摘 要：樂曲《蒙風(fēng)》是著名二胡演奏家、作曲家高韶青先生創(chuàng)作的一首具有蒙古族特色風(fēng)情的隨想曲作品，樂曲以蒙古族調(diào)式為核心，結(jié)合了西方現(xiàn)代舞蹈《大河之舞》的音樂特色，使得樂曲旋律線條悠長，節(jié)奏鮮明。作為一首富有現(xiàn)代氣息的二胡作品，《蒙風(fēng)》既體現(xiàn)出鮮明的民族地域特色，也運用了諸多西方器樂與現(xiàn)代風(fēng)格的演奏技巧，生動呈現(xiàn)了蒙古族草原的壯麗風(fēng)光與歌舞場景，賦予人寬廣豪邁的陽剛之美。

關(guān)鍵詞：蒙風(fēng)；音樂風(fēng)格；演奏技巧

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）35-0-03

二胡最早發(fā)祥于我國古代北部地區(qū)的少數(shù)民族，當(dāng)時被稱為“奚琴”，北宋陳晹《樂書》記載：“奚琴本胡樂也；出于弦鼗，而形亦類焉；奚部所好之樂也。蓋其制兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉?！薄稗汕佟痹谀纤伪环Q為“嵇琴”，形制與后世胡琴基本相仿，沈括《夢溪筆談·補(bǔ)筆談》記載：“熙寧中，宮宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進(jìn)酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。自此始為‘一弦嵇琴格’?！薄妒铝謴V記》中也有有關(guān)嵇琴的記載：“嵇琴，二弦，以竹軋之，其聲清亮?！闭f明宋代時嵇琴已是一件十分普及的弓弦樂器了，它廣泛運用于民間、宮廷、教坊大樂。沈括《夢溪筆談·卷五》有詩五首，第三首中有“馬尾胡琴”的說法，詩曰：馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書。雖沒有說明“馬尾胡琴”的形制，但一般認(rèn)為它是一件弓弦樂器，也有認(rèn)為就是現(xiàn)代的二胡。明清時期，胡琴已經(jīng)得到廣泛傳播，逐漸成為民間戲曲伴奏和樂器合奏的主奏樂器。進(jìn)入近代，胡琴才更名為二胡，演奏水平也得到顯著提升。近代杰出的二胡作曲家、演奏家與音樂教育家劉天華先生，為二胡音樂的創(chuàng)新與發(fā)展作出了卓越貢獻(xiàn)。在其改革與創(chuàng)新的推動下，二胡憑借高超的演奏技巧和豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，從民間伴奏領(lǐng)域脫穎而出，成為現(xiàn)代民族器樂中不可或缺的獨奏樂器。中華人民共和國成立后，大力發(fā)展民族民間音樂，華彥鈞、劉北茂等一批民間藝人的二胡樂曲經(jīng)過收集整理被制作成唱片，這使二胡演奏藝術(shù)得到傳播。改革開放以來，國內(nèi)外信息交流日益頻繁，為了提升演奏技巧并豐富演奏曲目，大批風(fēng)格多元的現(xiàn)代派作品應(yīng)運而生。同時，受西洋音樂影響，我國作曲家運用“中西結(jié)合”的創(chuàng)作手法，在作品中融入了諸多現(xiàn)代技法與新元素，代表作包括劉文金的《如來夢套曲》、王建民的“狂想曲”系列以及高韶青的“隨想曲系列”等。下面以高韶青的二胡曲《隨想曲二號——蒙風(fēng)》為例分析其風(fēng)格與演奏技巧。

一、《蒙風(fēng)》的樂曲介紹

樂曲《蒙風(fēng)》是高韶青先生于2008年創(chuàng)作的一首隨想曲，樂曲以蒙古族調(diào)式為核心，融合了西方爵士樂的創(chuàng)作，借鑒愛爾蘭傳統(tǒng)踢踏舞《大河之舞》的音樂特色，使得樂曲節(jié)奏獨特，氣勢宏大，中間主題是蒙古族特有的長調(diào)旋律，線條悠長，委婉曲折。蒙古族音樂的特質(zhì)與蒙古族人民熱情、豪放、熱烈的生活性格緊密相關(guān)。據(jù)現(xiàn)有記載，蒙古族眾多優(yōu)秀的音樂作品多以羽調(diào)式為核心，并因其與主音宮調(diào)式相差一個小三度，呈現(xiàn)出較為柔和的音色。隨著創(chuàng)作技法的提升，作品不再拘泥于單一調(diào)性，而是根據(jù)旋律表達(dá)多次轉(zhuǎn)調(diào)，逐漸向多調(diào)性演變，轉(zhuǎn)調(diào)也愈發(fā)頻繁[1]。

二、《蒙風(fēng)》的音樂風(fēng)格

蒙古族擁有屬于自己本民族的音樂，因其受當(dāng)?shù)刈匀坏乩砩瞽h(huán)境因素影響，形成了具有鮮明民族特點的“草原音樂文化”。作為這種音樂文化的重要組成部分，蒙古族民間音樂因貼近民眾的生活百態(tài)而與人民群眾聯(lián)系最為密切?！睹娠L(fēng)》不僅體現(xiàn)了蒙古族人民生活的多樣性，也在調(diào)式、節(jié)奏和旋律的使用上展現(xiàn)出蒙古族鮮明的文化特征。

（一）調(diào)式特征的應(yīng)用

調(diào)式的運用是分辨各民族音樂特征的重要標(biāo)志，每個民族都有自己獨特的音樂調(diào)式，它獨一無二，代表著自己民族音樂的風(fēng)格韻味，詮釋著本民族的文化底蘊。蒙古族音樂的特質(zhì)與蒙古族人民熱情、豪放、熱烈的生活性格緊密相關(guān)。樂曲《蒙風(fēng)》即以羽調(diào)式為核心，雖然樂曲中也有轉(zhuǎn)調(diào)，但其仍然是以羽調(diào)式為主的調(diào)性布局，作者準(zhǔn)確把握和借鑒了蒙古族的音樂語言進(jìn)行創(chuàng)作[2]。

（二）蒙古族長調(diào)的模仿

長調(diào)是蒙古族民歌的主要藝術(shù)形式之一，在蒙古語中稱為“烏日圖道”，是長歌的意思，歷史悠久，并且作為抒情歌曲廣為傳唱，又被稱為“草原音樂的活化石”。它的演唱一般采用蒙古語，內(nèi)容結(jié)構(gòu)自由，音樂風(fēng)格給人一種高亢悠遠(yuǎn)、舒緩自由的遼闊感覺；內(nèi)容絕大多數(shù)是歌唱草原的壯闊美景和蒙古族人民的勤勞勇敢以及對美好生活的向往。蒙古族長調(diào)的形成與當(dāng)?shù)厝嗣裆畹牡乩憝h(huán)境和居無定所的游牧民族生活緊密相關(guān)，既承載了蒙古族的歷史，也呈現(xiàn)出蒙古族人民的生產(chǎn)方式與精神面貌。

長調(diào)的核心特征是字少腔長、節(jié)奏舒緩而悠揚，自由而不受限制，旋律富含裝飾性，既便于抒發(fā)演唱者的情感，也可用于敘事。其中，最具代表性的演唱方式系由“諾古拉”這一形式所打造，成為長調(diào)獨特魅力的重要源泉。歌詞一般分為上、下各兩句，演唱時大量使用裝飾音和假聲，流暢持續(xù)的旋律包含著豐富的節(jié)奏變化、寬廣的音域和即興創(chuàng)作形式。演唱有時具有即興的特點，演唱者可以根據(jù)自身的喜好習(xí)慣、生活經(jīng)歷，在保證歌曲基本框架的前提下進(jìn)行自由發(fā)揮，所以就造成了在演唱長調(diào)歌曲時，每一次的演唱都不太一樣。

《蒙風(fēng)》樂曲中慢板的旋律就是借鑒了蒙古族長調(diào)的韻味，它的形式雖然比較自由零散，但是演奏者要掌握其“形散而神不散”的精髓，采用疏密相結(jié)合的節(jié)奏方式進(jìn)行演奏，合理巧妙地處理樂句中的各種裝飾音，并且突出力度的強(qiáng)弱，以此追求一種空靈飄蕩的曲調(diào)氣息與音響意境。

（三）多節(jié)拍特征的體現(xiàn)

在蒙古族風(fēng)格的二胡創(chuàng)作中，常以長調(diào)民歌和短調(diào)民歌為主要素材，二者在節(jié)拍上展現(xiàn)出不同的音樂氣質(zhì)。長調(diào)民歌節(jié)奏舒緩悠遠(yuǎn)，通常應(yīng)用于散板段落，通過演唱者個人處理加以展現(xiàn)，故蒙古族音樂時常聽起來缺乏明顯的節(jié)拍感，從而在演奏上更具自由與即興色彩。于長音之后，密集而簡短的音符隨之出現(xiàn)，并可在長音時輔以裝飾音，有些段落采用“諾古拉”這一富于華彩性的節(jié)奏，整體呈現(xiàn)“密—疏—密—疏”的非方整結(jié)構(gòu)。相比之下，短調(diào)民歌因結(jié)構(gòu)相對短小且節(jié)奏緊湊，主要使用2拍子（如2/4拍），常見于作品中的小快板或中板段落，并常以后十六節(jié)奏型或四個十六音符的節(jié)奏型為主。同時，樂曲演奏的速度也深受當(dāng)?shù)赜文撩褡迳罘绞郊拔幕蛩赜绊?，他們崇尚賽馬、射箭、摔跤等以力量為核心的活動，因而在速度上多偏于快速或急速，在結(jié)構(gòu)上則常采用以“快—慢—快”為基本模式的三段式形式，形成典型的蒙古族風(fēng)格音樂[3]。

《蒙風(fēng)》中存在一種特殊的節(jié)奏處理方式，采取變換拍記譜，使其節(jié)拍規(guī)律不再呈現(xiàn)穩(wěn)定的周期循環(huán)，而是基于情感表達(dá)的需要進(jìn)行靈活運用，實質(zhì)即為多節(jié)拍融合。作品開頭標(biāo)明的拍號為4/4拍，節(jié)奏主題以十六分音符為主要律動，并配合八分音符的重音。盡管這些重音與拍子的重音并不相符且缺乏固定規(guī)律，但在依照樂譜所示的重音進(jìn)行演奏時，此段音樂的拍子被重新劃分，形成3/8拍與2/4拍交替的強(qiáng)弱模式。由于奇數(shù)拍與偶數(shù)拍輪番出現(xiàn)，音樂因而展現(xiàn)出不規(guī)則的強(qiáng)弱律動，營造出動蕩且搖曳的聽覺氛圍。

三、《蒙風(fēng)》的演奏技巧

（一）左手技法（指法）

1．純四度泛音

泛音是二胡演奏中廣泛運用的一種技巧，旨在豐富音色層次并增添藝術(shù)表現(xiàn)力，可分為人工泛音與自然泛音兩大類型。自然泛音主要通過左手極輕微的接觸琴弦，以令弦段產(chǎn)生純凈振動，從而發(fā)出音色較為柔和而空靈的聲響；此時需確保左手觸弦的力道輕盈，而右手運弓的力度相對扎實，以維持音色穩(wěn)定。相比之下，人工泛音的音響效果更為清晰且明亮，通常由左手一指與四指同時按弦，使弦長在兩點間產(chǎn)生精確分段，進(jìn)而獲得音質(zhì)純凈、穿透力更強(qiáng)的泛音效果。在此樂曲中的人工泛音是純四度的人工泛音，因此一指與四指在按壓琴弦的同時要保持兩音間純四度的音程關(guān)系，兩指要掌握好虛實力度，要恰到好處才能保持音色的清亮純凈，否則很難發(fā)出泛音。

2．三度裝飾音

長調(diào)旋律舒緩悠長、氣息寬廣，旋律中裝飾音的演唱方式非常豐富，如倚音、滑音等，其中最具有特色的演唱方式則是獨特的“諾古拉”。諾古拉是蒙古族音樂中最富特色的裝飾技巧，簡單說就是在基音的前后或中部采用波動的音或音組對基音進(jìn)行裝飾。這種裝飾方法有兩個地方需要注意：一是裝飾的位置。通常采用諾古拉處理的基音都有一定的時值長度，音符不能太短，這樣可以比較清晰地體現(xiàn)裝飾的效果。二是采用什么樣的音做裝飾，在基音的上方或下方以大二度或大、小三度作倚音裝飾是蒙古族音樂的特色[4]。

3．快速音階琶音

樂曲中除了傳統(tǒng)的二胡演奏技法以外，也加入了許多現(xiàn)代演奏技法，如變奏部分的快速音階琶音演奏。音階是指以全音、半音以及其他音程依照音高順序由低到高或由高到低排列形成的音列。音階分為“上行”音階與“下行”音階。而快速音階琶音演奏則是將樂曲中的上行或下行音階以最快的速度進(jìn)行演奏，其演奏方式對左手手指的靈活度和換把的要求很高，演奏時要一氣呵成，注意每個音的清晰度和顆粒性，要“前緊后松”留住弓子，流暢、快速地演奏此段。

4．連續(xù)半音階

在十二平均律體系中，相鄰兩音之間的最小距離為半音：將一個八度的音域均分為十二個等份，每一份即為一個“半音”，依次連接便形成“半音階”。在某些樂曲的高潮片段（如第一部分的快速上行），便可見連續(xù)半音階的運用，其核心難點在于音準(zhǔn)的精準(zhǔn)控制。為確保半音階的穩(wěn)定與清晰，平時練習(xí)時應(yīng)多配合鋼琴進(jìn)行比對，逐步建立準(zhǔn)確的半音聽覺概念，同時熟練掌握半音指距的特殊手感。除此之外，流暢的換把亦不可或缺：演奏時需保持虎口松弛，切勿過度夾緊琴桿，從而使換把動作保持輕松自如，以達(dá)到半音階連貫且速度感強(qiáng)的藝術(shù)效果。

（二）右手技法（弓法）

1．持續(xù)的重音

重音，顧名思義就是要在力度上著重去表現(xiàn)的音符，相較于其他音要強(qiáng)些。在前面左手技法中已經(jīng)提到過，在樂曲《蒙風(fēng)》開頭部分，因為重音標(biāo)記使音樂的節(jié)奏更加豐富多變。

作者分別在旋律的強(qiáng)弱拍上加入了重音記號，將看似簡單的旋律通過突出重音的處理，再進(jìn)行強(qiáng)弱拍交替，使得樂曲一開始就氣勢磅礴，有持續(xù)的爆發(fā)力，也形成了獨特的音樂節(jié)奏。但是無規(guī)律的重音是演奏這一部分的難點，要想演奏好這一部分，關(guān)鍵在于右手對弓桿力度與速度的控制，在準(zhǔn)確把握重音位置的基礎(chǔ)上具備爆發(fā)力與持續(xù)力，注意在快速有力的情況下強(qiáng)調(diào)音色的響亮和扎實，才能將蒙古族豪爽的音樂風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致。

2．悠揚的連弓

前面左手裝飾音演奏中提到過樂曲中慢板部分是對“諾古拉”的模仿。這一部分的旋律線條悠長寬廣，氣息悠揚，在演奏時要注意每個樂句之間的連貫性，要一氣呵成。要想將這一部分演奏好，首先，要合理地分配弓段，以達(dá)到一個平衡的音質(zhì)；其次，運弓要均勻流暢，表現(xiàn)出一種悠揚寬廣的意境；最后，盡量做到完美的換弓，減少換弓痕跡，避免換弓所造成的停頓感[5]。

3．平衡的雙音

樂曲高潮部分的一段旋律是模仿馬頭琴的特殊演奏方法，又稱為雙音演奏法，顧名思義就是兩個音同時發(fā)音，與“和聲”是一種音響效果。這種演奏方式在一般的二胡樂曲中并不常見，僅限于現(xiàn)代樂曲或比較歡快的樂曲中。演奏時弓毛與弓桿同時與內(nèi)外弦產(chǎn)生摩擦而產(chǎn)生和聲效果，增加弓桿的摩擦雜音，控制弓毛在弦上的緊慢程度，盡可能地做到內(nèi)外弦音量的平衡，還要注意重音的突出，營造出緊張、嘶鳴、奔騰的藝術(shù)效果。

四、結(jié)束語

得之于心，方能應(yīng)之于器。演奏不只是技術(shù)的堆砌，表達(dá)風(fēng)格情感才能體現(xiàn)音樂內(nèi)涵?！睹娠L(fēng)》作為一首新創(chuàng)作的二胡獨奏曲，不但體現(xiàn)了二胡獨特的魅力，還體現(xiàn)了濃濃的時代風(fēng)格。它既通過二胡的樂器特性把握了蒙古族音樂的地域特征，準(zhǔn)確地詮釋了其風(fēng)格韻味，又大膽創(chuàng)新，將大量的現(xiàn)代二胡技巧運用其中，擴(kuò)展了二胡的音響效果，增強(qiáng)了舞臺表現(xiàn)力，使二胡更具有藝術(shù)魅力，可以說這首樂曲是傳統(tǒng)二胡藝術(shù)與現(xiàn)代作曲、演奏技術(shù)的一次完美結(jié)合，打開了二胡音樂通向世界的大門，讓世界為之驚嘆。

文化的交流融合是世界多元化的一種體現(xiàn)。自劉天華以來，音樂創(chuàng)作者在保留民族音樂精髓的同時，兼收并蓄各國音樂元素與演奏技法，從而開創(chuàng)出別具中國特色的新音樂風(fēng)貌，成為新時期作曲家在多元文化環(huán)境下積極實踐并傳承的方向。由于這個傳統(tǒng)從始至終都把自己的根基深深地扎在肥沃的中國音樂文化的土壤中，因此它顯示出了強(qiáng)大的生命力，讓二胡藝術(shù)生機(jī)無限，也成為我們文化自信的力量源泉。

參考文獻(xiàn)：

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[2]金偉.二胡音色變化在樂曲表現(xiàn)中的作用[J].交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報），2000，（01）：50-52.

[3]汪海元.20世紀(jì)后期二胡音樂創(chuàng)作的多元樣式解讀[J].人民音樂，2008，（07）：46-49.

[4]趙雅婷，楊美嬡.歷史與現(xiàn)代相融合的創(chuàng)作審思——以《第一二胡狂想曲》為例[J].北方音樂，2019，39（02）：49-50.

[5]烏云陶麗.蒙古長調(diào)的演唱流派及特點[J].黑龍江民族叢刊，2011，（02）：131-135.