宋德發(fā)?黃菁卓

摘要：王躍文是一位有著理論自覺和理論素養(yǎng)、學(xué)者氣質(zhì)十足的小說家。他擅長(zhǎng)通過隨筆、雜談和演講發(fā)表對(duì)小說的真知灼見。在他看來，好小說必須講好故事，而這也是好小說最起碼的要求。但他又認(rèn)為故事好編，日常難寫。他本人更偏愛日常而非宏大、平淡瑣碎而非離奇曲折的故事。因此，? 他所言的“講好故事”本義是“講好”故事而非講“好故事”。在他的觀念中，? “講好”故事的關(guān)鍵是寫好人物，因此寫好人物是小說家最起碼的責(zé)任。寫好人物則依賴于細(xì)節(jié)刻畫。王躍文側(cè)重討論故事、人物和細(xì)節(jié)以及三者之間內(nèi)在的邏輯關(guān)系，這非常符合他“頑固的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)者”的身份。

關(guān)鍵詞：王躍文；小說觀 ；《家山》；現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2024）01-0084-05

與格非、畢飛宇、蘇童、閻真、馬原、王安憶等“學(xué)者型小說家”不同的是，王躍文一直未被大學(xué)體制“收編”，缺一個(gè)文學(xué)教授的身份，因此也無須承擔(dān)專門研究小說理論的職責(zé)。但他是一位有著理論自覺和理論素養(yǎng)、學(xué)者氣質(zhì)十足的小說家。他雖未出版過專門的小說理論論著，卻擅長(zhǎng)借助隨筆、雜談和演講，有意或無意地表達(dá)對(duì)小說的真知灼見。他的小說觀是散落的，也是豐富和精辟的，如果作精心的梳理、歸納和辨析，對(duì)作家創(chuàng)作小說、讀者欣賞小說、教師分析小說都不無裨益。

一、“好小說必須講好故事”

新時(shí)期以來的中國(guó)文學(xué)受到西方現(xiàn)代主義文學(xué)的深遠(yuǎn)影響，導(dǎo)致很多作家言必稱馬爾克斯、博爾赫斯、卡爾維諾，然后亦步亦趨、不加辨別地模仿。這種文學(xué)趣味，被王躍文戲稱為“高科技文學(xué)”：“玩‘高科技文學(xué)’的那些人，只要有人同他說現(xiàn)實(shí)主義，他就會(huì)怪笑。他們眼里，現(xiàn)實(shí)主義太老土，太原始，太不尖端?！保?）王躍文卻堅(jiān)信，文學(xué)需要接受生活的召喚，這是文學(xué)的基本規(guī)律，因此，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最終會(huì)受到作家和讀者的青睞。他理直氣壯地聲明：“我是頑固的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)者?！保?）“頑固”一詞，意味深長(zhǎng)，既可以理解為時(shí)間上的連續(xù)性，也可以解釋為立場(chǎng)上的堅(jiān)定不移，即無論是過去、現(xiàn)在還是未來，他始終都是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的忠實(shí)擁躉。

尋根溯源，王躍文對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的偏愛源于他的閱讀習(xí)慣。作家的閱讀大致分為兩類，第一類是閱讀雜書，是間接閱讀，關(guān)涉作家的綜合素養(yǎng)；第二類是閱讀文學(xué)作品，是直接閱讀，與作家創(chuàng)作風(fēng)格的形成有直接關(guān)系，即作家“讀什么人的文學(xué)作品，就受什么人影響”（3）。如出道之初的余華“是通過讀卡夫卡、海明威、普魯斯特、但丁、蒙田、喬伊斯、肖洛霍夫、布爾加科夫、索爾仁尼琴、馬爾克斯、胡安·魯爾福等而成為所謂的‘先鋒小說家’的”（4）。成名之后的余華不無遺憾地回憶說：“如果我更早幾年讀魯迅的話，我的寫作可能會(huì)是另外一種狀態(tài)。我讀魯迅讀得太晚了，雖然我在小學(xué)和中學(xué)時(shí)期就讀過?！保?）余華后來還是帶著學(xué)習(xí)的目的重讀了《魯迅小說集》，他的寫作也隨之進(jìn)入“另外一種狀態(tài)”。也就是說，對(duì)《狂人日記》《孔乙己》等作品的閱讀直接推動(dòng)了他從“先鋒小說家”向“現(xiàn)實(shí)主義小說家”的轉(zhuǎn)型。

與余華不同的是，王躍文的閱讀趣味一以貫之，因此他的小說風(fēng)格也始終如一。王躍文出生在一個(gè)偏僻的鄉(xiāng)村，那里沒有圖書，更沒有圖書館，因此他小時(shí)候幾乎沒有閱讀經(jīng)歷。除了學(xué)校課本，他第一次接觸到的文學(xué)作品是一本至今已記不起書名的小說集，收錄的全是抓特務(wù)的短篇小說。他坦言：“我能夠回憶起的是當(dāng)年可以見到的僅有幾本小說，如《林海雪原》《紅巖》《青春之歌》。印象最深的是十二三歲的時(shí)候，我在大哥床頭發(fā)現(xiàn)一本繁體豎排的書，后來知道是《紅樓夢(mèng)》。”（6）這四部小說都是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說，其中被奉為“國(guó)書”的《紅樓夢(mèng)》后來成為他的枕邊書，對(duì)他創(chuàng)作的影響也最為深刻。

王躍文大學(xué)時(shí)期的閱讀具有系統(tǒng)性和專業(yè)性。葉兆言坦言：“在過去的年代，我們瘋狂閱讀，僅僅是因?yàn)闊o聊，因?yàn)闆]事可做?！保?）王躍文大學(xué)時(shí)期對(duì)閱讀的專注，自然也有化解無聊的動(dòng)機(jī)，但更多是完成專業(yè)訓(xùn)練的需要。1981年他考入懷化師專中文系。入學(xué)第一天，老師就給他發(fā)了一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的書單。他驕傲地說：“三年間，我讀完了書單上所有的書?！保?）這個(gè)書單上究竟有哪些書，他語焉不詳，我們也難以考證。根據(jù)筆者求學(xué)中文系和在中文系教書的經(jīng)歷，大致能夠推斷，書單上所列的均為那些耳熟能詳?shù)慕?jīng)典之作。換言之，王躍文在大學(xué)時(shí)期受到過各種文學(xué)經(jīng)典的洗禮。由于西方現(xiàn)代主義文學(xué)在1985年前后才闖開中國(guó)的大門，因此在他讀大學(xué)的時(shí)候，中文系學(xué)生的必讀書目上，現(xiàn)代主義文學(xué)作品應(yīng)該屈指可數(shù)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品則獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

成為職業(yè)作家之后，王躍文的閱讀更加自覺和廣泛。張煒說：“任何一個(gè)勤奮的寫作者，都會(huì)是一個(gè)嗜讀的人，他們滿懷著對(duì)杰作、對(duì)杰出作家的敬仰之情，一路走過來?！保?）英雄所見略同，王躍文也認(rèn)為：“一個(gè)作家不閱讀，那是不可想象的?！保?0）根據(jù)王躍文本人提供的線索，可以得知，他最敬仰的中國(guó)作家是沈從文、曹雪芹、魯迅，無一例外都是現(xiàn)實(shí)主義小說巨匠；他最偏愛的外國(guó)作家是托爾斯泰、巴爾扎克和陀思妥耶夫斯基，無一例外也是現(xiàn)實(shí)主義小說大師；他反復(fù)閱讀的作品是《紅樓夢(mèng)》《安娜·卡列尼娜》《靜靜的頓河》《百年孤獨(dú)》《卡拉馬佐夫兄弟》，幾乎都是現(xiàn)實(shí)主義小說經(jīng)典。當(dāng)然，《百年孤獨(dú)》作為現(xiàn)代主義文學(xué)代表作之一，在這份名單中稍顯突兀，但在王躍文看來，《百年孤獨(dú)》也是“現(xiàn)實(shí)主義”——“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，從中不僅可以看到“魔幻”，而且可以看到“現(xiàn)實(shí)”，即里面寫到的任何故事都可以在現(xiàn)實(shí)中找到對(duì)應(yīng)。

王躍文親口承認(rèn)，對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性影響的中國(guó)作家有三位，一是沈從文，“我熱愛且敬仰沈從文先生，幾乎讀過他寫的每一個(gè)字。受他小說的影響，也許是無意之間的事?！保?1）二是魯迅，“我的寫作肯定受到過魯迅先生的影響，我想在精神高度上向魯迅先生致敬”（12）。三是曹雪芹，曹雪芹對(duì)他的影響，具體而言，就是《紅樓夢(mèng)》對(duì)他的影響。年輕的時(shí)候，他可以背誦《紅樓夢(mèng)》一百二十回的回目，能講出其中的故事梗概和精彩情節(jié)。他說：“我寫小說也許受到《紅樓夢(mèng)》影響，只不過這種影響是潛移默化的，是潤(rùn)物無聲的，是自己未必意識(shí)到的?！保?3）

對(duì)沈從文、魯迅、曹雪芹、托爾斯泰、巴爾扎克和陀思妥耶夫斯基等現(xiàn)實(shí)主義小說大師的傾心，讓王躍文不自覺地以他們的創(chuàng)作為標(biāo)尺來界定“好小說”。在他眼里，“好小說”至少分為三個(gè)層次：第一層次，也是最起碼的層次，“好小說必須講好故事”（14）。第二層次，“如果小說在講好故事的同時(shí)，又能塑造出可以進(jìn)入文學(xué)畫廊的人物，這些人物具有成語般的功用，人們使用起來不需要解釋便意義明了，這便是更好的小說了”（15）。第三層次，“既講好了故事，又為文學(xué)畫廊貢獻(xiàn)了人物，還能貢獻(xiàn)思想光芒，那么就是經(jīng)典了”（16）。

同時(shí)擁有這三個(gè)層次的“好小說”只能是現(xiàn)實(shí)主義小說了?！柏暙I(xiàn)思想光芒”不是現(xiàn)實(shí)主義小說的專利，因?yàn)楝F(xiàn)代主義小說作為哲學(xué)化的小說，在思想上也是光芒四射的。“塑造出可以進(jìn)入文學(xué)畫廊的人物”也是現(xiàn)代主義小說可以做到的，如《變形記》的主人公格里高爾·薩姆沙，《城堡》的主人公K，早已經(jīng)具有成語般的功用。當(dāng)然，現(xiàn)代主義小說塑造的人物接近于思想和寓言符號(hào)，與現(xiàn)實(shí)主義小說著力刻畫的“人物形象”有很大的不同?，F(xiàn)實(shí)主義小說注重講故事，但現(xiàn)代主義小說對(duì)講故事的興趣不大，這或許是兩者根本性的差別。從這個(gè)角度看，王躍文對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說的青睞，可以歸因于對(duì)“講故事”的情有獨(dú)鐘。

在王躍文看來，世上有不怎么講故事的好小說，但從來不是主流文學(xué)，有些作家覺得小說應(yīng)該淡化故事，但他們的嘗試顯然不成功：要么回歸到講故事上來了，要么偃旗息鼓干別的去了。因此，他直言不諱：“我寫小說，喜歡以故事的形式來呈現(xiàn)真相。當(dāng)然世上也有不講故事的好小說。但我認(rèn)為，小說存在的獨(dú)特性就在于它可以講故事，講大容量的故事?！保?7）在這一點(diǎn)上，王躍文和福斯特保持著驚人的一致。福斯特在《小說面面觀》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“故事是小說的基本面”（18），所以“小說就是講故事”（19）。

二、“故事好編，日常難寫”

王躍文將《家山》的創(chuàng)作風(fēng)格命名為“日常敘事”?！叭粘⑹隆奔醋骷覍懰钍煜ど畹娜粘顟B(tài)。日常敘事其實(shí)不為《家山》獨(dú)有，而是王躍文創(chuàng)作上的一貫追求。他說：“我時(shí)刻反省自己的平庸。我很羨慕別的作家提筆就是家國(guó)天下，動(dòng)輒就是宏闊長(zhǎng)卷。我寫不了上下五千年，縱橫三萬里，只好寫日常生活?！保?0）他堅(jiān)定地說：“我的任何小說都是寫日常生活的?！保?1）他的成名作《國(guó)畫》是日常敘事，用他自己的話說，“這部小說寫的實(shí)在是雞零狗碎??！”（22）《國(guó)畫》之后的《萬歷元年》《也算愛情》《桂爺》《漫水》同樣是日常敘事。

2023年6月3日，王躍文為湘潭大學(xué)師生做了一場(chǎng)讓人回味無窮的演講：《我的鄉(xiāng)村文學(xué)敘事——以〈家山〉為例》。在演講中，王躍文化身文學(xué)教授，結(jié)合自己的最新小說，為廣大師生講解自己的小說觀，其中對(duì)日常敘事有這樣一段相當(dāng)精彩絕倫的闡釋：

我又想，寫日常生活，未必就不是好文學(xué)。寫小說的人知道，故事好編，日常難寫。作為職業(yè)作家，要想編故事，那是小菜一碟。19世紀(jì)法國(guó)有三位大作家：巴爾扎克、司湯達(dá)和大仲馬。最會(huì)編故事的是大仲馬，但在文學(xué)史上，他只是被稱作“通俗小說之王”，而巴爾扎克和司湯達(dá)是偉大作家。這啟示我，作家要寫日常生活，寫水波不驚。比如《紅樓夢(mèng)》，幾乎沒有懸念。最大的懸念就是賈寶玉到底是娶林黛玉還是娶薛寶釵。但懸念是一次性消費(fèi)，讀完之后，懸念失效。我們愛好文學(xué)的人，并不會(huì)因?yàn)橹懒怂麄內(nèi)岁P(guān)系之后就不喜歡讀《紅樓夢(mèng)》了。《紅樓夢(mèng)》是文學(xué)愛好者反復(fù)閱讀的書，但它不是靠懸念即所謂的環(huán)環(huán)相扣的故事情節(jié)去吸引人?！都t樓夢(mèng)》是最瑣碎的小說，它恰恰又是迄今為止中國(guó)最偉大的小說。

這段話很好地解答了一個(gè)困擾著小說理論家們很久的疑惑：金庸算不算文學(xué)大師？這個(gè)困惑起源于王一川在《20世紀(jì)文學(xué)大師文庫(kù)》中，將金庸列入“文學(xué)大師榜”。在這份榜單上，金庸不僅和魯迅、沈從文、巴金、老舍、郁達(dá)夫相提并論，而且排名僅在魯迅、沈從文和巴金之后，高居第四位。按照王躍文“故事好編，日常難寫”的說法，金庸只能算是“故事大王”（或曰通俗小說之王），遠(yuǎn)稱不上“文學(xué)大師”。

王躍文一方面認(rèn)為“好小說”要“講好故事”，另一方面又坦承自己的小說不追求故事情節(jié)，只注重“日常敘事”，這似乎是自相矛盾，其實(shí)不然。故事有宏大的，也有日常的；有平淡瑣碎的，也有離奇曲折的，王躍文偏愛的是“日常的故事”和“平淡瑣碎的故事”：“我不喜歡動(dòng)不動(dòng)就是宏大敘事，動(dòng)不動(dòng)就要構(gòu)架離奇曲折的故事。我認(rèn)為靠外在故事取勝的小說不是好小說。作家能夠把日常狀態(tài)寫好，不但見功底，而且見骨血。真實(shí)的生活不是天天發(fā)生離奇故事的，更不是時(shí)刻都驚天動(dòng)地的。庸常而平淡，才是生活的真實(shí)的狀態(tài)。越是日常的生活，越體現(xiàn)著生活的本質(zhì)。作家寫好了生活的日常狀態(tài)，其筆觸就有可能刺穿生活最本質(zhì)的部位?！保?3）也就是說，他自己的小說有故事，但故事性不強(qiáng)——沒有離奇古怪和異人異事，沒有一驚一乍的故弄玄虛，情節(jié)推進(jìn)依靠人物性格和內(nèi)在邏輯，不會(huì)在瞬間吸引讀者眼球，但有一種獨(dú)特的“味道”，經(jīng)得起反復(fù)閱讀、再三推敲和不斷回味。

“味道”和“故事”當(dāng)然并不沖突。所謂“津津有味”，正是來自于精彩的“故事”。但如果作家僅僅是“講故事”，而不注意故事之外和故事之內(nèi)還有“別的什么”，自然會(huì)掛一漏萬。誠(chéng)如郜元寶所言：“一個(gè)小說家，如果心思只在故事，其作品對(duì)讀者來說就很像是武俠書，讀者被他（她）們編織的故事情節(jié)（一個(gè)又一個(gè)懸念）吸引，順流而下，只有瞬息萬變高度緊張的沖浪的刺激，無暇從容玩味沿路的風(fēng)光，這就只剩下‘故事’而沒有‘味道’了。”（24）因照此說，王躍文所言的“好小說必須講好故事”，本意是“講好”故事而不是講“好故事”。

一般的讀者期待作家講“好故事”，即編織有沖突和懸念的故事，但王躍文有自己的原則：“作家要尊重讀者，但不能迎合讀者。我憑自己對(duì)文學(xué)和生活的理解去寫作，不會(huì)考慮讀者愛不愛看?！保?5）讓人費(fèi)解的是：他明明不迎合讀者，可他的小說卻深受讀者追捧，不僅成為暢銷書，而且成為長(zhǎng)銷書。王躍文希望作家不為市場(chǎng)寫作、不為媚俗寫作，但不等于說他愿意自己的小說曲高和寡。他坦言：“我希望有足夠多的讀者看到我的作品。”（26）應(yīng)該說，王躍文為自己的小說很暢銷感到高興和驕傲，他其實(shí)也在意自己的小說有沒有讀者，但是，他不是通過迎合讀者的方式贏得讀者，而是通過激發(fā)和提升讀者審美趣味的方式獲得讀者的熱愛。也就是說，作家真正要關(guān)心的是把小說寫好。只要小說寫好了，擁有廣大讀者就是水到渠成的事情。換言之，作家越在意小說本身，就越能贏得讀者；作家越在意讀者，就越會(huì)失去讀者。因此，他一直按照現(xiàn)實(shí)主義“好小說”應(yīng)有的樣子去創(chuàng)作：“講好”故事。如何“講好”故事？在王躍文看來，關(guān)鍵是“寫好人物”。

三、“寫好人物是小說家最起碼的責(zé)任”

王躍文說：“故事講好了，也許人物也活跳跳地出來了?！保?7）寫好人物既是“講好”故事的手段，亦是“講好”故事的目的。因此，王躍文對(duì)“講好”故事的追求很自然地轉(zhuǎn)化為對(duì)人物塑造的重視。在他看來，既然“小說第一要?jiǎng)?wù)是塑造人物形象”（28），“小說靠人物形象立起來”（29），那么“寫好人物是小說家最起碼的責(zé)任”（30）。這一判斷，同樣源于他的閱讀體會(huì)：“我們讀到的所有經(jīng)典小說，無一不是因其塑造了個(gè)性鮮明血肉豐滿的人物形象。”（31）他之所以以《紅樓夢(mèng)》為師，既因?yàn)橄矚g這部小說的味道和氣息，還因?yàn)樗茉炝擞忻行?、各有個(gè)性的人物448人。他非常在意自己小說塑造的人物，如朱懷鏡、關(guān)隱達(dá)、皮德求、陶凡、汪凡、黃之楚、張青染等等，能否在文學(xué)人物畫廊中存活下去。如果他們存活下去了，他就覺得自己的小說“不是無效的重復(fù)”（32）。

如何寫好人物？王躍文認(rèn)為：“小說寫作必須依賴細(xì)節(jié)。一個(gè)作家是否優(yōu)秀，就看他捉摸和描摹細(xì)節(jié)的能力。人們通常說，形象大于思想。形象如何塑造出來？就靠細(xì)節(jié)刻畫出來?！保?3）何謂細(xì)節(jié)？劉文飛下了一個(gè)很精彩的定義：“小說中所謂的‘細(xì)節(jié)’，就是被作家強(qiáng)烈關(guān)注的某個(gè)細(xì)微之處，人物或環(huán)境的某個(gè)局部。作家像是拿著一個(gè)放大鏡，甚至架起一臺(tái)顯微鏡，把這些他認(rèn)為無比重要的細(xì)部放大，并將其置于敘事的焦點(diǎn)，就像置于舞臺(tái)的追光之下，以使讀者更快、更多、更敏感地注意到它?！保?4）細(xì)節(jié)是文學(xué)敘事的基本要素之一，沒有細(xì)節(jié)就沒有鮮活的形象和具體的場(chǎng)景，沒有細(xì)節(jié)也就沒有小說敘事，但細(xì)節(jié)似乎一直沒有受到小說理論家們的足夠重視。

王躍文結(jié)合自己的閱讀感受和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)細(xì)節(jié)給予了足夠的關(guān)注和評(píng)說。他在書房里掛了一幅字：大事小說。從寫小說的角度說，再大的事都要從細(xì)處著手。在他看來，小說要有大虛構(gòu)，但一定要有無數(shù)的小真實(shí)，要有大量生活細(xì)節(jié)的真實(shí)。這些細(xì)節(jié)真實(shí)能把一個(gè)大虛構(gòu)托出來。他提醒讀者和評(píng)論家：“寫出扎實(shí)而豐滿的細(xì)節(jié)，生活靠這些細(xì)節(jié)充實(shí)起來，它讓我們感到那些流逝了的時(shí)間不那么空洞而無意義。小說里的人，他們吃過的飯、看過的天空、走過的街道，他們說話時(shí)浮現(xiàn)的笑容，通過小說的書寫，都定格在時(shí)間里，浸潤(rùn)在意義里。仔細(xì)想想，我的那些受讀者喜愛的長(zhǎng)篇小說和中短篇小說，都是從生活細(xì)小處寫起的?！保?5）

細(xì)節(jié)可以體現(xiàn)在人物的語言描寫中，即什么人物說什么話，換個(gè)人物就變了。用閻真的話說，“這句話，只有這個(gè)人物才能說出來，而不是張三李四都能說出來。讀者通過這句話，了解了這個(gè)人物，記住了這個(gè)人物?！保?6）在王躍文看來，語言是文學(xué)的載體，因此什么樣的小說就有什么樣的語言，這好比什么樣的衣服需要什么樣的面料。他創(chuàng)作鄉(xiāng)村小說之所以側(cè)重運(yùn)用鄉(xiāng)村語言，是因?yàn)猷l(xiāng)村人物有自己的語匯，有自己的修辭，有自己的幽默：“我寫鄉(xiāng)村小說的時(shí)候，就像嬰兒咿呀學(xué)語似的模仿鄉(xiāng)村人物說話，細(xì)細(xì)體會(huì)到的不僅僅是鄉(xiāng)村人物的語言，更是他們的生活方式、人生態(tài)度、思維習(xí)慣，等等?！保?7）同樣是鄉(xiāng)村人物，有文化修養(yǎng)的和無文化修養(yǎng)的，說的話也是不一樣的。

在《家山》中，陳揚(yáng)卿和史瑞萍是一對(duì)戀人，他們雖然在鄉(xiāng)村工作和生活，但都不是農(nóng)民。陳揚(yáng)卿是大學(xué)生，在日本留過學(xué)，盡管是工科男，但受到過父親陳遠(yuǎn)逸的文學(xué)熏陶（陳遠(yuǎn)逸是前清舉人）。史瑞萍是省委派到地方的地下黨員，是教國(guó)文和音樂的小學(xué)老師。由于都是有文學(xué)修養(yǎng)的文化人，因此他們談戀愛又酸又甜，文藝腔十足：

揚(yáng)卿說：“瑞萍，星星離我們的遠(yuǎn)近是用光年算的，遠(yuǎn)的達(dá)上百億光年。假如哪顆星星早就死去億萬年了，我們并不曉得，那顆星星發(fā)出的光，一直在奔赴我們的路上，我們世世代代仍被它的光照耀著?！?/p>

瑞萍聽著，雙手不由得捂了肩，說：“卿卿，你這么一說，我覺得人活得好虛幻啊?！?/p>

揚(yáng)卿說：“也不。我們活在前人的光芒里，這是宿命，也是福氣?！?/p>

瑞萍笑道：“卿卿，你偷換概念了?！?/p>

揚(yáng)卿卻說：“我講的是修辭，你講的是邏輯。中國(guó)人好打比方，用邏輯學(xué)去看，經(jīng)常偷換概念。不能這么看。”

史瑞萍想了想，說：“是的。月出皎兮同佼人僚兮有什么關(guān)系呢？中國(guó)詩(shī)歌的美恰恰就美在這里?！保?8）

《家山》中還有一對(duì)戀人陳有喜和瓜兒。陳有喜勤勞、聰明，瓜兒漂亮、賢惠，但他們是農(nóng)民，并且沒有讀過書，所以談戀愛時(shí)只能講“土話情話”，并且一邊談戀愛，一邊念叨著家里的馬和豬，以及那沒有修完的水庫(kù)：

馬兒慢跑著，瓜兒腦殼靠在有喜肩上，問：“喜兒，這么黑的路，馬怎么看得清清楚楚呢？它是起跑啊?！?/p>

有喜就笑，說：“泥鰍是在泥里鉆的，為什么還要長(zhǎng)眼睛呢？”

瓜兒說：“人家問東，你就講西！你告訴我！”

有喜說：“我哪天有空，問問馬?！?/p>

瓜兒說：“你哪里有空，做夢(mèng)都在喂豬潲?！?/p>

有喜說：“真要修水庫(kù)，我就更不得空了，豬都由你喂?！保?9）

人物說什么話重要，也難寫，人物長(zhǎng)什么樣同樣重要，也同樣難寫，因此細(xì)節(jié)還體現(xiàn)在人物肖像描寫上。在演講中，王躍文列舉了不少典型案例加以說明。如《祝福》第一次這樣描寫祥林嫂的樣子：“頭上扎著白頭繩，烏裙，藍(lán)夾襖，月白背心，年紀(jì)大約二十六七，臉色青黃，但兩頰卻還是紅的?！边@段描寫透露出祥林嫂雖然營(yíng)養(yǎng)不良，但大體健康、干凈，還有某種容易被忽略的青春朝氣。時(shí)隔兩年，祥林嫂第二個(gè)丈夫去世，孩子被狼叼走，這時(shí)的她“仍然頭上扎著白頭繩，烏裙，藍(lán)夾襖，月白背心，臉色青黃，只是兩頰上已經(jīng)消失了血色……”服飾依舊，說明她生活貧寒。服飾依舊但兩頰卻判若兩人，說明她苦的不只是生活還有內(nèi)心。還如《故鄉(xiāng)》中寫少年閏土戴著“一頂小氈帽”，中年閏土戴著“一頂破氈帽”?！靶置薄弊兂闪恕捌茪置薄保蛔种?，巧妙暗示了閏土生活和心理的巨大變遷。

在王躍文看來，人物肖像描寫，關(guān)鍵是寫出人物最突出的神貌，要傳神。比如《紅樓夢(mèng)》寫賈寶玉，突出他的眉毛：“天然一段風(fēng)韻，全在眉梢；平生萬種情思，悉堆眼角?！睂懲跷貘P，突出她的眼睛：“一雙丹鳳眼，兩彎柳葉眉，身量苗條，體格風(fēng)騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞?！睂懯废嬖疲怀鏊奈⑴趾蛬珊骸耙话亚嘟z拖于枕畔，被只齊胸，一彎雪白的膀子撂于被外，又戴著兩個(gè)金鐲子?！边€有魯迅寫豆腐西施，突出她的雙腳：“我吃了一驚，卻見一個(gè)凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個(gè)畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)。”有些小說寫人物，喜用工筆畫式的筆法，寫得過于翔實(shí)，王躍文認(rèn)為這不是好的寫法，因?yàn)闀?huì)約束讀者的想象力。人物到底長(zhǎng)什么樣？應(yīng)該通過作家寫意性的描寫和讀者的想象力來共同呈現(xiàn)。

由于并沒有撰寫專門的小說理論著作，所以王躍文的小說觀并不是面面俱到、包羅萬象的。他重點(diǎn)議論的是故事、人物和細(xì)節(jié)以及三者之間內(nèi)在的邏輯關(guān)系，這恰好暗合和匹配了他“頑固的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)者”的身份。恩格斯說：“在我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”（40）王躍文從未正面提及恩格斯的這句話，但他所倡導(dǎo)的好小說和這句話是有異曲同工之妙的。

注釋：

（1） 王躍文：《有人騙你》， 中國(guó)工人出版社2004年版，第281頁(yè)。

（2）（8）（12）（13）（14）（15）（16）（17）（20）（21）（22）（25）（26）（27）（28）（30）（31）（32）（35） 王躍文：《喊山應(yīng)》，湖南文藝出版社2021年版，第72、52、183、202、177、177—178、178、190、145、68、68、85、69—70、190、201、203、201、88、144—145頁(yè)。

（3） 程旸：《莫言的文學(xué)閱讀》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2015年第8期。

（4） 程旸：《當(dāng)代小說家的“閱讀研究”》，《南方文壇》2014年第6期。

（5） 余華、楊紹斌：《“我只要寫作，就是回家”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第1期。

（6）（10）（11）（23）（29）（33）（37） 王躍文：《王躍文文學(xué)回憶錄》，廣東人民出版社2017年版，第12—13、13、7、74、133、40、204—205頁(yè)。

（7） 葉兆言：《站在金字塔尖上的人物》，人民文學(xué)出版社2017年版，第177頁(yè)。

（9） 張煒：《從熱烈到溫煦》，人民文學(xué)出版社2017年版，第205頁(yè)。

（18）（19） 福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1984年版，第37、37頁(yè)。

（24） 郜元寶：《小說說小》，上海文藝出版社2019年版，第240頁(yè)。

（34） 劉文飛：《〈安娜·卡列妮娜〉中的細(xì)節(jié)》，《十月》2022年第5期。

（36） 閻真：《閻真小說藝術(shù)講稿》，人民文學(xué)出版社2020年版，第45頁(yè)。

（38）（39） 王躍文：《家山》，人民文學(xué)出版社2022年版，第356、391頁(yè)。

（40） 恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第462頁(yè)。