郭忠實(shí) 易文杰 黎希澈 洪昌 周曉坤 胡嵐 何武豪

寫下“卑微”事物的一切——評劉春的詩

廣西／郭忠實(shí)

余華曾說：“一個作家最了不起的地方就是把生活寫出來，不管他是用寫實(shí)的方式還是荒誕的方式。”生活是文學(xué)的靈感，更是文學(xué)的內(nèi)涵。我一直認(rèn)為，文學(xué)的存在意義就是盡最大可能講述生活的真實(shí)。顯然，桂林詩人劉春做到了這一點(diǎn)，并將其付諸到了他具體詩歌創(chuàng)作的實(shí)踐當(dāng)中。

一直在猶豫究竟該以一個什么樣的題目來概括劉春在《作品》（刊于2023 年第7 期）發(fā)表的九首詩。想過“從理性與思辨的角度思索命運(yùn)”，也想過“以一種人文的憂患觀察人生”，但最終都覺得不太合適，這兩個題目實(shí)在難以概括劉春九首詩的整體風(fēng)貌。恰巧劉春在9 月出版了《另一場雨》和《我寫下的都是卑微的事物》兩本詩集，聯(lián)想到這九首緊貼生活、流淌熱淚的詩，便毫不猶豫將題目定為“寫下‘卑微’事物的一切”。

在劉春看來，卑微事物可以是青草、黃花、自己，也可以是一位像他父親一樣的老人和在黑夜里飛起的紙片，這些都是他生活中既“小”又“大”的事物。讀完劉春的九首詩，只感覺詩中的卑微事物已然隨著詩人的情緒流變成了眼淚，那是一汪看似噙著，實(shí)則已如泉涌的滾燙淚水。

九首詩中，每一首都有著不一樣的卑微事物。

《一個男人在哭泣》講述了一個在醫(yī)院哭泣的男人；《立春小記》描繪出一幅車和人一起討生活的畫面；在《杜甫草堂》中，劉春許下了平凡人極其簡單的心愿：變成美酒、做醉漢、過小日子；《清明墓園》則還原了墓園祭奠的真實(shí)場景，通過一塊塊“石頭”思考人最終的歸途；《路燈下的草影》沒有浪漫的抒情，也沒有厚重的意象，只有詩人在看到流浪者過后做出的沉靜緬懷，緬懷過去，也緬懷自己；《幾只螞蟻在洛帶古鎮(zhèn)》關(guān)照了包括詩人在內(nèi)的底層人物和非通用的方言，劉春將自己比作一只“螞蟻”，寫盡了他與其他三只“螞蟻”心中的羞愧；《風(fēng)吹大?！酚兄捏w溫和感性的力量，劉春寫下了一種一生都在路上肆意吹動的風(fēng)，也寫下了在生活深處中行走和跑動的自己。劉春在《有所思》的結(jié)尾處，說出了中年人有信心又沒信心的矛盾心理，讓我們看到了中年人的群像和現(xiàn)實(shí)；作為這組詩的最后一首，《眼鏡》是很獨(dú)特的，給我一種很不一樣的感覺，這首詩從眼鏡與人的關(guān)系入手，透過一副日常生活中的眼鏡，頻頻對視人、人心和社會，充分體現(xiàn)了劉春詩性與哲思的交織。

劉春曾坦言：“這組詩里有我非常喜歡的《風(fēng)吹大?！??！钡易钕矚g的卻是《一個男人在哭泣》。倒不是說前者不好，無論從哪個方面來看，《風(fēng)吹大海》都是九首詩中最好的那一首，它的意象是詩人咽下人生后得出的經(jīng)驗(yàn)，與詩人的情感存在著緊密而深邃的關(guān)聯(lián)性，當(dāng)之無愧為最佳。而我喜歡《一個男人在哭泣》，是因?yàn)樗屛铱吹搅藙⒋旱哪穷w在身體最深處劇烈跳動的悲憫之心。

這首詩的故事很簡單，就是講述男人哭泣的原因。詩中，劉春將目光駐足在一個在省第二人民醫(yī)院哭泣的男人，他幾乎用盡詩的所有篇幅來寫男人哭泣的原因：“為他的倒霉/為他的懶惰，為他的投機(jī)/為他的逃避與不在乎”“為他的/剛剛咽下最后一口氣的父親”“為他終于成了孤兒，為他眼看著要成了突然又消散的理想/為他飛絮般縹緲無依的/晚年生活”。從詩的內(nèi)容我們可以看出，那個哭泣的男人就是這首詩的卑微事物，他是那樣的卑微無助，是那樣的懊惱心痛。劉春帶著溫情走到他的面前，用語言和行動對他進(jìn)行關(guān)照和安慰。而劉春對男人哭泣的描述也并非是在自我世界不斷尋找和思索的喃喃囈語，而是他在短暫沉默后在心中的呼喊，以及他對生活和生命的切身體察。

完全可以這樣說，劉春的詩有生活的溫度，也有生命的體溫。他不是在復(fù)制生活，而是在還原生活?；蛘哒f，他的詩本就是生活。

在廣西，有一個叫歧路村的村子，有一位叫劉春的70 后詩人在那里長大，他寫歧路村的母牛、水井和小道，也寫人世間中一切卑微的事物，寫的是我們，也是他自己。

對失敗青年的先鋒敘述及其限度——讀陳羲《一千一萬個太陽》

福建／易文杰

陳羲的《一千一萬個太陽》（見于《作品》2023 年第6 期）是一篇迷人的小說。小說以富有實(shí)驗(yàn)性的先鋒敘事，講述了一個富有癥候性的新世紀(jì)“失敗青年”故事。在這個意義上，小說是當(dāng)今“青年寫作”的縮影：令人著迷，但或許也可以從小說實(shí)驗(yàn)室中突圍。

小說的敘事具有一定的先鋒氣質(zhì)，體現(xiàn)了“青年寫作”的形式實(shí)驗(yàn)勇氣。第一，博爾赫斯的夢境書寫及其文本實(shí)驗(yàn)不僅影響了20 世紀(jì)80 年代的先鋒文學(xué)，也影響了陳羲這篇小說的氣質(zhì)。小說富有隱喻性的夢境書寫引人入勝，從而令小說生成了較強(qiáng)的“先鋒性”。第二，小說以“你”的第二人稱為主要敘事視角，其小說敘述如同一場引人入勝的對話，心理描寫也細(xì)致入微。值得指出的是，這種第二人稱的敘述需要極大的敘述勇氣。如尹林在《論20 世紀(jì)80 年代中國小說敘事人稱的嬗變》中所指出的那樣，第二人稱敘述需要相當(dāng)強(qiáng)的敘述技巧和語言轉(zhuǎn)換的能力。但它卻能夠在形式上給讀者造成別開生面的新穎感，為文學(xué)形式的先鋒性探索做出一定的貢獻(xiàn)。對于一個青年寫作者而言，陳羲的第二人稱敘事探索是初步到位的，體現(xiàn)了作者的形式探索勇氣，如作品的推薦者所言，“希望作者能在未來的寫作中展示更多有關(guān)人稱敘述的可能性與更多元的夢幻敘事，再作突破”。筆者也有同樣的期待。

小說所講述的“失敗青年”故事把握住了時代青年的精神癥候，也是當(dāng)下“青年寫作”中的經(jīng)典故事。小說講述了一個21 世紀(jì)青年，在枯燥而無聊的應(yīng)試教育中突圍，進(jìn)入城市后成為了一個循規(guī)蹈矩的螺絲釘?shù)墓适?。用今天通俗的話來說，就是從一個“小鎮(zhèn)做題家”成為了“城市鳳凰男”的故事。但小說仍試圖去超越這種庸常、無聊的生活。作者所敘述的一個個或帶有青春脈動，或氤氳自然鄉(xiāng)村氣息的回憶與夢境，成為了小說最為濃墨重彩的段落。作者不惜用大量的文本去鋪陳這種夢境?，F(xiàn)實(shí)與回憶、夢境之間的張力，令讀者想到了普魯斯特的《追憶似水年華》中那美麗而輕逸的想象。而作者陳羲想表達(dá)的意味或許是——夢醒了，卻也在氣悶中無路可走。因此，小說人物結(jié)尾的悲劇，或許也是某種文本內(nèi)部的必然，是“夢/現(xiàn)實(shí)”這一二元對立的話語裝置所生成的結(jié)果。

這種“失敗青年”的話語敘述裝置，是當(dāng)下青年寫作中的常見模式。如金理等人在《“面孔”或“格套”——關(guān)于當(dāng)下青年寫作的一次討論》的討論中所指出的那樣，失敗青年的故事，我們在鄭小驢的《可悲的第一人稱》、孫頻的《我們騎鯨而去》、沈大成的《漫步者》等小說中可以看到很多。淺吟低唱式抒情的形式，無聊、感傷、頹廢、虛無的情緒，外省青年、失敗者的自我指認(rèn)，乃至小說試圖逃避、出走的逃逸敘述，業(yè)已成為當(dāng)下“青年寫作”的格套或?qū)懽餮b置。然而，在當(dāng)下的青年寫作中，我們期待看見更多“從美麗、輕盈、寂寞的青春型寫作轉(zhuǎn)向更為成熟、寬廣、強(qiáng)勁的寫作”。

在這個意義上，陳羲的寫作既是一種敏銳的捕捉，也陷入了某種重復(fù)的格套。作者試圖書寫封閉、疏離的現(xiàn)代主體與虛無縹緲的想象、夢境。而這種疏離的現(xiàn)代主體及其想象、夢境，是具有現(xiàn)代主義意味的話語裝置。在作者的筆下，這種夢境、想象，都已經(jīng)“風(fēng)景”化了，正如柄谷行人指出的那樣，“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識性的裝置”，“是和孤獨(dú)的內(nèi)心狀態(tài)緊密連接在一起的”。也就是說，“風(fēng)景”并不是不言而喻的。而“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)與觀看本身，背后也意味著一個與外界疏離的封閉的現(xiàn)代審美主體。這種話語裝置的問題在于：作者非常擅長書寫想象、夢境。其筆下的想象、夢境往往是充滿華章的。但一旦寫到現(xiàn)實(shí)，特別是都市現(xiàn)實(shí)，就顯得平庸。我們在作者的敘述中，看到的“當(dāng)代”都市現(xiàn)實(shí)只是一種概括性的敘述，那些豐富的、跳動著脈搏的，突進(jìn)時代內(nèi)部的毛茸茸的生活細(xì)節(jié)，在作者筆下還是付之闕如的。

江西財經(jīng)大學(xué)陳文鋼教授在推薦這篇小說時指出，作者自己所渴望的寫作，是“作一種離地三尺飛行的寫作”。但是，維特根斯坦也說過，與其在“半空中跳舞”，不如“貼著粗糙的地面運(yùn)行”。我們期待作者用他的先鋒第二人稱敘事，植入我們這個時代的泥土和水泥地，走出一條 “永遠(yuǎn)的先鋒”之路。

從賽珍珠到劉宇昆

北京／黎希澈

賽珍珠曾被尼克松評價為“中美文化的橋梁”，她在美國出生，從嬰孩時期便隨父母移居中國鎮(zhèn)江，在中國生活的漫長歲月使她熟諳中國本土文化，也使她的身份認(rèn)同度與尋常美國人不同。那些掩埋在白人外表之下的中國成分猶如沉郁的大地，層層疊疊沉積在賽珍珠心底，她總想為她中國人的那一面做些什么，或許寫出來是最好的方式。

受益于在中國生活多年的真實(shí)經(jīng)歷，以及第一任丈夫的農(nóng)學(xué)家身份，賽珍珠對中國的土地制度與農(nóng)民的生存狀況有著深刻的認(rèn)識，中國讀者對她備受贊譽(yù)的作品《大地》三部曲和《貧瘠的春天》并不陌生，樸實(shí)的中國農(nóng)民形象王龍和老劉在她的筆下讓無數(shù)讀者動容。他們在極端惡劣的環(huán)境中生存，所做的一切選擇僅僅都是為了掙扎著活下去。

賽珍珠在對中國農(nóng)民樸實(shí)細(xì)膩的描述中流露著深刻的同情?！独夏赣H》講述作為中國傳統(tǒng)農(nóng)婦的母親與接受西式教育長大的兒子一家無法融洽相處的故事：老母親在育兒理念、衛(wèi)生與飲食習(xí)慣等方面與兒子所謂的西式進(jìn)步家庭格格不入，在家中被迫降級為一個地位甚至不如傭人的局外人；家中森嚴(yán)的等級制度不再以親情維系，兒子全然忘記了老母親如何為他昂貴的教育賣光了所有土地。最終一無所有的老母親在“陰沉著臉”的一家人中竟再也笑不出來。

《老母親》塑造的這一與西方文明格格不入的中國母親形象在西方世界并非孤例，似乎來自東方“落后”文明的母親，帶著衰敗酸腐氣息的、卑微的中國母親，已然成為中國在走向現(xiàn)代化過程中的一個典型形象，成為中西文化交流過程中誕生的一個經(jīng)典母題。在賽珍珠寫作的年代——20 世紀(jì)的西方世界眼中，中國人的形象既有《魯濱孫漂流記》中“星期五”的原始與野蠻（這一原始與野蠻的想象來自西方世界俯瞰“落后”文明的自負(fù)與偏見），同時又是兼具狡詐和愚鈍的詭異結(jié)合體。中國人，這一脆弱的客體，遙遠(yuǎn)的他者，在西方世界的凝視之下扭曲變形，成為一個完完全全的想象之物。

在賽珍珠的《老母親》一文中，我們卻可以讀到在西方文明和新社會秩序的沖擊下，中國農(nóng)村母親雖然遲鈍落后、在許多習(xí)慣上依然守舊、不愿接受來自西方的新知識與新秩序，但她的本質(zhì)依然是為了家庭甘愿毫無保留地變賣土地的母親——她沒有固守封建傳統(tǒng)，也沒有被時代進(jìn)步的未知恐懼嚇退，沒有因?yàn)閭鹘y(tǒng)農(nóng)民階層的意識局限或周圍環(huán)境的同化而留住兒子，反而思想開明地將兒子送去國外接受昂貴的先進(jìn)西方教育。我們無法僅以單純的文明相對論視角批判這樣一位個性復(fù)雜多元的母親，盡管從她的視角，她只是循守中國傳統(tǒng)舊規(guī)，并未做出超出母愛之外的偉大舉動。

美國華裔作家劉宇昆的《折紙動物園》與《老母親》有著相似的家庭結(jié)構(gòu)：排斥東方落后文明的西方家庭與嫌棄中國母親的兒子?！墩奂垊游飯@》主人公杰克全家生活在美國，講英文自然成為融入當(dāng)?shù)厣畹谋厝粭l件。杰克小時候著迷于母親折紙的東方魔法，母親吹一口氣動物便靈動起來，包裝紙做的紙老虎曾是杰克最好的玩伴。長大后因?yàn)榄h(huán)境的同化與異化作用，杰克對來自東方的折紙魔法祛魅，紙老虎從兒時玩伴變成垃圾，星球大戰(zhàn)玩偶才是可以與同齡人溝通的真正玩具。伴隨著玩具的更迭，杰克拒絕與不會說英文的中國母親交流。語言是情感交流最質(zhì)樸的載體，東方與西方的文明隔絕、母親與兒子的情感隔絕僅僅通過文中長大后只講英文的杰克與只講中文的母親就足以體現(xiàn)。杰克與母親的情感隔絕一直持續(xù)到母親去世多年后的一個清明節(jié)，他偶然間打開存放紙老虎的盒子，紙老虎舒展成一封動人的中文信，杰克終于通過翻譯讀懂了母親對語言和情感表達(dá)的執(zhí)著所在。“如果我說‘love’，只是嘴上說說，如果我說‘愛’，那是發(fā)自肺腑?！?/p>

從西方文明對東方文明的傾軋與沖擊角度來看，《折紙動物園》是對《老母親》的一種現(xiàn)代化改編，也是在美國長大的當(dāng)代華裔作家對東西方文明交流的文學(xué)解讀，《折紙動物園》似乎以對位法的方式回應(yīng)著《老母親》提出的問句，在這幾十年間，從賽珍珠到劉宇昆，東西方文明的交流發(fā)生了怎樣的變化。劉宇昆賦予故事一個更加讓讀者共情但又更加溫情的結(jié)局，杰克與母親雖然天人永隔，卻最終通過紙老虎變成的信件消除了語言與文化的隔閡，折紙魔法在杰克的淚水中復(fù)魅，母與子達(dá)成精神上的和解，這又何嘗不是賽珍珠期盼看到的東西方文明在長久沖突后的交融？

中年男性的深度倦怠和欲望景觀

廣東／洪昌

戴冰的《甲蟲赤裸》復(fù)現(xiàn)了卡夫卡式的現(xiàn)代城市無聊氣氛下的日?；瘯鴮?。作品的中年男性視角顯得冗長而沉悶，宛若在粗糙的琴弦上演奏流行樂曲。不緊不慢的寫作節(jié)奏和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格讓它凸顯出了在地化的現(xiàn)實(shí)景觀以及背后的寓言性質(zhì)。

可以說，《甲蟲赤裸》是韓炳哲當(dāng)代哲學(xué)文本的一個有效參照：我們?nèi)绾卧诳梢暤纳婢皠e中體會著倦怠社會中的深度無聊?！八弊鳛闊o名的生存?zhèn)€體，或者是“他們”的中年男性群體步入漫長而無趣的中年境地，在和城市人群交際中澆筑的無畏感和無謂感。這種暗光下的吃喝拉撒的日常書寫讓我們難以描繪具體的人物畫像，而僅僅是呈現(xiàn)出一團(tuán)如甲蟲般爬行的肥胖、勞累的肉體群像。

作品在“他”身體書寫上的文學(xué)表征是體毛的脫落，這是“一個漫長而揪心的過程”，在現(xiàn)實(shí)之間無意識地等待自我消耗的歷程即等于體毛的脫落過程，我們不需要在意也不能在意這種過程的歷時性痛苦，而只能靜靜地消耗于其中。“他”從醫(yī)生口中確信了自己的“健康”，其實(shí)也默許了生存焦慮。當(dāng)老爸老媽死去多年后，直面于下一個死亡路口的“他”已經(jīng)患上了痛苦恐懼癥。韓炳哲說：“生命完全僵化為生存，生命越像生存，人們就越畏死?！巴纯嗫謶职Y”的盡頭是“死亡恐懼癥”。在表面鎮(zhèn)定的假面下，“他”痛苦地凝視著面前一潭生活死水，“他”的健康與亞健康狀態(tài)交織在一起，構(gòu)成了淡定而畏死的二重生活。

《甲蟲赤裸》最典型的特征就是男性書寫。作品中有兩個生活的片段：他站在路口，一個女出租車司機(jī)問他要不要打車，他拒絕后，她啐了他一頓；他去吃晚飯，老板嫌麻煩想占他便宜，結(jié)果他威懾了老板一番后飄然而去?！八辈僦湫椭心昴行缘淖雠桑粺o所有但仍然保持著中年人的自傲，用斑禿的頭頂和不屑的眼神告訴別人自己什么都不在乎。此外，從作者到擬作者，“他”都折射出了人到中年的男性欲望。作者以油膩的男性筆調(diào)來書寫，將偷情過程寫得隱秘而刺激，“每次和潘慶蓮親熱，他都會把潘慶蓮為他挑選的那副床單一樣的粗格子窗簾拉得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)”這一富含力比多的書寫以及男人游蕩于城市布景的行止早已暴露了“他”厭倦苦海又游戲于其中的感覺。荷爾蒙讓男性的中年欲望還沒有走到終點(diǎn)。作者復(fù)現(xiàn)了中國最古老而經(jīng)典的偷情故事，塑造了當(dāng)代的潘慶蓮來和“他”這個老男人發(fā)生關(guān)系。似乎男性失去了一切之后，仍然保留著這股野性的原欲，仍然選擇女性作為安慰劑。

《甲蟲赤裸》沒有那么明顯的表現(xiàn)主義的超現(xiàn)實(shí)感，而是利用現(xiàn)實(shí)給予讀者最痛苦的共感，以中年心態(tài)寫出最無聊而又最真實(shí)的故事?！澳闶遣皇怯惺裁床?？她問他，我住在一個沒老公的夫家，又帶著一個腦子有毛病的兒子，有什么病，你得說，可不能再害我??？”我們講不清，我與潘慶蓮到底是利用還是合作的關(guān)系，就像一個甕里挨在一起的兩只甲蟲，這一對一塌糊涂但同病相憐的男女赤裸而亞健康的身體、破碎的家庭和余下的欲望繼續(xù)玩弄著余下的茍且。他選擇在夢中將僅剩的鼻毛交給了潘慶蓮，將對女人的欲望作為“我”生活最后的期待和滿足。

生命之喻與存在之境——讀《一條有骨頭的河流》

天津／周曉坤

歷來，散文中以河流勾連故鄉(xiāng)與人生軌跡，已屬于很常見的題材，這也是散文河流書寫易寫難工之原因所在。但全秋生的《一條有骨頭的河流》之所以臻于較高的藝術(shù)水平，離不開作者對“水”這一意象深入生命結(jié)構(gòu)與本原存在之境的觀察和參悟。

首先，作者對河流的生命之喻，體現(xiàn)了現(xiàn)代生命力與古典氣韻的雙重貫注。

在中國古代就有以骨氣、筋肉、血脈等人體生命詞匯類比文體或文藝作品的先例，生命之喻不是隨意的喻體采擷，而是蘊(yùn)含了人對于所比事物，整體性而切近主體感受的一種深層理解、重視。圍繞河流，作者也構(gòu)建了一個意象群，以及相應(yīng)的喻體群，形成了對河流全方位的觀察視野。如類比為骨的意象就有鵝卵石、崖石、浮橋、犁頭、鐵耙、角鋤、流動的木排；又如積雪是皮膚、小溪為血管、下篙如針灸……作者將這些生命之喻與自己生活中最親密熟悉的河流聯(lián)結(jié)起來，注入百折不撓的現(xiàn)代生命力，以及不斷回望的傳統(tǒng)懷戀之情，使得筆下的河流擺脫了抒情的平庸，呈現(xiàn)出生命的氣象。

其次，作者對河流的象征化書寫體現(xiàn)出驚人的豐富性，創(chuàng)造出愈轉(zhuǎn)愈深的存在之境。

巴什拉在《水與夢：論物質(zhì)的想象》一書中，把水的語言喻為詩的實(shí)在，昭示了水這一意象“本原之本原”的特征。河水同時象征著新生和流逝、抵達(dá)和隔絕，本身就是極有張力的存在，在《一條有骨頭的河流》中，作者又發(fā)掘了河水的哪些原型呢？小溪的溫柔乳汁對應(yīng)著母系原型及家園原型，水波蕩漾如女子對應(yīng)著陰陽原型，爬上生命之岸的艱辛對應(yīng)著阻隔原型，同伴的血水對應(yīng)著死亡原型，鵝卵灘的變化對應(yīng)著時間流逝原型，“我”一步步順著河流走向更遠(yuǎn)對應(yīng)著救贖原型……對河水背后的原型進(jìn)行解碼和破譯，可見作者以河水為根源思考著人生諸多最重大的問題，達(dá)到了追問存在的力度。對于作者而言，水無所謂隱喻，但水的命運(yùn)也同構(gòu)于主體生命的歷程。

最后，作者不僅以生命之喻將主體的生命力貫通于河流，也賦予河流一定的文化生命。

上文說到，全秋生的《一條有骨頭的河流》兼有逆水行舟的壯美，也有回望鄉(xiāng)關(guān)的眷戀，我們無法評判哪一種格調(diào)更加“文學(xué)”，但作者正是通過這兩者呈現(xiàn)出儒、道兩種路向的河流文化生命觀?？鬃佑^水總結(jié)出水之九德，儒家看到水的力量與德性，從而敬水，在有限的人生中爭渡。無論是求學(xué)還是輟學(xué)，敘事者“我”都沒有停止與水的周旋。而道家看到水的柔順、物我合一，所以面對早已因現(xiàn)代化建設(shè)而逝去的河流，作者多次提到自己將為它們在夢中之境留下一個審美空間。正如作者所言，鳥有鳥蹤，蛇有蛇跡，水亦有水道，全秋生筆下的河流有不為人把控的獨(dú)特文化性格。

沈從文在《我的寫作與水的關(guān)系》中說：“我的想象是在這條河水上面擴(kuò)大的?！弊髡咭彩侨绱?，從無聲溫潤的小溪，直到七百里修河，再到人生中際會的其他水系，作者由近及遠(yuǎn)，逐漸展開了水韻那被語詞折疊的豐厚，也向我們展示了屬于他的生命冊。

時間深處的隱痛——評曹文生散文《醫(yī)院：靈魂可見的窗口》

新疆／胡嵐

曹文生的散文以一個陪護(hù)或者說是以一個兒子的視角寫出了醫(yī)院里人生的諸多情狀和所思所想。

縱觀這篇散文主要有幾個關(guān)鍵詞：生命情狀、時間、孤島、流動。

關(guān)鍵詞之一生命情狀。人去除所有的身份，在醫(yī)院就只有一個共同的屬性：病人。面對病痛，從前所有附著在人身上的光環(huán)和多重屬性就變得無足輕重了，也只有在這時人才是平等的。在醫(yī)院他們被病痛折磨，有的人被病熬得木訥，有的人痛苦不堪，以頭撞墻；有的人渴望求生，有的人以喧囂演講來引人注意；有的人胡言亂語，說莫名其妙的話，人都不懂；有的人呆坐，保持一個姿態(tài)，從十點(diǎn)坐到十二點(diǎn)“像一個受難的菩薩”；在病房人是無奈的，病痛的折磨讓他們主宰不了自己，從前強(qiáng)大的人，在病痛面前是如此無助、無奈，強(qiáng)烈的求生欲讓他們在這里依賴各種儀器，獲得心理安慰。曹文生冷靜地描摹出人在醫(yī)院的各種生命情態(tài)：像植物一樣依賴，痛苦襲來像藤蔓一樣扭曲打滾；安靜地控制著病痛的侵入，減少給兒女們帶來的恐怖；或沉默、安靜的睡覺。呈現(xiàn)出人們在病痛面前的無奈、無助甚或是悲涼。曾經(jīng)生龍活虎的人，如今變得如此虛弱與不堪。醫(yī)院是檢驗(yàn)人性最好的地方，看得見孝，看得見親情、人情和生命的樣貌。那老人三女一兒，只有兒子一人在病房照顧他，而此兒過得凄苦，不僅要照顧殘疾的哥哥，還要養(yǎng)活父母和孩子，他一生的苦難，像磨一樣被生活推著走。曹文生不動聲色地把病房里的眾生相呈現(xiàn)出來，讓我們看到諸多的生命情狀，苦難的，自私的和悲涼的。

或許每個人最終都要來到這里，接受幫助，最后與病痛作斗爭，人的強(qiáng)大和病痛的折磨相比，在這里變得虛弱不堪。

關(guān)鍵詞之二時間。“醫(yī)院是最沒有時間觀念的地方，白天有人在睡，夜晚，也有人在睡，似乎它掏空了許多人身體里的睡眠時間，這些人，一倒下去，就忘了人間苦難綁架我們的去處?！卑滋炫c黑夜在醫(yī)院沒有邊界。時間在這里甚至可以被忽略。有的人在白天昏沉地酣睡，有的則是在夜晚。或許睡著了，是人最輕松的時候，也是擺脫病痛的一帖安慰。

關(guān)鍵詞之三孤島?！安》坷?，只有病菌彌漫著，人們看不見它們，每一個人，都像一座孤島，守著自我的秘密?！比嗽诓⊥疵媲笆翘撊醯?，無助的。肉體上的疼和精神上的孤寂沒有人能替代。醫(yī)院是人流聚集的地方，病房是集體宿舍，但病人卻是孤獨(dú)的，沒有誰真正能安慰誰，生命的衰老、病痛的折磨，來自精神和肉的痛苦都只能獨(dú)自承擔(dān)。人人抱著手機(jī)，像一個封閉的島嶼，活在虛擬的空間里。曹文生寫出人與人之間的隔離和漠視。

關(guān)鍵詞之四流動。人群是流動的，病房里的人是流動的，病人是流動的。你在與不在，醫(yī)院就在那里?！叭诵韵褚粭l河，流到不同的地方?！比说那榫w也是，樂觀的、悲觀的、冷漠的、厭倦的、熱鬧的，像空氣里彌漫的飯菜味，酸的、甜的、辣的、香的，變幻著，流動著。人性在醫(yī)院傳播流動，在病房的來去中看見人間的悲苦與憂懼。文中曹文生時而是以旁觀者的視角打量著病房里來去的人，時而以第一人稱代入到病房的場景中。熙來攘往的探視的人，喧鬧熱情，白天的人群散去以后，夜晚的病房更加空寂、擁擠。無處可去的陪護(hù)人員，擁護(hù)在狹窄的病床上，地上、走廊里無不是人，流動的人流，焐熱的空氣以及變與不變的時間。

在這篇散文中，曹文生以內(nèi)斂節(jié)制的情感，寫出了病房里的人間百態(tài)，既有病人的，也有陪護(hù)人的，親情、人情以及對故鄉(xiāng)疏離又親近的聯(lián)系，在病房體驗(yàn)到故鄉(xiāng)的溫度。人與故鄉(xiāng)的聯(lián)系，如同草木與土地的關(guān)系，那些流動在時間深處的隱痛，是疾病對身體的告白，最終以病痛的形式出現(xiàn)，在不為人知的時候，在身體里顯現(xiàn)，長短不一，時間不一，無人可替代，卻又是每個人必然要經(jīng)受的體驗(yàn)。

命運(yùn)從來不是笑話——評樊健軍的小說《馬殼先生》

廣東/何武豪

作家樊健軍發(fā)表在《作品》雜志2023 年第2 期的短篇小說《馬殼先生》是一篇精彩的力作，作者采用一種淳樸平和的敘事風(fēng)格，以幽默沉健的筆法，把一位來自鄉(xiāng)村、追尋詩意而最后身陷囹圄的主人公馬殼的傳奇人生呈現(xiàn)在讀者面前，讀后不禁令人扼腕長嘆，而又久久不能忘懷。

作者塑造馬殼這一人物形象是成功的，也是獨(dú)具一格的。小說家以詩人般的悲天憫人的情懷，對馬殼的人生際遇寄予深切的同情，但在敘述中卻能做到不帶褒貶，完全由故事說話，由人物的命運(yùn)說話，而筆下的人物形象卻躍然紙上，栩栩如生，有著一種別樣的藝術(shù)魅力。

故事的敘述有兩條線，堂兄馬殼與“我”為明線，青年詩人為暗線。這兩條線時有交叉，忽明忽暗，使得整篇小說渾然一體而又脈絡(luò)分明。明線開頭是以馬殼為主，“我”為輔；后來是以“我”為主，馬殼為輔?！拔摇毖永m(xù)了馬殼的理想，實(shí)現(xiàn)了馬殼的愿望。這種看似滑稽的故事情節(jié)，其實(shí)是符合命運(yùn)發(fā)展的深層邏輯。正如在村人的眼中，馬殼是個笑話，但在“我”的眼里，那些把馬殼當(dāng)成笑話的人，才是笑話。

小說的開頭帶有濃郁的鄉(xiāng)土味道，無比狂熱地愛上詩歌的馬殼突然退學(xué)，要當(dāng)詩人，從此開始了他傳奇的一生：輟學(xué)的馬殼留在家鄉(xiāng)水門村，辦起了鄉(xiāng)村圖書館，圖書館既成為小伙伴們的詩歌課堂，也成為村民們的娛樂中心。等到圖書館變成兩間空蕩蕩的土屋之后，馬殼不得不回到自己的家里沒日沒夜地寫詩，仿佛與世隔絕。他寫在練習(xí)本上的詩歌摞起來已是一堵墻，人也變得消瘦，臉色蒼白，甚至還浮上了詩人的憂郁。但他還異想天開，希望帶動村子里更多的青年人來讀詩、寫詩。

也許，人與動物的不同之處其中一點(diǎn)就是人會寫詩，并且幻想著能成為詩人。馬殼的偶像是一位臉上長有痦子的青年詩人，也即是馬殼的語文老師的師弟。這位與馬殼只有一面之緣，卻令馬殼朝思暮想、眾里尋他的詩人，才是這篇小說真正的悲劇人物。雖然這個人物始終沒有現(xiàn)身過，而等到馬殼千里迢迢、費(fèi)盡周折找到時，這位真正的詩人已經(jīng)自沉水底，確實(shí)讓人唏噓。

以馬殼逃婚為界，之前與之后的情形大不相同。之前，馬殼是村子里的孩子們羨慕和仰望的對象，是大家學(xué)習(xí)的榜樣。后來，馬殼逃婚后不見蹤影，“我”經(jīng)過努力考上了師范學(xué)校，畢業(yè)后在鄉(xiāng)村小學(xué)任教，文學(xué)成為“我”最好的伴侶，仿佛是“馬殼在我的血管里施下的蠱，這時候便暗暗作祟”，由此，“我”追尋馬殼播下的詩歌與文學(xué)之夢，不停地寫稿投稿，從當(dāng)教師到當(dāng)記者，再到調(diào)進(jìn)縣文聯(lián)工作，“我”對文學(xué)的執(zhí)念始終如一。

而馬殼的逃婚并不是真正的逃婚，而是去尋找留著長頭發(fā)的青年詩人。當(dāng)馬殼知道了心中偶像的奇特詭譎的歸宿后，黯然神傷，無法接受青年詩人命運(yùn)的結(jié)局。馬殼把青年詩人的故事告訴“我”時，甚至還朗誦起普希金的詩歌《假如生活欺騙了你》，而這首詩歌，馬殼在村子里曾經(jīng)無數(shù)次朗誦過。小說的這一細(xì)節(jié)非常重要，讓馬殼曲折的人生經(jīng)歷得到了合理的解釋：他從在耐熱瓷缽廠當(dāng)推銷員，到后來開公司當(dāng)老板，最后犯事身陷囹圄，這一路走來仿佛是生活欺騙了他，但何嘗不是詩歌欺騙了他呢？

這種建立在閱讀后所引發(fā)的思考，讓人不自覺地產(chǎn)生一種與命運(yùn)抗?fàn)幍膶徝酪馕?。馬殼來自鄉(xiāng)下想當(dāng)詩人而未果，最后卻被命運(yùn)捉弄，難道是喜歡詩歌的錯嗎？恰恰相反，當(dāng)詩歌和文學(xué)真正成為一個人的精神棲息地之后，他的靈魂就會獲得一份安穩(wěn)，一份平靜，一份為之孜孜以求的奮斗動力。青年詩人、馬殼和“我”，三者的命運(yùn)為什么各不相同呢？關(guān)鍵是在追尋詩歌和文學(xué)的道路上，馬殼放棄了理想，青年詩人放棄了生命，而“我”矢志不渝地?fù)肀г姼韬臀膶W(xué)，并且以之為自己的職業(yè)，達(dá)到了理想和現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。

在這篇小說里，作者的審美情懷是寬廣而富有詩意的，作品中的人物雖然不多，但各自命運(yùn)的挫折與內(nèi)心的隱痛，都能在詩歌里找到的精神歸宿。如果這篇小說能夠在敘述中恰當(dāng)?shù)匾没虿迦腭R殼所寫的一些詩歌，烘托情景，窺見主人公的心靈，同時與普希金的《假如生活欺騙了你》一詩形成呼應(yīng)，使得整篇小說更加飽滿和圓潤，可能效果更好，這不能不說是一種小小的遺憾。

小說中的“我”與馬殼雖是堂兄弟，卻更像是朋友和詩友。小說的結(jié)尾帶有喜劇色彩，“我”去探望馬殼，問他是不是還寫詩時，隔著鐵柵欄的馬殼呵呵笑了，“誰叫我是詩人呢”。這是神來之筆，仿佛所有的這一切都是笑話，而這種笑話不知帶著多少辛酸，包含著多少無奈，也暗藏著命運(yùn)無窮的可能性。

正如評論家謝有順?biāo)f：“文學(xué)的魅力不在于寫那些黑白分明、結(jié)論清晰的事物，而是在于寫生活的模糊區(qū)域和無窮可能性，在于描繪那種過去不能回答、今天不能回答、未來也未必能夠解答的生存困境。”也許，命運(yùn)從來不是笑話，但笑話大多是由命運(yùn)寫成。