藝術(shù)》2009年第3期。祠山神是特定時(shí)代雨神的象征,其出現(xiàn)在稷益廟壁畫中,形象高大,羽扇綸巾構(gòu)成其明顯的相貌特征。

西壁下方的龍王旁有一條黑龍?jiān)谖鑴?dòng)。在民間,龍王的職責(zé)為行云布雨,這是具有普遍性的民間信仰共識(shí)?！皥D像構(gòu)造者在‘圖像構(gòu)形’過程中以視覺形式元素隱喻文化精神的抽象信息,將視覺圖像與文化精神建立起隱含式的意義關(guān)聯(lián),進(jìn)而構(gòu)建一種通約性的社會(huì)共識(shí)機(jī)制,使審美主體在具體文化語境的烘托中明確‘視覺隱喻’的意義指涉?！?39)李吉品:《文化視域下圖像敘事的美學(xué)省思》,《文藝爭(zhēng)鳴》2022年第1期。在這一建構(gòu)過程中,雨水與龍王二者之間產(chǎn)生了特定的文化關(guān)聯(lián),這種關(guān)聯(lián)性使得壁畫中的“龍”成為雨的象征符號(hào),具有了標(biāo)志性意味?！盀觚埖纳戏接幸幻菜屏_剎狀的巫師正在舞蹈”(40)史宏蕾、楊小明:《稷益廟壁畫中的農(nóng)業(yè)祭祀禮儀與科技文化考》,《文藝研究》2011年第11期。,意在祈雨。在我國(guó)古代,祈雨又稱為雩祭,還因祭祀中以舞蹈相伴,所以又稱為舞雩,作為一種信巫重祀的巫術(shù)性行為,多發(fā)生在孟夏時(shí)節(jié),以保證谷物生長(zhǎng)期所需的雨水。古代土地一年的豐歉取決于天,于是人們對(duì)自然萬物產(chǎn)生崇拜,采用載歌載舞的形式與上天進(jìn)行交流,這是具有明確功利性目的的宗教舞蹈,往往發(fā)生在祭祀儀式中?？梢姽糯蚌ФY”是民間祈豐儀式的典型規(guī)范,以巫舞求雨的身體實(shí)踐體現(xiàn)著更為久遠(yuǎn)的農(nóng)耕文化的藝術(shù)遺存。

2.螟蝗咸遠(yuǎn)保稼穡

自古以來,蟲災(zāi)是影響農(nóng)業(yè)收成的另一重大因素。一般蝗災(zāi)出現(xiàn)在大旱的時(shí)候,往往愈演愈烈,難以滅除,是古代中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)的一大痛害。晉南民間多將李世民視為蟲王并予以祭祀,這與《貞觀政要》中記載李世民“吞蝗”故事有關(guān):

貞觀二年,京師旱,蝗蟲大起。太宗入苑視禾,見蝗蟲,掇數(shù)枚而咒曰:“人以谷為命,而汝食之,是害于百姓。百姓有過,在予一人,爾其有靈,但當(dāng)蝕我心,無害百姓?！睂⑼讨?左右遽諫曰:“恐成疾,不可?！碧谠?“所冀移災(zāi)朕躬,何疾之避?”遂吞之。自是蝗不復(fù)成災(zāi)。(41)吳兢:《貞觀政要》卷八《務(wù)農(nóng)第三十》,四部叢刊續(xù)編景明成化刻本。

唐太宗體恤民生,以真龍?zhí)熳拥恼饝亓σ慌e滅掉了蝗災(zāi),給予民眾極大的滅蝗信心,并將其神化,加以祭祀,以求消滅蝗蟲。蝗災(zāi)長(zhǎng)期困擾著中國(guó)古代社會(huì),“明清時(shí)期山西地區(qū)共發(fā)生蝗災(zāi)378次,其中崇禎至順治年間是蝗災(zāi)最為嚴(yán)重的時(shí)期”(42)周宇燕:《崇信與毀滅:明清時(shí)期山西蝗災(zāi)的時(shí)空分布及社會(huì)應(yīng)對(duì)》,《農(nóng)業(yè)考古》2021年第1期。。如明崇禎十三年(1640)晉南地區(qū)發(fā)生嚴(yán)重的旱災(zāi),隨后產(chǎn)生蝗災(zāi),這一復(fù)合型災(zāi)害造成了大量災(zāi)民和人口死亡,時(shí)任巡按山西御史楊鶚作賦曰:“十三年之大旱兮,人盡攜手乎死亡,甫二夢(mèng)之薄收兮,惟秋稼之芒芒,何期秀矣,而將實(shí)兮,突如其多蝗,人看蟲食,而人不得食兮,嗟乎此孑遺,今冬明春,性命之糧,余呼蟲不聽而轉(zhuǎn)呼神兮,雨師風(fēng)伯其率職乎,土地之鄉(xiāng)使蟲乘長(zhǎng),風(fēng)以氣化兮,再或淹苦雨而魄藏,余將報(bào)德而修墻屋兮,神亦潤(rùn)乎?！?43)何燊修,馮文瑞纂:《萬泉縣志》,(臺(tái)北)成文出版社,1977年,第536-537頁。由此可見古代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力實(shí)難與天災(zāi)相抗衡,民眾對(duì)蝗災(zāi)的恐怖感極深,蝗蟲對(duì)農(nóng)業(yè)的危害性和破壞性極強(qiáng),故而一方父母官以其一心為民的惴惴之心祈求神靈的保佑和災(zāi)害的解除。

中國(guó)歷代有捕蝗除害之制,明代治蝗較嚴(yán),鼓勵(lì)民眾捕蝗,并按斗獎(jiǎng)勵(lì)粟米。(44)孟昭華:《中國(guó)災(zāi)荒史記》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1999年,第537頁。稷益廟東壁“朝圣圖”中有一組民眾“捉蝗朝圣”的場(chǎng)面,畫中一身著紅衣的大漢與另一身著白衣的大漢雙手怒目圓睜,肌肉僨張,奮力將一只身長(zhǎng)二尺的巨大綠色蝗蟲捆住,蝗蟲嘶吼著,以健碩犀利的后足蹬地拼命掙扎,畫師以特寫“鏡頭”藝術(shù)化地呈現(xiàn)了蝗蟲身形的巨大。在河南濟(jì)源濟(jì)瀆廟有一通碑刻,記載了元代至元九年(1272)發(fā)生蝗災(zāi),忽必烈嫡長(zhǎng)子皇太子燕王前往濟(jì)瀆廟祭祀的歷史事件,“皇太子燕王以蝗妖滅息,年谷豐登,代命祀于濟(jì)瀆,乃遣孫著祇捧香幣,于二月十二日陳醮于神庭”(45)《皇太子燕王嗣香碑記》,碑存河南省濟(jì)源市濟(jì)瀆廟,內(nèi)嵌碑廊臨淵門東面墻壁。?！盎妊倍峙c稷益廟壁畫表現(xiàn)的蝗蟲形象兩相呼應(yīng),畫師以蝗蟲妖魔化的怪物形象表現(xiàn)民眾的恐怖心理,不僅以夸張的藝術(shù)手法突出了蝗蟲的難以制服,使民眾與蝗蟲兩相抗?fàn)幍牧α扛袊娪慷?也體現(xiàn)了民眾對(duì)蝗蟲的深惡痛絕。這種恐怖痛感與審美快感統(tǒng)一于“捉蝗圖”中,反映出民眾抗擊蟲災(zāi)的艱難與決心。

三、寺廟壁畫農(nóng)事圖像敘事的禮俗觀念

“禮”在我國(guó)古代文化中是個(gè)極其重要的概念,漢代許慎《說文解字》曰:“禮,履也,所以事神致福也。從示從豐。”(46)許慎撰,徐鉉校定:《說文解字》,中華書局,2013年,第1頁。從詞源字義來看,“禮”是行為準(zhǔn)則,規(guī)范著古代的禮儀程序和禮儀行為?！柏S,行禮之器也,從豆象形,凡豆之屬,皆從豆,讀與禮同?！?47)許慎撰,徐鉉校定:《說文解字》,中華書局,2013年,第97頁?？梢?“豐”字的含義,是由祭祀的禮器引申為祭祀儀式,禮內(nèi)蘊(yùn)于祈豐儀式之中。在以祈豐為目的的祭祀儀式中,國(guó)家禮法和民間祭祀皆為祈求豐收的觀念表達(dá),二者相互影響。作為誕生于古代農(nóng)耕文化土壤中的思想觀念,民眾以身體和音樂為媒介實(shí)踐著這一意志,內(nèi)蘊(yùn)著“以農(nóng)為本”的社會(huì)意識(shí),在犁、播、鋤、收、藏的四季生養(yǎng)之中求得天人順暢和生存歸宿。

(一)禮樂秩序:農(nóng)神祭祀的官方禮法

古代宮廷禮儀分吉禮、賓禮、軍禮、嘉禮、兇禮五類(48)楊曉魯:《中國(guó)音樂與傳統(tǒng)禮儀文化》,吉林教育出版社,1994年,第20頁。,祀典屬吉禮,又分大祀、中祀、小祀。明代新絳稷益廟壁畫中的“祭祀奏樂圖”呈現(xiàn)了明代中祀情形及用樂類型,其廟宇本身所在地雖屬地方系統(tǒng),祭祀先農(nóng)卻是具有全國(guó)性意義的祀典,壁畫中古代宮廷祭祀的生動(dòng)場(chǎng)景體現(xiàn)了嚴(yán)格的官方祭祀禮法和禮樂制度。

1.以禮為規(guī)范的身體實(shí)踐

新絳稷益廟西壁壁畫描繪百官朝拜大禹、后稷、伯益三圣的場(chǎng)景,在此祭祀場(chǎng)景中,大禹位居壇上正位,頭戴高冠,身著藍(lán)袍,腰系金帶,身后云海圖中紅日從水中冉冉升起,寓意大禹治水的功績(jī);右坐后稷,頭戴王冠,身著朱袍,手執(zhí)谷穗;左坐伯益。臺(tái)下一文官手執(zhí)笏板面朝后稷,一武將面向伯益,均作稟報(bào)狀。(49)柴澤俊:《山西寺觀壁畫》,文物出版社,1997年,第127頁。以大禹、后稷、伯益為代表的官方神祇象征著天地、宗廟和社稷,伴隨著國(guó)家而生的社稷之神,具有政治和經(jīng)濟(jì)的雙重意義。(50)張鵬:《古代民間神祠壁畫中的人神互動(dòng)》,《藝術(shù)探索》2007年第3期。畫面將文本中的敘事情節(jié)加以時(shí)間化和空間化,再現(xiàn)了神話故事中的傳奇景象,正殿內(nèi)大禹、后稷、伯益三圣的塑像(已被毀)和直觀性的壁畫共同實(shí)現(xiàn)了傳說文本與圖像的耦合,展示了圖像化的文化真實(shí)。三圣作為我國(guó)古代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)發(fā)明和創(chuàng)造的“箭垛式人物”,畫師在對(duì)神靈想象的基礎(chǔ)上再現(xiàn)了符合神祇身份與禮儀制度的儀表形象,將想象中的神祇形象真實(shí)化和可視化。在民間信仰的祭祀儀式上,身體作為人神溝通的媒介,民眾以年復(fù)一年的身體實(shí)踐表現(xiàn)對(duì)農(nóng)業(yè)神的崇拜和敬意,滿足了他們的精神和物質(zhì)的雙重需求,表現(xiàn)為集體無意識(shí)的傳承和延續(xù)。

朝拜三圣的左邊為“祭祀奏樂圖”(圖5),前面供奉三個(gè)牌位,中間為“昊天玉皇上帝位”,左為“始祖后稷神位”,右側(cè)神位只見紅色背面。案上陳設(shè)籩豆三、尊一、豬頭一、馬頭一、牛頭一、羊頭一、鹿頭一、雞一、糕二、碗碟各六、香爐和寶瓶等禮器。按照古代祭祀禮儀制度,祭祀昊天上帝屬于天神門祭禮之一的禮祀,祭祀后稷則屬于地祇門祭禮之一,需用血祭社稷、五岳。(51)余和祥:《略論中國(guó)的社稷祭祀禮儀》,《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2002年第5期。代表天神的昊天上帝和代表地祇的稷神后稷,是我國(guó)古代親地尊天觀念之體現(xiàn)。前者彰顯尊天觀念,這一觀念強(qiáng)調(diào)天神具有超自然力量,能夠掌管自然風(fēng)雨和人世間的禍福;后者是由土地崇拜觀念衍生而出,祭祀稷神為“春祈秋報(bào)”實(shí)踐行為的儀式再現(xiàn),仲春祈雨、仲秋祈谷是該儀式最主要的兩個(gè)目的。在此儀式空間中,祭祀神靈的“牌位”是古代“天地人”觀念的物化表達(dá)?！皣?guó)之大事,在祀與戎”,祭神祈福乃國(guó)之大事,為人君者不敢怠慢,君主愛民,自然得到神靈的護(hù)佑,這一政治邏輯與古代農(nóng)本思想形成了理論與禮法實(shí)踐的耦合。

圖5 稷益廟西壁“祭祀奏樂”圖

祭壇下有帝王、官員共12人,身著青、紅色朝服按等級(jí)排列,手持笏板跪地低首朝拜。兩旁對(duì)稱排列著樂隊(duì)及傘幡儀仗隊(duì),場(chǎng)面莊嚴(yán)肅穆。其中第一排正中間人物為皇帝,頭戴七旒冕冠。天子祀四望山川時(shí)服毳冕、用七冕,每旒貫玉7顆,為明代吉禮中祀的服飾。明《禮部志稿》云:“國(guó)初,以郊廟、社稷、先農(nóng)俱為大祀,后改先農(nóng)及山川、帝王、孔子、旗纛為中祀,諸神為小祀。”(52)俞汝楫編:《禮部志稿》卷二十五,清文淵閣四庫(kù)全書本。按照禮制規(guī)定,作為先農(nóng)圣賢的后稷當(dāng)享中祀?！岸Y是要求踐履的,所謂踐履就是身體力行,視聽言動(dòng)都必須合乎禮的規(guī)定?！?53)徐遠(yuǎn)和:《元代禮樂思想探析》,《文史哲》1999年第3期。其余為官員,前兩排六人頭戴四方平定巾,為明代職官、儒士所戴,此帽代表儒士的社會(huì)身份。第三排五人頭戴梁冠,此冠多為在朝文官所戴。在壁畫中,通過人物身著服裝和禮帽,可以區(qū)別身份等級(jí),同時(shí)穿戴合乎禮儀,表達(dá)對(duì)神靈的虔誠(chéng)之義,以身體規(guī)訓(xùn)為導(dǎo)向的祭祀儀式強(qiáng)調(diào)了集體文化記憶的延續(xù)。

2.以樂為媒介的儀式交流

祭壇兩旁器樂鳴奏,“樂隊(duì)自里及外:其右側(cè),以祭詠者為首,依次排編鐘、懸鼓、六弦琴、笙(兼奏柷),左側(cè),以箜篌、編磬、懸鼓、十二弦箏、笛(兼奏敔),依次立坐演奏”(54)李井崗:《山西稷益廟壁畫中的〈祭祀奏樂圖〉》,《音樂研究》1984年第3期。。敔是古代漢族的一種打擊樂器,常在樂隊(duì)中使用,形如伏虎,以竹條刮奏,用于歷代宮廷雅樂,表示樂曲的終結(jié)。從畫面來看,奏者立于敔側(cè),左手以籈逆刮齟齬(敔背上插列的木片)并使之發(fā)出聲音,標(biāo)志中和韶樂的結(jié)束音。整幅畫面以肅穆的秩序感描繪了接近尾聲的明代宮廷祭祀三圣的禮儀場(chǎng)景,其中一幅完整的雅樂樂隊(duì)躍然而上,行禮,樂作,禮與樂二者相和。

中國(guó)古代的“樂”是詩(shī)、樂、舞三位一體的綜合性藝術(shù),“禮”規(guī)定了行為秩序,“樂”體現(xiàn)了天地人的和諧,天地生人,禮樂相協(xié)。“明代吉禮中祀用樂出現(xiàn)了新類型,即將既往只由雅樂擔(dān)當(dāng)?shù)闹徐胗脴窋U(kuò)展到由用教坊體系的鼓吹樂擔(dān)當(dāng)”(55)項(xiàng)陽:《明代國(guó)家吉禮中祀教坊樂類型的相關(guān)問題》,《音樂研究》2012年第2期。,教坊樂系鼓吹樂體系,表明國(guó)家層面的禮樂制度與民間禮俗用樂的上下相通。作為國(guó)家祀典的祭天地和先農(nóng),其禮樂的規(guī)格自然代表了國(guó)家制度和國(guó)家意志,此壁畫正是鼓吹樂為雅樂體系的有力佐證。可見“雅樂到明清雖已沒落并流落民間,但雅樂依然執(zhí)行其國(guó)家意義的職能,表現(xiàn)出統(tǒng)治者以禮樂治國(guó)和民間百姓依禮行事的傳統(tǒng)思想”(56)陳鹿:《晉南寺觀壁畫中的古鄉(xiāng)俗祭祀禮儀音樂研究》,《黃河之聲》2012年第9期。。

這幅祭祀奏樂圖將作為時(shí)間藝術(shù)的音樂變?yōu)榭臻g存在,將莊嚴(yán)而肅穆的祭祀場(chǎng)景呈現(xiàn)于審美主體的多感官聯(lián)動(dòng)中,傳達(dá)出音樂的抒情性和表演性、時(shí)間感和聲音感,禮的象征性在時(shí)間的空間化秩序中得到表達(dá)。壁畫圍繞主神描繪的官方祭祀場(chǎng)景的重現(xiàn),描繪了國(guó)家禮樂文化的詩(shī)性特征,在古代宮廷祭禮的嚴(yán)肅莊重和吉禮用樂的雅俗融合中彰顯了中華民族的禮樂文化。

(二)俗的實(shí)踐:官民互動(dòng)的文化認(rèn)同

宋代以來,民間祠廟的廟會(huì)活動(dòng)日益興盛,廟會(huì)日期多為廟宇主神的誕辰,廟會(huì)祭祀在信仰方面最主要的特點(diǎn)是“區(qū)域性主神信仰”(57)薛藝兵:《神圣的娛樂——中國(guó)民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究》,方志出版社,2003年,第458頁。。洪洞水神廟的主神明應(yīng)王受到洪趙兩地霍泉用水圈民眾的祭祀。先農(nóng)后稷雖是中國(guó)古代全國(guó)上下普遍祭祀的一位神祇,但在新絳東岳稷益廟中,其被當(dāng)作地域性主神對(duì)待,輻射范圍為晉南稷王山一帶。兩座廟宇皆具有明顯的信仰圈和祭祀圈,廟會(huì)的核心內(nèi)容為神靈祭祀,主要祭祀活動(dòng)為音樂獻(xiàn)演。

1.迎神賽社、酬神演戲

每年農(nóng)歷二月二日為稷益廟廟會(huì)日,小鎮(zhèn)請(qǐng)戲班演唱,祭祀觀戲,場(chǎng)面十分熱鬧?！岸露R會(huì)由來已久,每年是日,周圍二十余村群眾均以各種娛樂形式聚在一起,競(jìng)相爭(zhēng)奇,共享歡樂。除□□鼓、鑼鼓、秧歌外,更有鼓車、抬閣、高蹺、聞名遐邇,獨(dú)步河?xùn)|?！?58)《二月二廟會(huì)記》,現(xiàn)存新絳縣陽王鎮(zhèn)稷益廟正殿前院內(nèi)東側(cè)。每年農(nóng)歷三月十八為廣勝寺古廟會(huì),水神明應(yīng)王作為民間小祀祠神,與大禹、后稷等官祀之神相比較,在洪洞一帶亦長(zhǎng)期受到鄉(xiāng)村民眾的崇祀,元至元二十年(1283)《重修明應(yīng)王廟碑》記載:“每歲季春中旬八日,謂神降日,蕭鼓香楮,駢闐來享者甚眾。”(59)《重修明應(yīng)王廟碑》,碑現(xiàn)存洪洞縣廣勝寺鎮(zhèn)水神廟明應(yīng)王殿外東側(cè)廊下。元延祐六年《重修明應(yīng)王殿之碑》稱,山西洪洞、趙城一帶“每歲三月中旬八日,居民以令節(jié)為期……遠(yuǎn)而城鎮(zhèn),近而村落,貴者以輪蹄,下者以杖履……爭(zhēng)以酒肴香紙,聊答神惠,而兩渠資助樂藝牲幣獻(xiàn)禮,相與娛樂數(shù)日,極其厭飫,而后顧瞻戀戀,猶忘歸也,此則習(xí)以為常?！?60)《重修明應(yīng)王殿之碑》,碑現(xiàn)存洪洞縣廣勝寺鎮(zhèn)明應(yīng)王殿外東側(cè)廊下。以迎神賽社為慶祝形式,民眾在“鬧社火”的民俗活動(dòng)中進(jìn)行著“狂歡化”的慶賀和娛樂,憑依祭拜和樂藝兩種形式建立起人神之間的精神聯(lián)系。

洪洞水神廟壁畫以“大行散樂忠都秀在此作場(chǎng)”聞名于世。此畫繪于大殿內(nèi)南壁東側(cè),按照壁畫整體敘事邏輯,反映了元代洪洞當(dāng)?shù)匕傩掌碛瓿晒笳?qǐng)戲、獻(xiàn)戲的民間演劇習(xí)俗,展現(xiàn)了民間酬神演戲的社會(huì)慣習(xí)。據(jù)碑刻記載,元大德七年洪洞發(fā)生八級(jí)大地震,元延祐六年水神廟得以重建,這幅壁畫即為延祐六年至泰定元年期間繪制。在壁畫左端有“泰定元年四月”的小字,說明此樂班演出的具體時(shí)間“泰定元年”,即為壁畫繪制完成后首次舉辦廟會(huì)祭祀活動(dòng)的時(shí)間,畫工將當(dāng)時(shí)酬神演戲的實(shí)際情形繪于壁,可窺當(dāng)時(shí)廟宇重修后的盛況。

從水神廟壁畫可見元代的戲曲演出狀況,生、旦、凈、末、丑的戲劇演出行當(dāng)與舞臺(tái)裝扮得以確定,但壁畫中的場(chǎng)景為演戲結(jié)束還是演戲前的登臺(tái)亮相仍存疑,所演戲劇為元雜劇還是扮詞話亦有爭(zhēng)議。(61)周貽白:《元代壁畫中的元?jiǎng)⊙莩鲂问健?《文物》1959年第1期;董國(guó)炎:《大行散樂作場(chǎng)圖探討》,《文學(xué)遺產(chǎn)》2004年第1期;[荷蘭]伊維德:《我們讀到的是“元”雜劇嗎——雜劇在明代宮廷的嬗變》,宋耕譯,《文藝研究》2001年第3期。我們將此戲劇史方面的問題懸置,就信仰層面來看,宗教信仰是廟會(huì)形成的基礎(chǔ),以神靈的信仰與崇拜為前提,形成固定的朝拜時(shí)間,進(jìn)而形成廟會(huì)祭祀活動(dòng)?！拔覈?guó)戲曲的發(fā)展始終與宗教祭祀活動(dòng)相依存,宗教文化鍛鑄了中國(guó)戲曲特定的敘事模式、審美情感和思維范式?！?62)郭英德:《世俗的祭禮——中國(guó)戲曲的宗教精神》,國(guó)際文化出版公司,1988年,第65頁。獨(dú)特的文化內(nèi)核催發(fā)了戲曲藝術(shù)在迎神賽社活動(dòng)中的勃勃生機(jī),從“大行散樂忠都秀在此作場(chǎng)”壁畫中可見,至少在元代民間廟會(huì)中已使用戲曲作為廟會(huì)祭祀活動(dòng)的音樂獻(xiàn)演形式。

民間廟會(huì)與民間禮俗活動(dòng)聯(lián)系密切,所謂“民間禮俗就是國(guó)家禮制的俗化顯現(xiàn)。吉禮為祭祀、祈福之禮,在當(dāng)下民間主要形態(tài)是廟會(huì)、祭宗祠、‘過三周年’等等”(63)項(xiàng)陽:《民間禮俗與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)傳承》,《藝術(shù)評(píng)論》2017年第10期。。古代祭祀禮儀中雅樂的具體表演形態(tài)只能從典籍文獻(xiàn)和圖像資料中獲取,但民間廟會(huì)中的祭祀演劇習(xí)俗卻體現(xiàn)了國(guó)家禮制與民間禮俗的交融,戲曲作為高雅與世俗兼具的藝術(shù)形式,廟會(huì)儀式中的戲曲獻(xiàn)演是官方禮樂文化下行民間后禮樂思想的延續(xù)。從文化功能層面而論,民間戲曲是民間禮俗活動(dòng)中重要的音樂表演形式,保留著禮樂文化的核心精神,在世俗的祭祀活動(dòng)中發(fā)揮著不可替代的作用。

2.四社共建,溝通人神

民間廟宇的歷史存續(xù)需要地方官府與民眾的共同維護(hù),寺廟的修建和壁畫的繪制往往受到官員、鄉(xiāng)耆、俗民三方的共同資助,從廟宇歷代碑刻記載的線索中可見維護(hù)祠廟過程中的官民互動(dòng)和特定區(qū)域內(nèi)的社會(huì)運(yùn)行機(jī)制。

據(jù)水神廟現(xiàn)存碑刻來看,自金以來,洪洞、趙城兩地百姓因霍泉水資源分配問題而引起反復(fù)的沖突與和解,長(zhǎng)期的分分合合并沒有影響兩地百姓對(duì)明應(yīng)王的崇信,在宗教力量的軟性影響下,洪趙二縣積極參與組織水神廟的歷次修建和壁畫繪制,在區(qū)域性的重大社會(huì)活動(dòng)中彰顯各自的力量。元延祐六年《重修明應(yīng)王殿之碑》的碑陰《助緣題名之記》(64)黃竹三、馮俊杰等編著:《洪洞介休水利碑刻輯錄》,中華書局,2003年,第20頁。記載了大地震過后重修明應(yīng)王殿時(shí),趙城縣北霍渠和洪洞縣南霍渠各村助緣渠長(zhǎng)、渠司、水巡、溝頭及廣勝寺諸執(zhí)事僧、琉璃匠等人姓名,可見當(dāng)?shù)鼐哂幸惶讎?yán)格的水利管理系統(tǒng)。從水神廟明應(yīng)王殿內(nèi)東西壁壁畫的繪制記載可見以趙城為代表的北霍渠和以洪洞為代表的南霍渠兩個(gè)水利系統(tǒng)之間區(qū)域力量的分裂,北霍渠彩繪東壁、南霍渠彩繪西壁,體現(xiàn)了我國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)獨(dú)具特色的“藝術(shù)贊助人機(jī)制”(65)不同于西方宮廷、宗教和私人式的藝術(shù)資助體系,以民間廟宇壁畫繪制為例,中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的藝術(shù)贊助體制是基于地緣和神緣的藝術(shù)創(chuàng)作,是區(qū)域性民間信仰的直觀體現(xiàn),而非社會(huì)權(quán)利或個(gè)人審美的彰顯。參見亓文平:《藝術(shù)史的新視野——從〈贊助人與畫家〉看哈斯克爾的藝術(shù)史實(shí)踐》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)》2014年第3期。。這一機(jī)制的形成基于以神緣和地緣為紐帶的鄉(xiāng)村社會(huì),以民間信仰為核心、以用水的生活需求為目的,形塑了洪趙二地的村際關(guān)系。這一藝術(shù)贊助圈的范圍與當(dāng)?shù)赜盟?、信仰圈相吻?他們秉持著相同的民間信仰,遵循著相同的儀式規(guī)范和處事方式,結(jié)成民間信仰社團(tuán)或組織,參與周期性的共同的信仰活動(dòng)。(66)鄭土有:《五緣民俗學(xué)》,同濟(jì)大學(xué)出版社,2013年,第105頁。而用水的實(shí)際訴求和分水的利益沖突,卻在這一信仰共同體內(nèi)部產(chǎn)生了巨大的裂隙,南北兩渠長(zhǎng)期爭(zhēng)水的社會(huì)事件直接影響了區(qū)域內(nèi)以共同信仰為核心的廟宇壁畫的繪制模式,它具有較為復(fù)雜的兩種面向,即基于神緣和地緣的“泉域社會(huì)”(67)張俊峰:《明清以來洪洞水利與社會(huì)變遷》,山西大學(xué)博士學(xué)位論文,2006年,第169頁。,是均衡地域村落神靈信仰關(guān)系和維系水利社會(huì)秩序的體現(xiàn)。

重農(nóng)的社會(huì)風(fēng)尚和社會(huì)文化是稷益廟壁繪農(nóng)事圖像的主要原因。明代《罪惟錄》中記載“凡后宮屏障垣壁,俱畫耕織之像,頒志戒錄于天下”(68)查繼佐撰:《罪惟錄志》卷五《藝文志》,四部叢刊三編景手稿本。,后宮墻壁繪制耕織圖像的藝術(shù)實(shí)踐,借助藝術(shù)手段宣揚(yáng)農(nóng)本觀念的理政思想于天下,表明了明代重視農(nóng)桑生產(chǎn)的官方意識(shí),其創(chuàng)作的主要目的在于“教化”與“勸農(nóng)”,且體現(xiàn)了中國(guó)古代以禮治天下的禮治傳統(tǒng)。(69)王加華:《形式即意義:重農(nóng)、勸農(nóng)傳統(tǒng)與中國(guó)古代耕織圖繪制》,《開放時(shí)代》2022年第3期。山西新絳自古是黃河流域中的河?xùn)|重鎮(zhèn),晉南作為山西農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的主要區(qū)域,稼穡之事自然得到重視。傳說新絳是中國(guó)古代農(nóng)神后稷的故鄉(xiāng),因此圖繪以后稷為主的壁畫契合一方百姓的精神訴求,也表現(xiàn)了民眾對(duì)谷神稷王的信仰崇拜,構(gòu)成了共通的文化心理。如明嘉靖二年(1523)《重修東岳稷益廟之記》載:“是舉也,鄉(xiāng)耆王耀、王昌、王成、王果奮庸于其前,尹亨、王琦、王祐、張、楊儒、王珣潤(rùn)色于其后,率從四社居民之愿,計(jì)地稅出資以贊費(fèi),故其富麗若此。”(70)《重修東岳稷益廟之記》,碑現(xiàn)存新絳縣陽王鎮(zhèn)稷益廟正殿前院內(nèi)東側(cè)?？梢娒耖g鄉(xiāng)耆與四社居民出于對(duì)神靈的崇信,自愿出資共同維護(hù)廟宇建筑的重修,“四社重建”體現(xiàn)了區(qū)域社會(huì)的凝聚和團(tuán)結(jié)。清光緒二十七年《重修東岳廟暨關(guān)帝土地諸神廟碑記》:“至大明嘉靖二年,陶、韓二大夫,奉敕大為增修,共費(fèi)銀數(shù)千兩……首事等又殫精竭慮,在京設(shè)狀元會(huì),將喝彩以作修廟之資。厥后在本社廟中又照京都會(huì)式,兩次齊集人二千,共得布施銀四百余兩。”(71)《重修東岳廟暨關(guān)帝土地諸神廟碑記》,碑現(xiàn)存新絳縣陽王鎮(zhèn)稷益廟正殿前院內(nèi)東側(cè)。可見明嘉靖二年東岳稷益廟的重修是由士大夫官員奉敕增修,說明該廟受到官方的認(rèn)可并在當(dāng)時(shí)具有廣泛的社會(huì)影響,官方可以借助農(nóng)神信仰的力量踐行以農(nóng)為本的治國(guó)理念,以使世俗百姓從壁畫中得到教化與感染。

四、結(jié) 語

民間廟宇作為一種“集合性的宗教中心”(72)[美]巫鴻:《禮儀中的美術(shù):巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》,鄭巖等譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2005年,第271頁。,以民間信仰為精神內(nèi)核,以時(shí)空共同體的形態(tài)延續(xù)在中國(guó)大地上,超越時(shí)空,為民眾提供了祭祀娛神的禮儀場(chǎng)所。稷益廟壁畫以古代圣賢為筆墨重心,在禮樂文化層面?zhèn)鬟_(dá)出“正統(tǒng)性”的國(guó)家理念和“民間性”的禮俗實(shí)踐;洪洞水神廟壁畫整體以“祈雨-行雨-謝神”為敘事結(jié)構(gòu),表現(xiàn)出元代洪洞一帶的社會(huì)民俗生活,呈現(xiàn)出“區(qū)域性”民間信仰的訴求。

兩地壁畫作為風(fēng)俗性壁畫,以神靈為繪畫構(gòu)圖的中心,以當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)孛癖娚顬閿⑹聫?fù)線,充盈著濃郁的神話因子和強(qiáng)烈的浪漫主義色彩,再現(xiàn)了元明時(shí)期晉南勞動(dòng)人民的勞作方式和信仰世界,為我們展現(xiàn)了即將逝去的、被人們漸漸遺忘的中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕方式和農(nóng)事活動(dòng),是中國(guó)古代官方意志與民間文化的象征性表達(dá)。

壁畫中農(nóng)事圖像的敘事邏輯體現(xiàn)在農(nóng)事活動(dòng)的四時(shí)有序和農(nóng)業(yè)災(zāi)害的應(yīng)對(duì)策略方面,民間祭祀的目的與農(nóng)業(yè)社會(huì)祈雨、祈谷的行為實(shí)踐相結(jié)合,表現(xiàn)了中國(guó)民間信仰的實(shí)用性特點(diǎn):一方面,神靈的職能與古代社會(huì)生活的實(shí)際需求緊密結(jié)合在一起,壁畫在可視層面增強(qiáng)了神靈信仰的權(quán)威,起著溝通人神、團(tuán)結(jié)地域民眾、給予民眾強(qiáng)大心理安慰的藝術(shù)功用,在一定程度上消解了民眾的生存焦慮,在精神層面為民眾提供了心理慰藉。另一方面,壁畫中的農(nóng)事圖像體現(xiàn)了國(guó)家理念的踐行,即禮的民間化過程,俗的實(shí)踐作為現(xiàn)象,內(nèi)蘊(yùn)著禮的行為規(guī)范;禮樂文化構(gòu)建了中國(guó)和諧有序的傳統(tǒng)社會(huì)秩序,農(nóng)業(yè)文明是中國(guó)禮樂文化生發(fā)的基質(zhì)和內(nèi)核。在農(nóng)本思想的禮樂觀念認(rèn)同下,民間社會(huì)的文化機(jī)制影響了壁畫藝術(shù)贊助圈對(duì)寺廟建筑的修繕保存。

古代農(nóng)耕社會(huì)的文化模式和農(nóng)本意識(shí)的深層心理是寺廟壁畫中農(nóng)事圖像產(chǎn)生的根本原因,農(nóng)神信仰和禮俗傳統(tǒng)是其長(zhǎng)久延續(xù)的內(nèi)在動(dòng)力。元明以來,晉南地區(qū)的農(nóng)業(yè)快速發(fā)展,得到官方與民間的高度重視,從寺廟壁畫農(nóng)事圖像的繪制可見中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的自主性和主體性,其背后的深層機(jī)制對(duì)當(dāng)今鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的社會(huì)實(shí)踐具有現(xiàn)實(shí)意義。