劉珈源（江蘇理工學(xué)院 創(chuàng)新設(shè)計(jì)研究院 視覺與文創(chuàng)設(shè)計(jì)研究所，江蘇 常州 213100）

巴克森德爾（Michael Baxandall）1994 年的文章《注視與分神：布拉克的＜小提琴與水罐＞（1910）中的釘子》[Fixationanddistraction: The nail in Braque’s Violin and Pitcher (1910)]稱得上是以生物學(xué)路徑[1]207研究和理解藝術(shù)行為的絕佳范例，它被收錄于約翰·奧奈恩斯（John Onians）主編的紀(jì)念貢布里希（Gombrich）爵士誕辰85 周年的論文集《視覺與洞察》（Sightand Insight）中。該文分析與闡述的對(duì)象為立體主義繪畫開創(chuàng)者喬治·布拉克（Georges Braque）1910 年的畫作《小提琴與水罐》（Violin and Pitcher）。對(duì)此，神經(jīng)藝術(shù)史的倡導(dǎo)者奧奈恩斯認(rèn)為，巴克森德爾意欲證明《小提琴與水罐》這幅畫“想要表現(xiàn)的就是感知，感知幾乎可以說是此畫的主題”。[1]214巴克森德爾分析的切入點(diǎn)是畫面上方的釘子，以此引出他對(duì)此畫圖像學(xué)意義的深入解讀，即他認(rèn)為該畫面的形式反映了相當(dāng)程度的前皮質(zhì)階段的視覺真實(shí)性。

在《注視與分神》一文中，巴克森德爾開門見山地提醒讀者，布拉克的《小提琴與水罐》（圖1）的畫面中線上方有一根“相對(duì)純粹的”釘子，它在畫中并未展現(xiàn)明確的實(shí)用性，這根釘子間歇性地吸引著觀者的注意力。而此畫家較早一些的畫作《小提琴與調(diào)色板》（Violinand Palette）中畫面上方的釘子則具有明確的“敘事性”，是用來掛調(diào)色板的。在巴克森德爾該文本的語境下，釘子的這一功能變化似乎暗示了相同題材畫作對(duì)某種視覺事實(shí)的發(fā)現(xiàn)與表達(dá)。在他看來，無休止的視覺運(yùn)作確保了人們會(huì)看見許多不同的畫面，而《小提琴與水罐》這樣的早期立體主義畫作卻將該情況當(dāng)作一種客觀事物表現(xiàn)了出來。[2]414繼而，

圖1 喬治·布拉克，小提琴與水罐，117×73cm，巴塞爾藝術(shù)館

他著手在假設(shè)的前提下討論此畫對(duì)應(yīng)的前視覺皮質(zhì)層面的“觀感”過程，由此生發(fā)了一個(gè)問題：“存不存在一個(gè)關(guān)乎注視的視覺進(jìn)程的最早階段，可有效地強(qiáng)化我們對(duì)布拉克的釘子的繪畫功效的感覺？”[2]399-401由此可見，這個(gè)引人入勝的問題之后的文本要么是預(yù)知了結(jié)論的情況下發(fā)出的辯護(hù)性的闡釋，要么是對(duì)上述假設(shè)的檢驗(yàn)。然而，以當(dāng)時(shí)最新的科學(xué)研究成果間接地闡釋藝術(shù)行為諸方面的嘗試應(yīng)無不是執(zhí)果索因的，畢竟相關(guān)研究成果層出不窮，作者也只能摘取部分為其所用，這本就是一種選擇，從而《注視與分神》中的分析或目的性明確的闡釋便難辭強(qiáng)烈的主觀性，該主觀性最顯著的體現(xiàn)莫過于文章較后部分對(duì)《小提琴與水罐》一畫中中間地帶以外的模糊區(qū)域的分析以及對(duì)視網(wǎng)膜區(qū)域的不厭其精的劃分。[2]413

畫中的水罐與小提琴——尤其是后者——被作者稱為該畫的“表現(xiàn)性入口”（representationalentry），它們最開始便占據(jù)了強(qiáng)烈的感知。之所以稱它們?yōu)楸憩F(xiàn)性入口或再現(xiàn)性通道，應(yīng)是由于這對(duì)占據(jù)畫面中線區(qū)域的物體和畫中其他部分相比呈現(xiàn)出了半消融的寫實(shí)狀態(tài)以及它們的“光澤重音”會(huì)即刻抓住觀者的注視。根據(jù)下文，這是人眼的注視序列與中央凹視覺尋求“困難”的觀視特性所致，或許還部分歸因于此畫標(biāo)題的引導(dǎo)。小提琴與水罐“以不同的方式確保了立體主義所不懈追求的片刻閃光，它們強(qiáng)有力地體現(xiàn)了此種狀態(tài)”。小提琴那包含指板、琴橋與拉弦板在內(nèi)的琴身凸起具有顯著的光澤，作者謂它們具備“雙重的片刻性”，指的大概是它們既是畫中的亮色塊，也是客觀物體的鼓凸；水罐有底部和口部的兩個(gè)紐結(jié)，罐身分布著幾個(gè)直邊色塊。作者刻意提及水罐上的這些色塊多為純色的長方形，是為呼應(yīng)下文將述及的視網(wǎng)膜外圍區(qū)域?qū)π问降母兄匦?。而后作者給出了一小段稍具附會(huì)性的判斷：處在上端的釘子和那條近乎豎直的軸線下方的小提琴有著特殊聯(lián)系，這一聯(lián)系部分地得到了畫中黑線條的形狀近似性的鞏固，即上方的釘子與下方小提琴上的弦軸、f 形對(duì)稱音孔及別的細(xì)節(jié)具有近似的形狀。[2]401從觀者的觀感角度說，這種便捷的形式分析是有效的。這之后，作者便開始引介相關(guān)的視覺科學(xué)內(nèi)容。

首先是眼睛的雙重運(yùn)作，即中央凹與網(wǎng)膜外圍的生理特性以及眼球的無休止運(yùn)動(dòng)，它們分別對(duì)應(yīng)著注視感知與掃視運(yùn)作。接而作者插入了一段非關(guān)鍵性文本，涉及幾個(gè)層次的眼球運(yùn)動(dòng)，目的是引出掃視運(yùn)動(dòng)，還提到了影響對(duì)繪畫的掃視的四點(diǎn)原因：目的、素養(yǎng)、注視序列與圖像重點(diǎn)。[2]401-402后兩點(diǎn)為先天或客觀的因素。無論如何，這只是有待檢驗(yàn)的理論探討的維度，似乎很難成為特定掃視路徑之存在性的充分條件。這段文本還提及了視覺陣列不變的情況下注意力的移動(dòng)，比如用眼睛一角偷偷關(guān)注（而非瞥視）某物，即外圍視覺實(shí)驗(yàn)屢屢用到的“邊緣注意”（marginal attention）。[3]250作者陳述了這一運(yùn)作的實(shí)存性，[4]3-25應(yīng)旨于為下文的陳述作鋪墊，即在觀者注視釘子時(shí)水罐發(fā)生了所謂的寫實(shí)性變形。不過有一點(diǎn)需注意，即不帶有眼運(yùn)動(dòng)的注意力轉(zhuǎn)移一般只出現(xiàn)在具有特定設(shè)置的實(shí)驗(yàn)條件下，且視覺任務(wù)一旦需要敏銳度，便會(huì)引來中央凹搜尋。[4]9-10

作者重點(diǎn)說明了對(duì)畫面進(jìn)行的持續(xù)掃視中布滿間歇性注視，二者相互關(guān)聯(lián)。此番探查不僅承接其文章大標(biāo)題的二分法性質(zhì)，亦下啟文末部分的一個(gè)結(jié)論性語句：注意（attention）的承載物存在于注視與非注視的關(guān)聯(lián)之中。[2]413外圍視覺在此辯證關(guān)系中起到的是積極作用，而非僅是個(gè)次級(jí)物，二者的結(jié)合對(duì)畫面感知很重要。[2]405-406進(jìn)而他給出了至那時(shí)為止視網(wǎng)膜中央凹視覺與外圍視覺的知覺特性方面的部分研究成果。[2]402-403其中包含視網(wǎng)膜諸層次的細(xì)胞排布情況，由此得出視覺以兩個(gè)維度處理精粗有別的信息：一、從網(wǎng)膜中央到外圍的信息的粗簡化處理要比視桿-視錐細(xì)胞的排列所允許的粗簡化更猛烈。二、圍繞網(wǎng)膜中心區(qū)，精細(xì)信息與粗糙信息均會(huì)得到使用。作者意在以此強(qiáng)調(diào)“精細(xì)過濾器與粗糙過濾器的結(jié)合相比于只有精細(xì)過濾器會(huì)產(chǎn)出對(duì)客觀的表面與形式之再現(xiàn)的更佳表達(dá)”，二者相互補(bǔ)充。中央凹與外圍視覺這一對(duì)辯證關(guān)系導(dǎo)向了作者關(guān)乎畫中水罐所發(fā)言論，即水罐上的非強(qiáng)調(diào)性的直邊色塊與過分強(qiáng)調(diào)的封閉邊圈輪廓符合網(wǎng)膜外圍視覺的辨識(shí)特性，而此前作者已表達(dá)了注視釘子并同時(shí)注意中央凹周邊的水罐時(shí)，“水罐會(huì)變得很規(guī)整，成為視錯(cuò)覺狀的物品，閃爍著生動(dòng)的光彩”。[2]406不難看出，作者強(qiáng)調(diào)水罐的直邊色塊性質(zhì)與邊圈的輪廓性質(zhì)，意欲確證布拉克對(duì)此畫中物象的描繪符合真實(shí)的注視感知，即處于外圍視覺區(qū)的水罐本應(yīng)如此，或它引起了外圍視覺的關(guān)注。但首先，畫中水罐并非一個(gè)直邊純色塊，其上的直邊純色塊也很少，擁有變換色調(diào)的色塊較多，它們將水罐支離分解。其次，若此畫想讓人在注視釘子或其他某注視點(diǎn)的同時(shí)領(lǐng)略外圍區(qū)的水罐，水罐反而要被畫得如釘子般寫實(shí)。否則，按照巴克森德爾的邏輯，布拉克便是想讓觀者領(lǐng)略非中央凹視覺下的水罐可能是什么樣子，但悖論和疑問又出現(xiàn)了——悖論是：畫作想讓人用中央凹觀視并不屬于中央凹視覺的物象形態(tài)；疑問是：感知畫面需以中央凹及其周邊區(qū)域的視覺載錄的結(jié)合為基礎(chǔ)，但感知與描繪是兩碼事，那么繪畫者可以用中央凹視覺描繪出非中央凹視覺下的物象形態(tài)嗎？即便可以，變形的程度如何？對(duì)形態(tài)的主觀且刻意的構(gòu)造占多大成分？下文將以巴克森德爾文本的語境為出發(fā)點(diǎn)，分別對(duì)注視與掃視的特性和效用等問題做一番探討。

一、注視之下的外圍視覺特性

巴克森德爾于此涉及了約翰·瑟蒙德（JohnB.Thurmond）等人于20 世紀(jì)70 年代之前完成的關(guān)乎外圍視覺形式辨認(rèn)的實(shí)驗(yàn)，該實(shí)驗(yàn)讓100 名受試者對(duì)抽樣自24 個(gè)觀視情況的條件進(jìn)行對(duì)比觀視。[5]這24個(gè)觀視情況來自6 個(gè)外圍角偏心度數(shù)（分別為5 度、20 度、35 度、50 度、65 度與80 度）、2 個(gè)形狀（直方圖與多邊形）與2 個(gè)形式（輪廓形式與純色形式）的組合。受試者在實(shí)驗(yàn)期間會(huì)一直用中央凹視覺觀視正前方的一張卡片，上面有自上而下放置的三張圖片，為兩個(gè)受選圖形和一個(gè)空白圖形，而目標(biāo)圖形則位于六個(gè)外圍度數(shù)中的任一個(gè)。根據(jù)該實(shí)驗(yàn)的結(jié)果和其他相關(guān)研究，我們可得如下結(jié)論：

一、網(wǎng)膜所有視覺區(qū)域中，實(shí)驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)下的多邊形的辨識(shí)均優(yōu)于直方圖。

二、在中央凹及附近區(qū)域，對(duì)輪廓形式的辨識(shí)優(yōu)于純色形式。

三、中央凹以外20°以上，純色形式的辨識(shí)優(yōu)于輪廓形式。

四、超過30°偏心角時(shí)，形式對(duì)于外圍視覺不具有可持續(xù)辨識(shí)性。

五、據(jù)實(shí)驗(yàn)者的另一種描述，中央凹向外50°以內(nèi)的范圍中，直方圖形或多邊形的形狀是最顯著之物；而50°以外的范圍中，輪廓性的或純色形式的表面是最明顯的特征。①是分別通過比較不同的形式與不同的形狀而得。

六、根據(jù)圖2，純色多邊形的辨識(shí)在整個(gè)視網(wǎng)膜上普遍最佳。[6]205

圖2 兩種形狀的純色與輪廓形式所處的網(wǎng)膜位置和平均辨識(shí)錯(cuò)誤率的函數(shù)關(guān)系（其中橫坐標(biāo)為受觀形狀與中央視線的夾角，縱坐標(biāo)為平均錯(cuò)誤百分比，函數(shù)線中實(shí)心為純色形式，空心為輪廓形式，正方形為直方圖，三角形為多邊形，陰影條帶代表視覺盲點(diǎn)）

七、所有形式總體傾向于在大致相同的位置顯示出相同的變化。

八、即便是輪廓形式，在外圍也總是呈現(xiàn)出微弱色塊狀，而純色形式的明度會(huì)有所下降；它們在感知中的尺寸均小于真實(shí)尺寸。[3]251-254

依據(jù)上述實(shí)驗(yàn)結(jié)果，在巴克森德爾的語境下，我們不妨作一番詳細(xì)分析：以《小提琴與水罐》畫面中央?yún)^(qū)域某元素為注視中心，水罐應(yīng)在25°偏心角以內(nèi)，畫面左側(cè)由于未體現(xiàn)連續(xù)辨識(shí)度而處在30°偏心角以外。而由圖2 可知，偏心角在35°以內(nèi)，輪廓知覺錯(cuò)誤率才較小，況且實(shí)際布景中相應(yīng)位置的色彩對(duì)比度一定低于實(shí)驗(yàn)圖形與背景的對(duì)比度，所以畫面左側(cè)35°以上不太可能多有輪廓形式，而是包括陰影在內(nèi)的色塊。之所以左側(cè)從上到下亦存在明確線條或輪廓感，大概因?yàn)樗鼈兪遣祭耸煜さ臇|西。右側(cè)墻體轉(zhuǎn)角屬于形狀，但處在外圍網(wǎng)膜區(qū)域，依舊不可能比純色形式顯著。畫中釘子的寫實(shí)性最好地體現(xiàn)在其末端環(huán)眼與陰影上，但處在狹長畫面上端的它應(yīng)不可能是畫家所想表達(dá)的原初注視點(diǎn)或甚至首批注視中心。能夠承此殊榮的大概是小提琴的渦卷狀琴頭連同其中的兩根類似釘子的琴軸，它們處在矩形畫面中靠近幾何中心的位置。若釘子是巴克森德爾所謂的持續(xù)吸引注意之物，那么它最好處于距中央視線約25°以內(nèi)的范圍中。如圖3 上圖所示，E 為畫家眼睛所在位置，平面A 與B 分別為實(shí)景中釘子與小提琴所在平面，因?yàn)榇颂幹恍桕P(guān)心大概的視線開角，所以不妨令二者平行。AE 與BE 為兩個(gè)視錐體。此處還需設(shè)置一個(gè)虛擬畫平面α。之所以是虛擬的，是因?yàn)橛珊唵蔚谋壤P(guān)系可算出《小提琴與水罐》一畫中的小提琴的總長度大約為59.16cm，與真實(shí)小提琴尺寸相當(dāng)，而畫中水罐的尺寸也具有很大的真實(shí)性。所以我們可認(rèn)為布拉克的繪制有一個(gè)成比例的物象放大過程。那么一點(diǎn)透視的真實(shí)視覺下，在放大物象的操作之前便不妨插入一個(gè)虛擬的畫平面成像過程，亦不妨將虛擬畫平面移至與視中線垂直的位置，視中線設(shè)為視覺錐體底邊母線。A 與B 二平面距離為d，像距為D1，平面B到α 的距離為D2，釘子與小提琴的實(shí)際跨度分別為n0與v0，它們在虛擬畫平面α 上所成物象分別為nα與vα。nB為釘子在小提琴所在平面上呈現(xiàn)的虛擬的物象。釘子與小提琴所對(duì)視線開角分別為θn與θv。因?yàn)榇水嫵叽缂s為116.8×73.2cm，[7]所以釘子與小提琴所占畫面跨度之比nα/vα約為0.117，取最大規(guī)格的小提琴縱向尺寸v0為0.590m，得到nB為0.069m。因?yàn)镈1小于一臂長，遂不妨取D1為0.500m，D2為0.600m。由此得出θv=arctan[v0/(D1+D2)]≈28.21°。

圖3 對(duì)小提琴與釘子的觀視示意圖（上圖只涉及視線開角的計(jì)算，遂不妨以底邊為視中線；下圖是以琴頭為注視中心的示意圖）

若琴頭是一個(gè)主要的注視中心，琴身所對(duì)視線開角亦應(yīng)接近30°。增加D1或D2，開角還會(huì)變小?？傊?，小提琴下半部分必然超過了外圍視覺持續(xù)可辨識(shí)的范圍。而此情況下，如圖3 下圖，令h 為釘子與琴頭在畫面中的像之間的距離，則由畫面比例關(guān)系得h 約為0.51m，那么釘子所對(duì)視線開角或所在外圍度數(shù)θN約為45.63°。只有當(dāng)（約0.89m）時(shí)，θN才不超過30°。顯然，這個(gè)距離明顯大于正常成年男性的一臂長，與實(shí)際情況較為不符。更何況上方視域的辨識(shí)難度大于顳側(cè)與鼻側(cè)視域，[3]251所以此處的要求更為苛刻。

即便我們假設(shè)注視琴頭時(shí)釘子處在理想的視線開角之內(nèi)，畫家也無必要將釘子描繪得如此寫實(shí)，況且這時(shí)符合空間總和的“Piper 法則”[8]的極可能是釘子連同周圍的部分陰影而不是釘子本身，它們一起構(gòu)成了分神之物?？墒遣蝗?duì)它作寫實(shí)性描繪的繪畫者難免會(huì)有顧慮，此顧慮應(yīng)多來自于釘子會(huì)被畫中雜亂的色塊與線條埋沒掉的可能性。畫中的釘子已沒有掛調(diào)色板之類的實(shí)用性，去掉的話會(huì)減弱上端條塊重顏色的面積，從而有損畫面在觀感中的上下平衡，畢竟從其尺寸看，它不是短小的釘子，況且它本就接近上方光源，投影明顯，從而損失了釘子也會(huì)損失投影，那么畫家只好對(duì)其如實(shí)描繪。但這番如實(shí)描繪并沒能增強(qiáng)釘子吸引且維持注意力的功用。此外，釘子的投影暗示了右側(cè)可能是個(gè)較大的受光區(qū)，所以布拉克對(duì)畫面右側(cè)的描繪較為符合以琴頭為注視中心時(shí)的狀況。

另外，上述外圍視覺實(shí)驗(yàn)的作者曾提及一個(gè)更早些的形色實(shí)驗(yàn)，其得出的結(jié)果是在多種色彩的辨識(shí)測試中，對(duì)黃色、綠色與灰色的辨認(rèn)錯(cuò)誤率較高，而白色的辨認(rèn)測試中，絕大多數(shù)錯(cuò)誤是將其誤認(rèn)作灰色。[9]182由此，布拉克若想相對(duì)真實(shí)地表達(dá)色彩，則畫面中色彩性質(zhì)相近的水罐、畫布、右側(cè)墻體與尤其是左側(cè)部分在現(xiàn)實(shí)中也應(yīng)具有近似的色彩，幾乎可以確定這是某種淺灰色調(diào)，根據(jù)上方燈光的朝向，它極可能為泛黃的淺灰，只是左側(cè)明度更低一些，所以左側(cè)很可能是襯布之類事物的非直接受光部分，它與中部連接在一起，鋸齒形狀是其深重的褶皺。

那根釘子或許存在巴克森德爾所述的吸引注意力的效用，這是因?yàn)橐孕√崆偾兕^為注視對(duì)象時(shí)，中線上方的幾個(gè)小的陰影塊面連成的模糊色塊會(huì)吸引外圍視覺的注意，而相關(guān)的實(shí)驗(yàn)早已確定，外圍圖形辨識(shí)的上方視域在所有可辨識(shí)視域中是最小的。[3]251所以單靠釘子本身似乎不太可能持續(xù)吸引觀者的注意力。而如果琴頭是初始的注視中心，那么小提琴的下端無論如何也不會(huì)比上端擁有更細(xì)膩的線條，無論是輪廓線還是作為琴底反光的或深或淺的線條，甚至可以說注視下的畫面應(yīng)呈現(xiàn)類似照相機(jī)鏡頭的聚焦效果，即形色愈發(fā)模糊的諸層面以同心形狀向中央凹視景以外擴(kuò)散的狀態(tài)；抑或出現(xiàn)幾個(gè)視覺中心，連帶著幾個(gè)中央清晰外圍模糊的卵形視域。[9]181而由上文結(jié)論八可知，深色塊在最外圍的明度應(yīng)低于中間部位，且畫中相互堆疊的抽象色塊的邊緣不應(yīng)頻頻出現(xiàn)細(xì)長的反光或高光。

根據(jù)上述色彩實(shí)驗(yàn)，辨認(rèn)六種色彩時(shí)，黃色的平均范圍極限不超過30°，除去白、綠與灰這樣的干擾色而只辨認(rèn)藍(lán)、黃、紅時(shí)，辨認(rèn)范圍極限會(huì)增至較大值。[9]183但布拉克的靜物環(huán)境雖說色彩種類必然不多，卻幾乎都是對(duì)黃色系的干擾色，縱使小提琴琴身為深橘色。且由圖1 中兩幅畫的對(duì)比可看出，《小提琴與水罐》的布景中的整體色調(diào)較深一些。所以在多種色彩辨識(shí)和有白色、暖灰色襯布與暖色燈光等干擾色的情況下，小提琴下半部分的深橘灰色調(diào)的可辨識(shí)范圍不會(huì)大，即便它是該色彩實(shí)驗(yàn)中用的那種黃色。那么若利用直徑5cm 的有色圓盤在10mm 觀視孔穴、35cm 的觀視距離下測量其可辨范圍，極限度數(shù)應(yīng)為大約30°。[9]181由此，35cm 的物距對(duì)應(yīng)不多于5cm 的跨度。不妨設(shè)外圍視覺的極限視線穿過所觀事物某跨度的正中心，則存在如下比例關(guān)系：

我們亦不妨在琴體長度為35.600cm 的小提琴下方取1/3 的縱向跨度，約11.867cm，那么相同的辨識(shí)度數(shù)下，該尺寸可容納的物距為35×11.867/5=83.069cm，小于上文給出的D1+D2的值。且由此時(shí)30°的辨識(shí)角度可計(jì)算出小提琴體長度ND 為53.894cm，遠(yuǎn)大于真實(shí)數(shù)量，則描繪距離不變的情況下，縮小極限辨識(shí)角度才能成就真實(shí)數(shù)值，也即實(shí)驗(yàn)中的黃色是可以在此條件下被辨識(shí)出的。需注意的是，這里的度數(shù)值并非視域的上下極限，而是跨越180°的12 個(gè)鼻側(cè)與顳側(cè)觀視點(diǎn)的平均度數(shù)。[9]180-181由邁克爾·齊格勒（Michael J. Zigler）等人的實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)可知，在圖形的辨識(shí)僅為類圖形（formlike）的程度時(shí)，下方視域的極限度數(shù)的平均值為約26°；辨識(shí)程度為清晰圖形時(shí)，極限度數(shù)平均值為8.2°。[3]253根據(jù)上述比例關(guān)系和上文數(shù)據(jù)，若要保證琴身的真實(shí)長度以及描繪注視距離（D1+D2）為110cm 左右，那么所需開角不到16°，它小于26°這個(gè)屬于類似圖形的平均辨識(shí)極限。然而該實(shí)驗(yàn)條件下的數(shù)據(jù)得自于白底上的黑色圖形或黑底上的白色圖形，色彩對(duì)比要強(qiáng)烈于真實(shí)小提琴，遂基本可確定描繪條件下真實(shí)辨認(rèn)外圍視域的小提琴下部分是不可能的。呈透視狀的小提琴底部也同樣不能被真實(shí)描繪。畫中的小提琴底部的厚度與琴身之比超出小提琴的真實(shí)比例很多，色彩也未和琴身其他部分區(qū)分開；且我們夙已了解，視域中的色彩地帶的位置與范圍不是固定的而是變化的，而且在任何特定情況中它們的面積依賴于網(wǎng)膜適應(yīng)性的記憶條件以及所使用刺激物的明度與飽和度。[9]179此外，小提琴在畫中的狀態(tài)在布拉克前一年的《小提琴與調(diào)色板》中即明確可見，所以小提琴的這種狀態(tài)已然在畫家心中構(gòu)成圖式，那么在巴克森德爾的注視語境中分析它也定不會(huì)太可靠。

具體說來，由上文的第一個(gè)實(shí)驗(yàn)分析可知，琴頭被注視時(shí)，極可能出現(xiàn)的情形是琴頭周圍的水罐底部與右側(cè)以及上方進(jìn)深狀態(tài)的畫板的輪廓線被表現(xiàn)得較為明顯或?qū)憣?shí)，從畫面中可看出，畫板符合此情形，但水罐不符合。若水罐口部是另一個(gè)注視中心，則水罐全身的色塊更不會(huì)如此支離。畫面中的狀況似乎并非如現(xiàn)實(shí)及理論所指示的那樣，遂以巴克森德爾的分析為出發(fā)點(diǎn)，我們總會(huì)混淆兩個(gè)方面：是畫面體現(xiàn)了畫家對(duì)真實(shí)視景的（前視覺皮質(zhì)層面的）感知，還是畫面本身想以某些元素不斷吸引、維持、轉(zhuǎn)移而又重新吸引[2]402-403觀者的注視？后者恰好符合普及性的現(xiàn)代藝術(shù)分析文本中關(guān)乎立體主義畫作的一般觀點(diǎn)。[10]

就外圍視覺形式感知這個(gè)主題而言，出自齊格勒等人的更為細(xì)致的探查確定了不同圖形會(huì)在大致相同的位置變得可感知，[3]250由此給出了受觀圖形從外圍進(jìn)入視域中央的過程中由不清晰到清晰的不同形態(tài)所對(duì)應(yīng)的外圍度數(shù)等重要數(shù)據(jù)。[3]252-253以本文上述的計(jì)算方式，這類定量檢驗(yàn)將杳無止境，且這些僅是注視狀態(tài)下得到的數(shù)據(jù)，而巴克森德爾的分析的另一個(gè)重要方面為掃視，那么定量分析的效用便會(huì)愈加減損。既擁有結(jié)構(gòu)元素，也具備轉(zhuǎn)移注意力的元素，[11]308《小提琴與水罐》一畫自然易被視為是對(duì)掃視行為的表現(xiàn)。

二、掃視的路徑與平面性呈現(xiàn)

繼此，《注視與分神》的下文提到了兩個(gè)可靠的經(jīng)驗(yàn)性發(fā)現(xiàn)，關(guān)乎個(gè)體相對(duì)固定的基本掃視路徑或基礎(chǔ)的注視序列以及短期視覺記憶。作者指出注視序列或固著周期[1]211和短期視覺記憶存在關(guān)聯(lián)，卻是以一種囫圇吞棗的方式指出的，語氣不甚堅(jiān)定，而這么主張即可導(dǎo)出畫面中線以外區(qū)域的描繪理由，那些是以“迷宮般的”左側(cè)為主要代表的二維半概圖性質(zhì)的色塊：這番考量為“《小提琴與水罐》中的癥結(jié)——神秘的左側(cè)——提供了某種處理框架”。[2]407-409其意為畫面兩側(cè)有許多二維半形狀，它們關(guān)聯(lián)著短期視覺記憶，又關(guān)聯(lián)初始掃視路徑。而巴克森德爾似乎正想以此二維半概圖性質(zhì)鞏固對(duì)掃視下的視景進(jìn)行平面性描繪的可能性。此外，作者還提及掃視可能讓后繼注視整合到先前的記錄上，[2]407這可極大展示外圍視覺與釘子的作用。

關(guān)于掃視路徑的存在性問題，巴克森德爾重點(diǎn)引用了一個(gè)來自1974 年的實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)結(jié)果至少可總結(jié)為以下幾點(diǎn)內(nèi)容：（1）對(duì)于特定圖形的掃視，并非任何人都存在掃視路徑。①掃視路徑是近似地確定的，具有統(tǒng)計(jì)學(xué)意味。（2）展現(xiàn)出掃視路徑的主體也會(huì)有辨識(shí)錯(cuò)誤。（3）掃視路徑是否存在和觀者能否憑借記憶用筆精確再現(xiàn)受觀形狀無關(guān)。（4）對(duì)于二維直邊輪廓圖形的觀視，主體對(duì)其熟悉的情況下，掃視時(shí)間與注視點(diǎn)數(shù)量正相關(guān)于圖形復(fù)雜性；若不熟悉受觀圖形，則掃視時(shí)間與注視點(diǎn)數(shù)量及圖形復(fù)雜性無關(guān)。[11]308-314不過實(shí)驗(yàn)所用觀察對(duì)象皆為直邊二維輪廓狀幾何圖形。即便如此，我們也不妨將實(shí)驗(yàn)結(jié)論用到布拉克的描繪情境中。假設(shè)布拉克對(duì)其視域中的布景擁有相對(duì)固定的掃視路徑，那么此布景對(duì)于畫家來說算是復(fù)雜的熟悉形狀，所以在一個(gè)掃視周期[11]308內(nèi)他需要更多的掃視時(shí)間與注視點(diǎn)。另外需要注意的是，實(shí)驗(yàn)中物距和物體尺寸的比率在水平方向與豎直方向分別具有特定的數(shù)值，皆大于1。[11]308-309參照此兩點(diǎn)，我們不難發(fā)現(xiàn)畫中并未體現(xiàn)出太多可能的注視點(diǎn)，既有注視點(diǎn)可能包含小提琴琴頭、琴身凸起、水罐口部、畫板右上角與釘子所在陰影區(qū)塊之間的某部分、右側(cè)墻體拐角狀的某個(gè)點(diǎn)，可在巴克森德爾的分析語境下，畫面左側(cè)極可能不存在注視點(diǎn)，然而這幾乎是不可能出現(xiàn)的狀況。

如圖4 所示，三張圖取自上述實(shí)驗(yàn)中兩名受試者對(duì)同一形狀的掃視模式，其中a 為擁有掃視路徑的受試者對(duì)該圖形的某一次掃視，它擁有上方右側(cè)的注視點(diǎn)6；b 與c 來自無掃視路徑的受試者對(duì)該圖形的某兩次掃視，它們皆有上方的注視點(diǎn)。如前所述，實(shí)驗(yàn)中的物距與刺激物尺寸之比皆大于1，而布拉克情境中此比率（D1+D2+d：2HA）一定小于1，從而即便我們假設(shè)布拉克的掃視路徑可能類似圖4 中三種情況的某一種，三張圖中的相關(guān)注視點(diǎn)的相對(duì)位置也無法與《小提琴與水罐》中的可能注視點(diǎn)進(jìn)行定量比較，比如圖4a 圖中注視點(diǎn)1 與6 的距離和整體圖形的尺寸之關(guān)系不能成為畫作中小提琴琴頭與釘子所在陰影的距離和畫作尺寸之比率的參照標(biāo)準(zhǔn)。如此說來，此畫中注視點(diǎn)的數(shù)量與左側(cè)注視點(diǎn)的缺失足以使認(rèn)為此畫反映了掃視行為的觀點(diǎn)失去重要支撐。更何況實(shí)際描繪中的掃視應(yīng)為反復(fù)掃視，迥異于實(shí)驗(yàn)情境，注視點(diǎn)位置的偏差會(huì)在積累中增大。實(shí)驗(yàn)中每個(gè)形狀僅呈現(xiàn)了2 秒，[11]309而2 秒容納了6 個(gè)注視點(diǎn)加5 個(gè)注視間隔。我們確實(shí)可以認(rèn)為布拉克在對(duì)較大布景的掃視中會(huì)延長每次注視的時(shí)間，但由前文提及的喬治·曼澤（George W. Menzer）與瑟蒙德的實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)顯示，近兩秒的注視才能展現(xiàn)純色多邊形的外圍辨識(shí)優(yōu)勢。[6]207所以我們不得不發(fā)問：此畫多大程度上反映了正常掃視的“真實(shí)”？在上述掃視實(shí)驗(yàn)的條件下，人們得到了所有直邊二維輪廓圖形的最初注視點(diǎn)在圖形的左上、右上、左下、右下四個(gè)方位的排布比例，[11]314數(shù)值差距很小，據(jù)此無法判斷布拉克的掃視以及觀視此畫的掃視是否會(huì)在一個(gè)掃視周期內(nèi)經(jīng)過釘子所在的陰影區(qū)②所以條件允許的話，研究者可對(duì)布拉克的布景與畫面安排類似的掃視檢測。這樣的實(shí)驗(yàn)之所以必要，是因?yàn)榇俗h題的間接實(shí)驗(yàn)結(jié)果很難具備可用性。。在巴克森德爾涉及的文獻(xiàn)中，諾頓（David Noton）等人的研究明確顯示出，特定掃描路徑是特定受試者在觀視特定圖案時(shí)的專有屬性。也即這個(gè)路徑的狀況不可預(yù)測也不可證偽，甚至對(duì)于傳統(tǒng)的研究方式來說是不可探知的。更何況這種路徑的呈現(xiàn)是重復(fù)而間歇的，且只存在于約三分之二的圖案學(xué)習(xí)階段的觀視中，在之后的圖案辨識(shí)階段則只在掃視的頭幾個(gè)特征點(diǎn)之間呈現(xiàn)學(xué)習(xí)階段的掃描路徑，而且學(xué)習(xí)階段有掃描路徑的案例中，路徑只占據(jù)約25%的觀視時(shí)間。[12]929-940由此，巴克森德爾才會(huì)坦言“掃視路徑的記錄往往是無信息可提取的”，但他依舊將討論拉到了一個(gè)理想化的情境中，堅(jiān)稱掃描路徑是必然存在的。[2]409

圖4 兩名受試者對(duì)同一形狀的觀視模式。其中a來自存在掃視路徑的觀視者，b與c來自無掃視路徑的觀視者

關(guān)于短期視覺記憶對(duì)判斷物體深度的影響，較晚近的一些研究為了追求精確判斷而使用了箭頭之類的線索符號(hào)，結(jié)果顯示出受試者對(duì)處在不同深度平面中的數(shù)字符號(hào)在深度方面的判斷精確性和線索延時(shí)或刺激物呈現(xiàn)的不同時(shí)性（SOA）之間存在所謂的U 形函數(shù)關(guān)系。[13]106-110反觀布拉克的描繪情境，根據(jù)上文涉及的諾頓的實(shí)驗(yàn)，每個(gè)圖案的學(xué)習(xí)階段的掃描路徑平均含有10.1 個(gè)注視點(diǎn)，共持續(xù)4.2 秒，[12]933-934且注視時(shí)長不可能低于間隔時(shí)長，從而目光在每個(gè)注視點(diǎn)的平均停留時(shí)間處于約0.2 到0.4 秒之間，它處在實(shí)驗(yàn)確證的數(shù)據(jù)范圍內(nèi)。且我們可認(rèn)為畫家的布景中能作為“深度線索”的指示物無處不在，它們和受觀物體同時(shí)呈現(xiàn)（SOA=0），所以正確判斷出深度的可能性很高，而且我們得注意，該實(shí)驗(yàn)的操作是判斷注視點(diǎn)周圍事物深度的精確性，即便過長的刺激時(shí)長不能保證眼睛位置的固定，[13]109所以中央凹注視范圍中的事物深度則更能清晰地得到辨識(shí)了。那么以此實(shí)驗(yàn)為基準(zhǔn)的情況下，畫面中線區(qū)域的物體幾無理由被處理為二維半性質(zhì)，而“神秘左側(cè)”的狀態(tài)亦不太可能和短期視覺記憶有關(guān)，畫中這個(gè)含有襯布之類背景事物的區(qū)域體現(xiàn)的或許是畫家這個(gè)觀視主體對(duì)布景中軸某事物進(jìn)行注視時(shí)，左側(cè)在外圍視覺下的模糊狀態(tài)，而極可能成為這個(gè)注視中心的事物正是小提琴的琴頭渦卷。所以畫面左側(cè)的形態(tài)以及巴克森德爾提及的“二維半概圖”并非來自對(duì)物體深度的客觀判斷或前視覺皮質(zhì)階段的觀視反應(yīng)，而是視覺皮質(zhì)層面的主觀繪制。這個(gè)繪制過程顯然在刻意規(guī)避持續(xù)觀視或?qū)Τ掷m(xù)觀視之物的記憶，并且它要么避開了那所謂的處理事物特征的工作記憶，[13]120要么使用著工作記憶中已大大衰減了的特征形象。誠然，布拉克的描繪屬于前一種情況，所以這種模糊化是主觀描繪，與深度方面的短期記憶應(yīng)無關(guān)聯(lián)。

繼此往下，巴克森德爾對(duì)畫面邊緣處的分析則更顯主觀性與目的性，用奧奈恩斯的說法，“他像律師一樣謹(jǐn)慎地構(gòu)建起這個(gè)案例，認(rèn)為畫面左側(cè)具有吸引力的秘密主要在于眼睛的掃視習(xí)慣和視網(wǎng)膜神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的獨(dú)特性有關(guān)”。[1]213畫中的小提琴在作者看來是吸引并維持注視之物，它對(duì)于外圍視覺這個(gè)“外生”系統(tǒng)而言，擁有尺寸之類的線索和明晰的黑色著重部分，從而它吸引著注意力；而對(duì)于中央凹視覺這個(gè)“內(nèi)生”系統(tǒng)，“它會(huì)因?qū)嬛械男√崆僦貥?gòu)為真實(shí)的小提琴而提供觀視的興趣”，從而它也是注視的維持者。畫面上方和小提琴構(gòu)成所謂的觀視平衡的釘子也如此，“它具有引人注意的明厲黑色”，吸引著注意力；而它的“影子和奇怪狀態(tài)”則具有“更為持久的知覺吸引力”。[2]402-403可是在筆者看來，釘子的寫實(shí)性表現(xiàn)恰是超脫于畫面其他部分的，是對(duì)巴克森德爾強(qiáng)調(diào)的表現(xiàn)了注視與分神彼此相間的眼運(yùn)動(dòng)的畫面的詼諧反諷。它像一句短小的畫外音，確定了隱形帷幕的位置，讓觀者靜靜欣賞幕中錯(cuò)綜繁復(fù)的形色交織物。如伊夫-阿蘭·博瓦（Yve-Alain Bois）在《立體主義的符號(hào)學(xué)》（The Semiology of Cubsim）中提到的，畢加索短暫地借用了布拉克在畫中點(diǎn)綴逼真細(xì)節(jié)（如釘子）的手段，“這種方法在錯(cuò)覺主義與反錯(cuò)覺主義的無盡斗爭中既否定又確立了畫布表面”。[14]畢竟雖說上文提及的實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)顯示出網(wǎng)膜整體對(duì)純色多邊形的辨識(shí)較優(yōu)，我們卻不能忘掉，實(shí)驗(yàn)用的是六要素形狀，目標(biāo)刺激物是逐一展現(xiàn)給受試者的，[6]206至少此中沒有數(shù)據(jù)或?qū)嶒?yàn)表明眼睛更易于將外圍某度數(shù)范圍內(nèi)的形色感知為純色的六邊形或七邊形等直邊多邊形。[6]208-209從這些實(shí)驗(yàn)的角度看去，畫中左側(cè)的可分析性并沒有巴克森德爾認(rèn)為的那樣多。

三、闡釋方式與藝術(shù)“微歷史”

如奧奈恩斯所言，巴克森德爾最明顯的缺陷在于他從未思考過大腦本身是如何進(jìn)一步受經(jīng)驗(yàn)影響的，他更感興趣的是完善他對(duì)大腦的視覺門徑——眼睛——的理解，因?yàn)檠劬Φ摹吧砑?xì)節(jié)”相對(duì)不那么“令人費(fèi)解”。[1]209巴克森德爾在《注視與分神》一文的最后部分也作了如是總結(jié)：該文所有的考量均發(fā)生自“視知覺的最早階段”，即視覺進(jìn)程的前皮質(zhì)層面。當(dāng)然，這可能只是個(gè)不可實(shí)現(xiàn)的理想狀態(tài)，所以準(zhǔn)確地說，首先應(yīng)考量的是眼球自身可能存在的處理能力或知覺影響力。

關(guān)于前皮質(zhì)階段真實(shí)而深微的視覺狀況，已有較晚近的研究指出視網(wǎng)膜具有處理特定任務(wù)的計(jì)算能力，體現(xiàn)為各種非線性微回路模式，這主要是由網(wǎng)膜五大類細(xì)胞之間的復(fù)雜協(xié)作實(shí)現(xiàn)的。[15]150-164這些網(wǎng)膜層面的處理包含暗光感測、各種運(yùn)動(dòng)的感察與辨識(shí)、物體運(yùn)動(dòng)軌道的預(yù)測、掃視中的視知覺壓制與注視時(shí)的相關(guān)細(xì)胞的先后引動(dòng)編碼、適應(yīng)性計(jì)算等等。我們需以此為立足點(diǎn)重審巴克森德爾重點(diǎn)提及的掃視運(yùn)作。不難得知，在掃視過程中，影像會(huì)劇烈地掠過視網(wǎng)膜，時(shí)間跨度為幾十毫秒，妨礙了任何有用的視覺處理。在人類方面，視知覺會(huì)于此階段受到很大壓制。網(wǎng)膜回路要至少部分地參與這一壓制行為，即許多類型的網(wǎng)膜神經(jīng)節(jié)細(xì)胞會(huì)在視覺影像的掃視過程中受到強(qiáng)烈抑制。一旦視網(wǎng)膜停止運(yùn)動(dòng)，進(jìn)行短暫注視，視知覺會(huì)展現(xiàn)出快得驚人的運(yùn)作。實(shí)驗(yàn)揭示出100 毫秒以內(nèi)的圖像內(nèi)容即可催生不同的大腦信號(hào)。當(dāng)一個(gè)新的影像出現(xiàn)在視網(wǎng)膜上時(shí)，相關(guān)類型的神經(jīng)節(jié)細(xì)胞族群中的每個(gè)細(xì)胞都會(huì)首先迸出脈沖，且?guī)缀醪活櫦坝跋駜?nèi)容為何。不過，回應(yīng)在迸發(fā)時(shí)間方面有成體系的區(qū)別。如果感受野變暗，首批引動(dòng)便發(fā)生得早一些；感受野變亮，首批脈沖則更遲。感受野中暗亮區(qū)域的結(jié)合則會(huì)產(chǎn)生介于中間的引動(dòng)時(shí)間，[15]156即此種神經(jīng)節(jié)細(xì)胞先后的引動(dòng)呈現(xiàn)了受觀影像大致的明暗狀態(tài)。能夠得到編碼的最多是亮暗區(qū)塊的邊界。所以如果說《小提琴與水罐》一畫中包含“神秘左側(cè)”在內(nèi)的那些對(duì)應(yīng)間接視覺的區(qū)域部分地暗示了鋼琴之類真實(shí)事物的外輪廓，[2]409-410那么它們愈加不可能具有對(duì)注視下短暫的“真實(shí)視覺”或前皮質(zhì)階段眼睛“所見”的寫實(shí)性。

《注視與分神》的結(jié)尾謂《小提琴與水罐》一畫的“表現(xiàn)結(jié)構(gòu)是對(duì)視覺知識(shí)的視覺再現(xiàn)，但它作為一個(gè)符號(hào)，對(duì)于以某種方式處在內(nèi)部的可釋義的語義學(xué)事物來說是不透明的。準(zhǔn)確地說，該結(jié)構(gòu)是觀測性的”。[2]414這段話顯示出作者在這時(shí)未多顧慮對(duì)某些時(shí)期的繪畫藝術(shù)作語義學(xué)解釋①比如《喬托與演說家》中為阿爾貝蒂所提倡的compositio（構(gòu)圖）與修辭學(xué)的句法構(gòu)造之間的類比與隨之而來的因果性解釋。的偏頗、[16]129-131語詞分化對(duì)視覺感知存在重大影響[17]的有待商榷的觀點(diǎn)以及語言學(xué)的符號(hào)理論用在視覺藝術(shù)闡述中的諸多問題②比如《立體主義的符號(hào)學(xué)》中的觀點(diǎn)。，而同時(shí)也有足夠的能力和信心兢兢業(yè)業(yè)地在視覺科學(xué)領(lǐng)域?yàn)槟承┧囆g(shù)品深挖過甚其辭卻瑕不掩瑜的證據(jù)并發(fā)展相關(guān)的闡釋風(fēng)格。奧奈恩斯聲稱：“巴克森德爾發(fā)現(xiàn)，連續(xù)的掃視和看畫時(shí)所需的注視已經(jīng)隨著我們對(duì)藝術(shù)家工作的日益了解而逐漸遠(yuǎn)離我們，這一發(fā)現(xiàn)非常關(guān)鍵。它開啟了‘繪畫和經(jīng)驗(yàn)’的微歷史之路。像每個(gè)時(shí)代一樣，每張畫也會(huì)形成自己的‘眼睛’?！盵1]214由上文的分析可知，以巴克森德爾的分析語境為出發(fā)點(diǎn)，此畫對(duì)注視的描繪或許未能實(shí)現(xiàn)，所反映的掃視的真實(shí)性似乎也無法得到證明，所以兩種觀視也許很難構(gòu)成屬于布拉克的這幅畫的藝術(shù)微歷史。而奧奈恩斯對(duì)此種微歷史的肯認(rèn)亦有他自己的目的，他利用神經(jīng)學(xué)相關(guān)原理完成的演繹性著作《歐洲藝術(shù)：一部神經(jīng)藝術(shù)史》（European Art: A Neuroarthistory）中的個(gè)案分析便充分展現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展的此種微歷史特點(diǎn)。在藝術(shù)形態(tài)成因的探究方面，他的追根溯源極具啟迪性，卻同時(shí)由于種種原因而不可被過分提倡。這種闡釋特色和《注視與分神》如出一轍。且對(duì)此微歷史的存在性與可闡釋性的信仰難免會(huì)將對(duì)藝術(shù)品的分析推向解謎游戲式的寓意闡釋之境。然而巴克森德爾此文仍不失為科學(xué)性藝術(shù)闡釋的偉大先驅(qū)，似乎隱喻了它已立于《喬托與演說家》（Giotto and the Orators）中那種不可證偽的類比的前方，而《繪畫與經(jīng)驗(yàn)》（Painting and Experience in Fifteenth Century Italy）中的“時(shí)期之眼”概念[16]29-108也行將在神經(jīng)科學(xué)③可參考奧奈恩斯的解釋，該解釋亦不無明顯的目的性。的部分發(fā)現(xiàn)中還原為自然之眼。[18]

圖片來源：

圖1 ：Sight and Insight: Essays On Art and Culture In Honour of E.H.Gombrich at 85, edited by John Onians, Phaidon Press Limited, 1994, 398, fig.175.

圖2 ：George W. Menzer and John B. Thurmond, ‘Form Identification in Peripheral Vision’, Perception and Psychophysics, Vol.8(4), 1970, 206, fig.1.

圖3 ：自繪。

圖4 ：Paul J. Locher and Calvin F. Nodine, ‘The Role of Scanpaths in the Recognition of Random Shapes’, Perception &Psychophysics, Vol.15(2), 1971, 310, fig.3B, E, F.