陳凱源

（陜西師范大學(xué)歷史文化學(xué)院，陜西 西安 710119）

自前秦建元二年（366）莫高窟開鑿第一個(gè)洞窟始，至元代開窟活動(dòng)的結(jié)束，敦煌石窟持續(xù)了千年之久的營造歷程。敦煌石窟的營造之所以能延續(xù)千年，其中一個(gè)重要原因是敦煌世家大族的支持與參與。從兩漢至宋初，敦煌地區(qū)活躍著李、張、索、翟、陰、曹、康、慕容等大族，這些大族中的部分成員不僅在敦煌社會(huì)的歷史舞臺(tái)上扮演著關(guān)鍵性角色，其所營造修建的洞窟亦是他們家族在敦煌歷史長河中活動(dòng)的象征與標(biāo)志。在敦煌石窟的營造史中，各個(gè)時(shí)代的洞窟都有世家大族的參與，他們當(dāng)中既有源自漢族的本土大姓，亦有依靠少數(shù)民族政權(quán)躋身大族行列的族氏?？梢哉f，世家大族在敦煌石窟的營造中起到尤為關(guān)鍵的作用。

由敦煌大族營造而成的洞窟，往往被稱之為家窟。關(guān)于敦煌大族家窟的相關(guān)問題，學(xué)界從上世紀(jì)六十年開始已經(jīng)有所關(guān)注。金維諾先生將敦煌文書敦研322 號(hào)《臘八燃燈分配窟龕名數(shù)》中記載的洞窟名號(hào)與莫高窟進(jìn)行結(jié)合研究，考證出文書中提到的家窟名號(hào)。[1]日本學(xué)者藤枝晃考察了中晚唐時(shí)期敦煌大族在莫高窟所營造的洞窟，并結(jié)合敦煌文書中的記載分析敦煌大族開窟造像的情況。[2]史葦湘先生對(duì)敦煌世族與莫高窟修造的密切關(guān)系進(jìn)行了具體分析，認(rèn)為莫高窟的營建是古代敦煌豪門世族意識(shí)形態(tài)的一種反映。[3](P151-164)萬庚育、賀世哲二位先生則從石窟中的供養(yǎng)人題記入手，對(duì)敦煌大族的石窟開鑿和重修活動(dòng)進(jìn)行了研究。[4](P179-236)馬德先生就敦煌世族的形成與演變進(jìn)行分析，論述了敦煌大族的建窟情況，并對(duì)大族家窟的社會(huì)意義進(jìn)行了概述。[5](P241-254)再有，部分學(xué)者以家族為單位，對(duì)各家族的家窟進(jìn)行整體或獨(dú)立研究。這一系列的研究，深化了我們對(duì)敦煌大族在石窟營造活動(dòng)中的認(rèn)識(shí)。

唐前期即初、盛唐時(shí)期，這一時(shí)期敦煌社會(huì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，與中原和西域文化交流頻繁，這為敦煌石窟的大規(guī)模營造創(chuàng)造了物質(zhì)和文化的基礎(chǔ)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，唐前期莫高窟崖面上共開鑿出150 多個(gè)洞窟，這些洞窟中就有不少基本確定為敦煌大族所造，如翟氏第220 窟、陳氏第320 窟、李氏第331、332、148窟、陰氏第431、217、321 窟，等等。這些由大族建造的洞窟，如今可謂是唐前期敦煌石窟中的“名窟”，其不僅洞窟規(guī)模較普通洞窟大，洞窟內(nèi)的壁畫、造像題材及繪制手法亦較其他洞窟獨(dú)特和精美?？紤]到當(dāng)前學(xué)界對(duì)敦煌大族家窟多從單個(gè)洞窟整體或洞窟中單鋪壁畫進(jìn)行研究的現(xiàn)狀，本文擬在已有的研究成果上，通過較為宏觀的視角，以翟、陰、李氏這三個(gè)家族為例，分別從其家窟中的壁畫題材等內(nèi)容入手，分析大族家窟對(duì)此后石窟營建產(chǎn)生的影響及其原因，以期明了敦煌大族在石窟營造史上的作用與地位。

一、唐前期敦煌翟氏家窟的營造及其影響

翟氏是敦煌大族之一，但其發(fā)展、崛起的時(shí)間較其他大族晚。唐代以降，翟氏才真正成為敦煌當(dāng)?shù)氐拇笞?。關(guān)于敦煌翟氏來源的問題，學(xué)界主要有三種觀點(diǎn)：一是認(rèn)為源自中原內(nèi)地的漢族翟氏；二是認(rèn)為屬于丁零部落的后裔；三是認(rèn)為是隋唐時(shí)期的粟特翟氏。[6]敦煌翟氏家族歷來崇信佛教，并熱衷于石窟營造活動(dòng)。早在北周大成元年（579），翟氏就曾在莫高窟建造有圣容立像，到唐貞觀十六年（642），翟氏家族成員翟通又開鑿了莫高窟第220窟，而該窟主室西壁龕下方保存有墨書題寫的“翟家窟”字樣，這表明洞窟作為翟氏家窟的性質(zhì)。[4](P101-104)

第220窟在歷史上曾多次重修，1944年敦煌藝術(shù)研究所（敦煌研究院前身）曾對(duì)洞窟主室的重層壁畫進(jìn)行全面剝離。[7]現(xiàn)今洞窟主室西壁龕外兩側(cè)的文殊普賢變、南壁西方凈土變、北壁藥師經(jīng)變以及東壁維摩詰經(jīng)變等壁畫均為唐代原作。作為唐前期莫高窟較早開鑿的一個(gè)洞窟，第220窟壁畫的藝術(shù)風(fēng)格是全新的中原唐風(fēng)，而洞窟中出現(xiàn)的部分題材和特征，不僅未見于前代洞窟，同時(shí)還對(duì)后世石窟的營造產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

圖1 莫高窟第220窟東壁維摩詰經(jīng)變

首先，從繪制方位而言，第220 窟的維摩詰經(jīng)變一改隋代繪制在洞窟龕內(nèi)或西壁龕內(nèi)外兩側(cè)的表現(xiàn)形式，首次出現(xiàn)在洞窟主室東壁的位置上。第220窟的維摩詰經(jīng)變以東壁窟門為界，南側(cè)繪維摩示疾，北側(cè)繪文殊來問，二者隔窟門對(duì)坐辯論，而《維摩詰經(jīng)》中的其他各品內(nèi)容則分別穿插繪制在維摩、文殊二者周圍。這種繪制方位的改變，使畫師有更為充足的作畫空間，能容納更多品數(shù)的內(nèi)容。此后將維摩詰經(jīng)變繪制在東壁門兩側(cè)的方式，幾乎成為敦煌維摩詰經(jīng)變繪制的定式，如莫高窟盛唐第103 窟、中唐第159、231、237、359 等窟、晚唐第12、85、138、156 等窟的維摩詰經(jīng)變大體上都模仿第220 窟的繪制布局模式。其次，第220窟維摩經(jīng)變是敦煌維摩詰經(jīng)變中首次出現(xiàn)有中原帝王與各族藩王、王子問疾的畫面。這種將中原帝王形象繪制到維摩詰經(jīng)變的表現(xiàn)手法，將現(xiàn)實(shí)帝王的皇權(quán)與佛教的神權(quán)巧妙地結(jié)合起來，成為敦煌維摩詰經(jīng)變中的基本構(gòu)圖要素，并一直延續(xù)至宋代。

在佛教中，文殊菩薩主智，普賢菩薩主理，二者“智理雙證”，常以組合對(duì)稱的形式成對(duì)出現(xiàn)。在各地的石窟寺中，騎獅的文殊和乘象的普賢是一類重要的造像題材，而在敦煌最早的騎獅文殊和乘象普賢圖像則始于第220 窟。第220 窟西壁龕外南北兩側(cè)分別繪有乘象的普賢和騎獅的文殊，二者周圍均有眷屬環(huán)繞，踏云行走在空中，形成南北呼應(yīng)之勢。無獨(dú)有偶，該窟的藥師經(jīng)變中亦出現(xiàn)有騎獅文殊和乘象普賢踏云赴會(huì)的畫面。第220 窟的兩處騎獅文殊和乘象普賢圖像開啟敦煌同類圖像之濫觴，此后敦煌石窟中的相關(guān)圖像當(dāng)承此而來。

另外，第220窟北壁的藥師經(jīng)變作為敦煌石窟中唯一一鋪以藥師七佛為主尊的藥師經(jīng)變（圖2）。

圖2 莫高窟第220窟北壁藥師經(jīng)變

雖在此后石窟中沒有發(fā)現(xiàn)相同的樣式，但在莫高窟盛唐第166 窟南壁壁畫、中唐第155 窟西壁龕頂壁畫以及中唐第365 窟西壁塑像均為以七佛形式出現(xiàn)的藥師題材?；蛟S我們可以認(rèn)為在盛唐、中唐洞窟中出現(xiàn)的這些藥師七佛相關(guān)的壁畫與塑像，在某種程度上受到第220窟藥師經(jīng)變的影響。

二、唐前期敦煌陰氏家窟的營造及其影響

陰氏是活躍在敦煌歷史上的又一大族，從敦煌文書的相關(guān)記載來看，敦煌陰氏的族源較多，如敦煌文書P.4640《陰處士碑》載敦煌陰氏“其先源南陽新野人也”，[9](P214)P.4660《敦煌陰處士邈真贊并序》曰陰氏“風(fēng)云秀士，望重始平”，[9](P441)P.2482《節(jié)度內(nèi)親從都頭守常樂縣陰善雄墓志銘并序》又云陰氏為“武威郡貴門之勝族也”。[9](P1109)另外，P.2625《敦煌名族志》載陰氏“隨（隋）唐以來，尤為望族”，[10](P110)而當(dāng)中記載的陰氏家族的世系里面提到的不少人物，其大部分在隋唐時(shí)期擔(dān)任高官要職，由此可推測在隋唐時(shí)期敦煌陰氏才真正崛起并發(fā)展起來。敦煌陰氏家族熱心參與各種佛教活動(dòng)，藏經(jīng)洞既保存有陰氏家族成員抄寫的佛經(jīng)，莫高窟還發(fā)現(xiàn)數(shù)個(gè)由陰氏家族參與開鑿或重修的洞窟。

貞觀二十二年（648），敦煌陰氏家族成員陰義全、陰義本二人就重修了始建于西魏的莫高窟第431窟。[11](P114-118)陰氏對(duì)第431 窟的重修的過程中，不僅將洞窟地面下挖，還在洞窟中心塔柱的底座及洞窟四壁重新繪制壁畫。而洞窟主室的南、西、北新繪制的觀無量壽經(jīng)變，則是敦煌石窟中最早的具有完整意義的觀無量壽經(jīng)變。在第431窟之后，觀無量壽經(jīng)變開始在敦煌石窟中大量流行，這似乎在預(yù)示著敦煌佛教凈土?xí)r代的到來，同時(shí)也拉開陰氏家族在唐代敦煌營造的序幕。

據(jù)敦煌文書P.3720V《莫高窟記》記載：“延載二年，禪師靈隱共居士陰祖等造北大像。”[11]（P695）這里提到的“北大像”即莫高窟第96窟。陰氏家族成員雖參與建造第96窟，但該窟并非陰氏家族獨(dú)自開鑿?fù)瓿?，因此不能稱為真正意義上的陰氏家族洞窟。而唐前期由陰氏開鑿的洞窟還有莫高窟第321、217窟。

第321窟建造的具體年代不詳，但從洞窟的壁畫風(fēng)格判斷，當(dāng)屬唐前期，而從該窟殘存的十世紀(jì)時(shí)重繪的供養(yǎng)人題記可知，其始建者為陰氏家族無疑。[12]第321 窟洞窟主室的南壁繪有一鋪與末法思想關(guān)系密切的十輪經(jīng)變。莫高窟發(fā)現(xiàn)的十輪經(jīng)變共有兩鋪，除第321 窟外，營造時(shí)間比第321 窟晚的第74 窟中亦存有一鋪。[13]（P309-336）《十輪經(jīng)》是早期宣傳地藏信仰的重要經(jīng)典之一，經(jīng)中包含有大量地藏菩薩的相關(guān)內(nèi)容，涉及佛對(duì)地藏菩薩愿力及功德力的種種贊嘆，稱念地藏菩薩名號(hào)、恭敬供養(yǎng)地藏菩薩能獲得不同的利益以及宣揚(yáng)地藏菩薩于五濁惡世救度眾生的宏大誓愿。盡管第321窟十輪經(jīng)變出現(xiàn)以后，同類經(jīng)變僅只出現(xiàn)一鋪，但與《十輪經(jīng)》相關(guān)的地藏信仰卻在敦煌石窟中有了較大的進(jìn)步與發(fā)展。此后敦煌石窟中的地藏單尊像、披帽地藏、地藏十王等多種形式地藏圖像開始逐漸增多，這或許與十輪經(jīng)變的出現(xiàn)有著一定關(guān)系。

第217 窟的營造于七世紀(jì)末至八世紀(jì)初這段時(shí)間，洞窟主室西壁龕下方北側(cè)有供養(yǎng)人有嗣瓊、嗣玉的題名，因敦煌陰氏家族成員陰稠孫輩名字多帶“嗣”字，故學(xué)界普遍認(rèn)為該窟為陰家窟。[4]（P203-204）第217 窟主室南壁的佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變是敦煌石窟中最早出現(xiàn)的密教經(jīng)變題材（圖3）。

縱觀晚清民國時(shí)期學(xué)生話劇演出史，學(xué)生演劇中面臨著一系列的困境，諸如：劇本荒，合適舞臺(tái)上演的劇本極少；演員荒，訓(xùn)練有素的演員極少；資金不足，無法置辦道具、服裝、布景等；沒有合適的演出劇場，只能租借不合適的劇院上演話劇；觀眾文化程度太低，不大歡迎藝術(shù)氛圍濃郁的劇目上演；等等。但他們還是沖破了重重阻撓，組建學(xué)生演出團(tuán)體，定期公演優(yōu)秀劇目，帶動(dòng)中國戲劇觀念的變遷。學(xué)生的話劇演出探索，直接影響了中國話劇演出的歷史走向。

圖3 莫高窟第217窟南壁佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變

《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》是一部在唐宋時(shí)期以滅罪、破地獄等功能著稱的密教經(jīng)典，此經(jīng)在唐代共有五個(gè)譯本，另有若干陀羅尼單本和儀軌譯本流行于世。在各個(gè)譯本的《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》中，以佛陀波利于永淳二年（683）翻譯的版本最為流行，第217窟的佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變正是依據(jù)佛陀波利譯本繪制而成的。在第217 窟之后，莫高窟盛唐第103、23、31 窟，晚唐第156 窟、北宋第55、454、169 窟中均有繪制佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變，特別是第103、23 窟的佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變，其圖像樣式與第217 窟高度相似，很可能是依據(jù)同一粉本繪制而成。[14]（P233-260）又，第217窟主室東壁門繪有觀音救諸難和觀音三十三現(xiàn)身的畫面，對(duì)于東壁壁畫的定名，學(xué)界有法華經(jīng)觀音普門品變和觀音經(jīng)變兩種說法。但不論是哪種定名，第217 窟東壁壁畫以南北兩側(cè)對(duì)稱式布局，分別表現(xiàn)觀音救諸難和觀音三十三現(xiàn)身的內(nèi)容，這種表現(xiàn)方式被后來獨(dú)立出現(xiàn)的觀音經(jīng)變所繼承。如莫高窟盛唐第45窟、中唐第112窟中的觀音經(jīng)變，均采用第217窟東壁的這種對(duì)稱式構(gòu)圖表現(xiàn)方式。再有，金剛經(jīng)變作為一種在敦煌盛唐時(shí)期才出現(xiàn)的經(jīng)變題材，目前發(fā)現(xiàn)最早的金剛經(jīng)變繪制于第217窟西壁龕頂處。敦煌石窟現(xiàn)存19鋪金剛經(jīng)變，其出現(xiàn)時(shí)代從盛唐開始至晚唐結(jié)束。作為敦煌最早的金剛經(jīng)變，第217窟金剛經(jīng)變的構(gòu)圖樣式、內(nèi)容情節(jié)雖然較為簡單，不過后世的同類圖像大體的構(gòu)圖上基本沒有脫離第217 窟。[15]可見，第217 窟中出現(xiàn)的新經(jīng)變題材、新的壁畫構(gòu)圖方式，均對(duì)此后同類圖像的發(fā)展起到十分深遠(yuǎn)的影響。

三、唐前期敦煌李氏家窟的營造及其影響

隋唐以后，敦煌李氏開始崛起和壯大，地位有了很大提升，并成為敦煌當(dāng)?shù)氐拇笞?。敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)的“李氏三碑”記錄有敦煌李氏族源、發(fā)展興衰及石窟營造相關(guān)的信息。不過，由于三塊碑刻中的記載存在輩分、官銜等內(nèi)容存在訛誤，目前對(duì)敦煌李氏族源等問題仍無定論，但可以確定的是莫高窟第331、332、148窟為敦煌李氏在唐前期建造的家窟。

第331窟是李氏家族成員李達(dá)在莫高窟建造的一個(gè)洞窟，其建造年代不早于光宅元年（684）之前，[4](P203)該窟最為人所關(guān)注的是東壁門上的法華經(jīng)變。初唐時(shí)期是敦煌法華經(jīng)變發(fā)展中最重要的過渡及摸索階段，第331窟的法華經(jīng)變即這一時(shí)期的代表之作。第331 窟的法華經(jīng)變由“序品”“見寶塔品”等六品的內(nèi)容組成，各品的內(nèi)容融合到一鋪經(jīng)變之中，突破隋代橫卷式的構(gòu)圖，是一種向盛唐向心式法華經(jīng)變過渡的構(gòu)圖樣式。[16](P148-154)值得注意的是，在敦煌石窟的營造史上，第331 窟首次出現(xiàn)將法華經(jīng)變、阿彌陀經(jīng)變和彌勒經(jīng)變繪制于同一洞窟中。法華經(jīng)變、阿彌陀經(jīng)變和彌勒經(jīng)變?nèi)N經(jīng)變組合的造像配置，其造像思想應(yīng)出自《法華經(jīng)》，經(jīng)中記載信奉受持《法華經(jīng)》能隨愿往生西方凈土或彌勒凈土，而這種造像配置此后在敦煌石窟中亦大量出現(xiàn)。

位于第331 窟旁的第332 窟是李達(dá)之子李克讓開鑿的洞窟，該窟建成于圣歷元年（698）。與第331窟為覆斗頂形窟不同，第332 窟是中心塔柱窟，洞窟主室以中心塔柱為中心可劃分為前室和后室，該窟南壁后部繪有一鋪大型涅槃經(jīng)變，而后室西壁為一尊涅槃塑像。這是莫高窟首次出現(xiàn)的以繪塑結(jié)合形式表現(xiàn)的涅槃經(jīng)變，這對(duì)涅槃思想在敦煌的發(fā)展有著重要意義。第332窟這種全新的涅槃造像模式，在此后莫高窟第148、158窟中均有出現(xiàn)。

據(jù)第148窟的造窟功德記《大歷碑》記載，第148窟是李克讓的侄孫李大賓于吐蕃進(jìn)攻敦煌前夕建成的一座洞窟，該窟以獨(dú)特的涅槃窟形制、超大型的涅槃像以及多種新出現(xiàn)的經(jīng)變畫，而被認(rèn)為是莫高窟千年?duì)I造史上具有劃時(shí)代意義的一個(gè)洞窟（圖4）。[5](P87-88)

圖4 莫高窟第148窟主室

如果說涅槃造像繪塑結(jié)合的表現(xiàn)形式是沿用自同為李氏家窟的第332窟，那么涅槃窟的洞窟形制絕對(duì)稱得上的首創(chuàng)。第158 窟作為中唐時(shí)期最具代表性的洞窟之一，同樣是大型的涅槃窟，其洞窟形制正是對(duì)第148 窟的繼承。需要特別指出的是，第158 窟中出現(xiàn)大量與粟特文化相關(guān)的圖像元素，很可能是敦煌粟特九姓胡人功德窟。[17]這表明李氏家窟中出現(xiàn)的新特征，不僅對(duì)敦煌本地漢人營造的洞窟產(chǎn)生影響，連聚居在敦煌的粟特胡人在洞窟營造的過程中也會(huì)進(jìn)行參考、借鑒。

除洞窟形制外，第148窟中還出現(xiàn)大量顯密兩教的新壁畫題材。就顯教的新題材而言，第148窟主室北壁上部新出現(xiàn)依據(jù)玄奘譯本繪制的天請(qǐng)問經(jīng)變，東壁門南側(cè)出現(xiàn)有莫高窟首鋪真正意義上的東方藥師凈土變。該鋪藥師經(jīng)變的構(gòu)圖與當(dāng)時(shí)流行的觀無量壽經(jīng)變相似，正中繪有藥師說法場景，兩側(cè)以條幅畫表現(xiàn)《藥師經(jīng)》中“十二大愿”和“九橫死”的內(nèi)容。此后，敦煌藥師經(jīng)變的構(gòu)圖形式和內(nèi)容基本仿照第148 窟，并延續(xù)達(dá)二百余年。[18](P185)第148 窟主室東壁門上繪有千手千眼觀音經(jīng)變，南北兩壁各開一龕，以繪塑結(jié)合的形式表現(xiàn)如意輪觀音經(jīng)變以及不空羂索觀音經(jīng)變，這三種密教觀音是敦煌石窟中最早出現(xiàn)的同類觀音造像題材。雖然南北兩壁的以彩塑形式出現(xiàn)如意輪觀音和不空羂索觀音是曇花一現(xiàn)，但千手千眼觀音、如意輪觀音和不空羂索觀音這三種密教觀音的組合在后代石窟中極為常見。莫高窟中唐第386 窟、晚唐第156 窟中均出現(xiàn)有這三種密教觀音，而更為常見的如意輪觀音和不空羂索觀音成對(duì)出現(xiàn)的情況，中唐至西夏時(shí)期的洞窟中均可發(fā)現(xiàn)二者的蹤跡。另外，經(jīng)劉永增先生考證，第148 窟東壁門上、南北兩龕天井圖像中的密教題材應(yīng)該屬于金剛界與胎藏界兩部曼荼羅，這是敦煌石窟中首次出現(xiàn)的純密類圖像。[19](P313-323)中唐以后，敦煌石窟中出現(xiàn)大量密教新題材，如毗盧遮那佛并八大菩薩曼荼羅、千手千缽文殊變等屬于早期金胎兩部的純密類圖像，其發(fā)展最早應(yīng)是從莫高窟第148窟開始的。

四、敦煌大族家窟造像題材影響后世石窟營造之原因

唐前期敦煌大族翟氏、陰氏和李氏的家族成員分別營造了數(shù)座家族洞窟，這些洞窟在壁畫題材、洞窟形制、造像思想等方面呈現(xiàn)出諸多新的內(nèi)容和特征。有意思的是，這些新的內(nèi)容成為此后石窟營造中被其他洞窟繼承和效仿的對(duì)象。這種現(xiàn)象無疑凸顯出唐前期敦煌大族家窟的重要性，那么大族家窟為何對(duì)敦煌石窟營造產(chǎn)生如此之大的影響，下文試從兩個(gè)方面進(jìn)行分析。

（一）大族家窟中的壁畫題材多與中原地區(qū)關(guān)系密切 考察大族家窟中出現(xiàn)的各類新出現(xiàn)的壁畫題材，可發(fā)現(xiàn)這些題材幾乎都存有一個(gè)共同點(diǎn)，即與中原地區(qū)有著密切的關(guān)聯(lián)。翟家窟第220 窟中出現(xiàn)的維摩詰變長期以來就被認(rèn)為是依據(jù)傳自中原地區(qū)的粉本而繪制，并將其稱之為“貞觀新樣”。而該窟藥師經(jīng)變中的燃燈、樂舞場景更是可看作是唐兩京地區(qū)上元節(jié)夜間大型燃燈舞會(huì)的歷史影像。[20]正是由于第220 窟壁畫題材的創(chuàng)新性及與中原地區(qū)聯(lián)系的緊密性，該窟成為今時(shí)今日我們窺看大唐長安風(fēng)貌的最佳窗口。

陰家窟第217 窟的佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變作為在敦煌石窟中最早出現(xiàn)的同類經(jīng)變，從其整體的構(gòu)圖布局、細(xì)節(jié)圖像的描繪等方面來看，該經(jīng)變已是一鋪相當(dāng)成熟的作品，不太可能是敦煌本地畫工就地創(chuàng)作而成。有學(xué)者通過對(duì)佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變序品部分中方形宮城畫面的解讀，認(rèn)為其表現(xiàn)的是唐長安城大明宮和西明寺的畫面，進(jìn)而指出第217窟佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變的粉本、畫稿來自經(jīng)典翻譯與佛教繪畫大興的長安。[21]不過，第217 窟的佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變說法場景下方的大榜題中出現(xiàn)有與潞州（今山西長治一帶）相關(guān)的題記。潞州是前往五臺(tái)山巡禮途中的重要一站，而《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》的流行又與佛陀波利在五臺(tái)山上受文殊老人點(diǎn)化的事跡有著密切關(guān)系。結(jié)合經(jīng)變榜題中潞州的記載，我們也不能排除敦煌佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變的粉本傳自潞州或五臺(tái)山一帶的可能性。盡管這一問題沒有確切的定論，但可以明確的一點(diǎn)是敦煌佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變的畫稿、粉本應(yīng)傳自中原地區(qū)。

有別于前代的涅槃經(jīng)變，第332 窟南壁后部高3.7米，長6.08米的大型涅槃經(jīng)變已全然唐風(fēng)，是一種源自中原的佛教藝術(shù)。[22]武周時(shí)期，全國興起佛舍利信仰和崇拜的風(fēng)潮。山西臨猗縣大云寺發(fā)現(xiàn)有一件為武周皇帝武則天所造刻于天授二年（691）的涅槃變碑像，其刻鑿時(shí)間較第332 窟早。經(jīng)對(duì)比考證，該碑的構(gòu)圖內(nèi)容與第332 窟涅槃經(jīng)變基本一致，[23]這表明武周時(shí)期的涅槃經(jīng)變已經(jīng)有較為成熟和固定的樣式?！稓v代名畫記》等畫史資料記載隋唐時(shí)期兩京地區(qū)的寺院中繪有不少涅槃經(jīng)變，雖然這些壁畫早已湮滅中歷史的長河之中，但第332窟出現(xiàn)的這種具有中原樣式的涅槃經(jīng)變，應(yīng)與隋唐兩京寺院中的涅槃經(jīng)變有著密切的關(guān)聯(lián)。再者，第332窟中心塔柱式的洞窟形制和繪塑結(jié)合的涅槃經(jīng)變，其反映的造像主題正是武周時(shí)期所流行舍利崇拜，是來自長安流行的佛教思想和藝術(shù)在洞窟中的體現(xiàn)。

另外，同為李家窟的148窟中新出現(xiàn)有大量密教題材。八世紀(jì)之后，隨著開元三大士相繼來華大力傳弘密教，從此開啟了唐代的密宗時(shí)代，而密教信仰以兩京地區(qū)為中心迅速傳遍全國。唐天寶年間，密宗大師高僧不空曾到河西傳弘密法。不空河西弘法之事一直被認(rèn)為對(duì)河西地區(qū)的密教發(fā)展起到很大的推動(dòng)作用。不空作為中央的權(quán)威高僧，其在河西所傳授的密法也應(yīng)是中原地區(qū)所流行的。因此，建成于大歷十一年（776）的第148窟中新出現(xiàn)有大量密教題材的情況，不僅和這一時(shí)期的歷史背景相符合，同時(shí)與中原密教信仰盛行的風(fēng)潮相呼應(yīng)。

可以說，各大族家窟中新出現(xiàn)的壁畫題材或造像思想大多與中原有著密切的聯(lián)系，是當(dāng)時(shí)中原地區(qū)佛教流行的內(nèi)容。這些傳自佛教發(fā)展發(fā)達(dá)地區(qū)的藝術(shù)和思想，代表著此時(shí)佛教發(fā)展的潮流與趨向，其出現(xiàn)在敦煌后，便受到普通民眾追隨與模仿，逐漸成為石窟營造的主流題材。

（二）敦煌大族的社會(huì)地位與地方影響力 古代敦煌是一個(gè)典型的家族社會(huì)，敦煌大族在社會(huì)上居于主導(dǎo)地位，[24]而各大族之間的成員多身居要職，具有一定的社會(huì)影響力。

第220窟甬道南壁小龕外西側(cè)的題記中提到“唐任朝議郎、敦煌郡司倉參軍□□子翟通，鄉(xiāng)貢明經(jīng)授朝議郎、行敦煌郡博士”。[4](P101)從“司倉參軍”可知敦煌翟氏是當(dāng)時(shí)的官宦家庭，而第220窟造窟功德主翟通則任“鄉(xiāng)貢明經(jīng)授朝議郎、行敦煌郡博士”。榮新江先生考證后指出，翟通是通過沙州的“鄉(xiāng)貢”，被送到長安參加“明經(jīng)”舉考，作為“明經(jīng)”出身的科舉及第人士，獲得任官資格，被中央政府授予正六品上的文散官“朝議郎”，而職事官位“沙州博士”。[25]在唐代，各州有“經(jīng)學(xué)博士以五經(jīng)教授諸生”，[26](P750)翟通作為“沙州博士”其主要職責(zé)是在敦煌當(dāng)?shù)貍魇谥R(shí)。從第220窟的題記可知，唐前期翟氏在敦煌不僅是官宦人家，其家族成員還是當(dāng)時(shí)敦煌的州學(xué)博士，承擔(dān)著當(dāng)時(shí)社會(huì)教化的重任，具有一定的社會(huì)地位。

敦煌文書P.2625《敦煌名族志》殘卷是一份撰寫于開元十一年（723）到開元十五年（727）之間的文書，里面記錄有敦煌陰氏家族成員陰稠四代17人、陰祖三代4人的任職情況。[27]如陰稠的長子陰仁干曾任沙州子亭鎮(zhèn)將，陰仁干次子陰嗣監(jiān)任北庭副大都護(hù)、瀚海軍使兼營田支度等使，陰祖子陰守忠任西州岸頭府折沖兼豆盧軍副使，后又任墨離軍副使。該文書還提到陰稠“五代義居，承家孝悌，忠誠奉國，各受其班”，這說明陰氏是一個(gè)世代為官、忠君愛國的敦煌大族。

同樣，李氏家族亦是敦煌地方的顯赫一支，唐前期李氏在敦煌社會(huì)中就有著舉足輕重的地位。據(jù)《大歷碑》記載，第148 窟功德主李大賓先祖歷官河西、敦煌等地，其本人則曾任“散朝大夫、鄭王府咨議參軍”，[9](P42)“鄭王”即唐代宗次子李邈?！杜f唐書》載：“昭靖太子邈，代宗第二子。寶應(yīng)元年，封鄭王。大歷初，代皇太子為天下兵馬元帥?！盵28](P3391)李大賓與李邈的關(guān)系，無疑會(huì)提升李家在敦煌的社會(huì)地位。又，《大歷碑》還提到，在大歷十一年八月十五日第148窟建成典禮上，“時(shí)節(jié)度觀察處置使、開府儀同三司、御史大夫、蔡國公”[9](P50)周鼎專門來到洞窟，參與祭拜落成儀式。周鼎作為河西節(jié)度使，在吐蕃攻打敦煌的前夕專程參與到第148窟的開窟盛典中，不僅反映出敦煌李氏社會(huì)地位之高，同時(shí)還印證了第148窟在莫高窟營造史上的獨(dú)特地位。

正是由于像翟氏、陰氏、李氏這樣地位顯赫、名聲在外的敦煌大族，他們崇尚佛教，熱衷于造窟活動(dòng)，最終引導(dǎo)敦煌地區(qū)的其他民眾相繼相仿，促使以莫高窟為中心的敦煌石窟在唐代出現(xiàn)了一個(gè)營造高潮。在中國古代，官宦階層的思想和活動(dòng)往往代表著整個(gè)社會(huì)的大風(fēng)向，其對(duì)普通民眾能起到榜樣引領(lǐng)的作用。因此對(duì)于敦煌地區(qū)而言，唐前期大族的造窟活動(dòng)在激發(fā)起普通民眾造窟熱情的同時(shí)，大族家窟內(nèi)出現(xiàn)的源自中原地區(qū)嶄新的造像題材，亦自然會(huì)成為大眾追求和模仿的內(nèi)容，進(jìn)而對(duì)此后石窟營造活動(dòng)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

綜上所述，唐前期在敦煌翟氏、陰氏、李氏等家族的推動(dòng)下，敦煌石窟開啟了一股營造家窟的風(fēng)潮，各大族家窟中的壁畫題材、造像思想和洞窟形制，對(duì)后世石窟的營造產(chǎn)生了或多或少的影響。在敦煌石窟的營造史上，世家大族一直是推動(dòng)和引導(dǎo)石窟藝術(shù)發(fā)展的中堅(jiān)力量?？疾焯魄捌诟鞔笞寮铱?，可發(fā)現(xiàn)其洞窟內(nèi)出現(xiàn)的新壁畫題材、造像思想大都傳自中原地區(qū)，是當(dāng)時(shí)中原地區(qū)佛教流行的主要內(nèi)容。與同時(shí)期的其他洞窟相比，敦煌大族家窟在壁畫題材的選擇上具有獨(dú)特性和先進(jìn)性，大量首次出現(xiàn)的中原地區(qū)流行的佛教題材，顯示出敦煌大族通過緊跟中原地區(qū)的潮流來表達(dá)其忠于朝廷、心系中原的價(jià)值觀。具有中原風(fēng)尚的壁畫題材通過各大族在敦煌地區(qū)的影響力，逐漸走進(jìn)普通民眾修造的洞窟之中，并逐漸成為主流。這展現(xiàn)出敦煌大族在地方社會(huì)中獨(dú)有的引領(lǐng)作用，同時(shí)也使得中原地區(qū)的文化傳統(tǒng)能長期在地處邊陲的敦煌成為主流。