張玉磊

引言

中國傳統(tǒng)裝飾藝術大多與儀式活動密切相關。儀式是實現(xiàn)人類情感和體驗的象征性表達，是文化的呈現(xiàn)形態(tài)，是理解人類文化的一把鑰匙。先秦時期儀式裝飾藝術集中體現(xiàn)中國傳統(tǒng)審美意識覺醒和審美觀念演化的特征與價值。研究審美問題免不了要談到藝術的起源。關于藝術的起源在經(jīng)歷各種學說之后，學界更多的認同多種起源的綜合觀念，普遍認可從實用到審美的總體發(fā)展趨勢。從根本上講，藝術是人基于多種生存需要而產(chǎn)生的各種創(chuàng)造性實踐的綜合結果?！叭祟愖畛醯膶徝酪庾R就是在創(chuàng)造改進和使用工具的過程中滋長起來的?！盵1]“這些看去粗陋的器具中，蘊藏著藝術品的萌芽，而在人類最初的意識中，也同時孕育著審美意識的胚胎了。”[2]如果說在物質生產(chǎn)和現(xiàn)實生活中實用性工具的制造和使用，使人們獲得了對平滑、對稱等要素的規(guī)律性體驗，逐漸滋長“形式感”的積淀，那么精神性活動實踐則進一步提升了人類自覺的有目的的需求導向。充滿精神信仰的儀式裝飾符號，其制造和使用體現(xiàn)了這種理性思維的上升。弗雷澤對原始巫術、儀式信仰及禁忌等的巫術理論研究便蘊含對史前藝術創(chuàng)作動機的解釋，具有審美發(fā)生學的意義。[3]儀式信仰與符號系統(tǒng)幫助人類實現(xiàn)對復雜世界的認識和把握，不斷拓展未知的、異己的自然世界逐漸成為可理解的、屬人的世界。先秦儀式裝飾藝術是思想觀念、政治經(jīng)濟和社會文化的縮影，共同形成整體的時代審美風尚，反映文化模式的本質特征和超越性價值。

1.先秦儀式裝飾藝術的審美發(fā)生

1.1 以人為基點的審美發(fā)生

關于中國傳統(tǒng)文化審美的研究，宗白華認為審美發(fā)生在春秋時期，葉朗認為是在魏晉時期，李澤厚則上推到舊石器時代，把第一件石器工具的制造作為審美發(fā)生的標志。應該說這都是審美發(fā)展不同階段的表現(xiàn)形式，不斷上推體現(xiàn)出探索的深度，但并沒有根本上把握審美發(fā)生的核心本質。以一種風格或者一件“藝術品”的誕生作為審美發(fā)生的評判標準，這種情況也發(fā)生在關于藝術起源的研究中。而實際上，我們永遠無法判斷哪是第一件藝術品，也根本就沒有第一件藝術品。[4]

藝術品的產(chǎn)生經(jīng)歷了漫長的演化過程，具有類似生物進化的“發(fā)生學”特征。發(fā)生學研究事物發(fā)生的過程，反對預設事物的絕對開端和起點，側重于事物發(fā)生過程的階段建構和演繹。皮亞杰認為“從來就沒有什么絕對的開端……這樣一些起源是無限地往回延伸的?！盵5]即使我們認為最原始的階段也總可以再上推一個前期的先導。正是基于發(fā)生學意義的研究，鄧福星認為“藝術起源與人類起源同步”。藝術的起源應該在還未形成的階段，而不是在已有藝術的自身內(nèi)部尋找，所以他把“萌發(fā)期藝術”稱為“形成中的藝術”。這個階段（約1400 萬年前—300 萬年前）也正是人類學家認為的人所形成的階段。[6]張曉凌提出從發(fā)生學的角度研究原始造型藝術的方法：“從發(fā)生學的機制入手，以符號文化內(nèi)涵和功能意義的確立，構形意識和審美特征的分析，建構起通向原始造型符號審美本質特征的方法體系?！盵7]格羅塞認為藝術的起源即在于人類文化的起源，“藝術的起源，就在文化起源的地方。不過歷史的光輝還只照到人類跋涉過來的長途中的最后極短的一段，歷史還不能給予藝術起源、文化起源以什么端倪?！盵8]

人類歷史的豐富和深遠不斷被新的發(fā)現(xiàn)所更新，似乎無法確定一個起點，而是一直上推在“發(fā)生”之中。談論“發(fā)生”或者“起源”，只能基于“人”這個基點。而實際上，“人”的形成又何嘗不是一個“發(fā)生”的過程。人與勞動實踐相互創(chuàng)造，人類創(chuàng)造藝術也因此推進自身的進化?？梢哉J為審美、藝術和人是一并發(fā)生的。審美、藝術是人原本即有的本能，而不是后來附加的。在“人”稱之為“人”的過程中，就已經(jīng)蘊含了后來所有文化形式的基因，只是需要一定的外界條件刺激才能外顯為人化的形式。

1.2 神圣空間的劃分

儀式是原始社會最為重要的具有精神指向的實踐活動，即使是人類其他一系列的精神性活動也都離不開原始儀式這一重要的中介環(huán)節(jié)。儀式活動實現(xiàn)了神圣空間的劃分。儀式中的各種形象符號被賦予特殊的神圣性意義。“對于古代人來說，如果在世上生活具有一種宗教價值的話，那么這也就是可以稱為‘神圣空間’這種特殊經(jīng)驗所產(chǎn)生的結果?！袷タ臻g的儀式性定向與構造具有某種宇宙起源論的價值?！盵9]

最初的儀式活動或許是偶源于人類自身的機械性重復動作，抑或是對日常勞動、狩獵、戰(zhàn)爭行為的模仿，情感的積淀賦予更多的意義。儀式活動中的參與者情緒相互感染、激蕩，在氣氛的烘托下形成激情和力量的漩渦，趨向并強化精神性的指涉，逐漸開啟了人的精神空間。正是“儀式讓原本不可見的東西成為一個具體可感的形象，成為儀式參與者共同的感官對象，原始思維正是在儀式活動演進過程中學會這種與神交流溝通的語言的?！盵10]儀式活動以及圣物的神性打破了日常空間的均質性。在一次次的儀式重復中感覺閥限被提高，這可感但又未知的精神世界被認可為另一種“真實”。按照布留爾的分析，原始思維的互滲律也有一個逐漸的發(fā)展過程：從混沌之初的物物互滲、物我互滲到客觀的直觀表象與主觀的抽象精神的互滲?！皣栏裾f來，甚至不能說發(fā)生著的事物需要解釋，因為正是事物發(fā)生著的那個時刻，原邏輯思維立即形成了一個關于以這種方式表現(xiàn)著的看不見的影響的表象。”[11]儀式活動的神圣空間為此提供了反復演練的機會，感知看不見的神的力量并建立其表象，使某種感覺印象與神的表象關聯(lián)得以實現(xiàn)，從而為原始形象符號向藝術的轉化提供了可能的關鍵一步。

1.3 “距離觀”的審視

藝術作為人類特殊的精神現(xiàn)象，在人類精神發(fā)展的歷程中天然的與儀式相融。儀式促進和誘導著藝術的發(fā)生、發(fā)展，成為不可或缺的溫床。一方面儀式活動中各種器具形象符號要素所形成的節(jié)奏韻律、新奇多樣等組合，積淀了原始審美的視覺經(jīng)驗。另一方面更為重要的是，神靈觀念塑造的神圣空間打開了人類的精神疆域，促進了理性從感性的抽離，人類能夠實現(xiàn)對自身有目的的需求進行反思和審視。這都成為原始形象符號轉向藝術審美的必要條件，成為審美意識發(fā)生的關鍵。

“原始儀式豐富和改造了由勞動實踐建立起來的人與自然的關系，構建了一個獨特的精神世界，文學藝術及其諸多基本特征就是建立在這個基礎上的?！盵12]神圣空間實現(xiàn)了人精神的抽離，在前宗教式體驗充滿崇拜情緒的巫術祭祀儀式中，人們執(zhí)著于表達向神靈展演的虔誠而脫離現(xiàn)實。也正是這種高度迷狂狀態(tài)的反復，使人的心靈得以拋離身體而懸置，形成旁觀式的“距離”審視。王一川在《意義的瞬間生成》中認為，“旁觀因素在酒神頌的悲劇藝術的移位過程中起了關鍵作用。以至于我們可以說，正是由于旁觀，儀式才得以移位為藝術?！盵13]可以說正是神圣空間的隔離和身份的轉變促進了審美主客體的產(chǎn)生和藝術美的產(chǎn)生。確切地講，現(xiàn)實空間和神圣空間交界的過渡地帶是孕生審美意識的場域。正是這種接觸與疏離、并存與博弈的絞著狀態(tài)使得人的意識在感性和理性之間權衡。觀看借著“距離”差異在現(xiàn)實和神圣的空間維度中尋找定位，于是在審美的基因里便積淀有感性和理性思維的綜合?！熬兔缹W而言，無論人的自我還是對藝術品的評價，其前提都是使對象擺脫其常性或凡俗性，成為保持距離的關照對象?！盵14]

2.先秦儀式裝飾藝術的審美表

2.1 審美理念的演變

如果說距離審視是審美發(fā)生的重要條件，那么審美理念的發(fā)展同樣要以距離觀的演化為基礎。人的精神空間自開啟以來，經(jīng)歷不斷豐富和不同類型的轉化。隨著先秦不同時期的文化模式轉向，人類的精神空間特征也隨應變化。史前神靈觀念下的儀式開拓了現(xiàn)實空間到神圣空間轉變的精神世界，儀式裝飾體現(xiàn)為人神溝通的神性價值。夏商王權政治下的儀式兼有神權向倫理轉化的過渡性特征，其儀式裝飾重在借助對神圣空間的豐富實現(xiàn)王權威儀的宣揚。西周禮樂文明下的禮制儀式，人類的精神空間進一步理性化為規(guī)范的制度文明，儀式裝飾體現(xiàn)人倫物序的等級差異。春秋戰(zhàn)國逐漸減弱禮的性質，轉而表達世俗生活的愿景。此時的儀式裝飾藝術也脫離神的約束而走向世俗人性的精神自由。當然先秦社會的變革是一個漸進的過程而非斷崖似的跳躍，在這一系列的社會和文化轉型中，人的身份也在不斷分化，并有著一定的階級固化特征，所以幾種文化模式和不同階層的精神世界交錯并存。由此看來，人的精神世界并不是一成不變的，也不是某種觀念單一的指涉，而是在歷史變革中不斷演化和豐富的。在這轉變的過程中，人對自身行為的反思意識一次次得以深化和升華，審美思維得到鍛煉并逐漸完善起來。這個模式轉換體現(xiàn)審美主客體價值屬性的轉變，也是藝術美的形式演化豐富的過程。

2.2 象征賦義

象征是人類普遍的文化現(xiàn)象，是人類表達情感和相互交流的基本方式之一。借用一定的物象超越其自身的基本內(nèi)涵暗示另外的特殊意義，成為一個民族集體約定俗成的共識。“無意識的象征性想象，是人類精神在其全部實現(xiàn)中的創(chuàng)造性源泉。不僅意識及其對世界進行哲學解釋的概念起源于象征，而且宗教、儀式和崇拜、藝術和習俗皆起源于象征?！盵15]這種象征的隱喻往往用于建構與現(xiàn)實世界相對應的虛擬情境，實現(xiàn)此在與彼岸的溝通。遠古的紋飾包含著深刻的象征性意義，甚至正是基于某種象征性意義的需要才出現(xiàn)了相應的紋飾。象征既是先秦儀式裝飾藝術審美觀念的表征，也是儀式裝飾藝術的助推力。儀式和神秘象征可以稱得上感情和欲望的催化劑。[16]儀式以表演性的手法超越現(xiàn)實，創(chuàng)造出一個充滿想象的神圣空間。象征成為聯(lián)系這兩個世界的重要途徑方式，促動著儀式裝飾藝術的發(fā)展。先秦儀式裝飾藝術賦義性的非自足存在，即是所具有象征性的根源。“人們總是需要為它尋找到某些意義支撐，它的存在才被視為是正當?shù)?，這大約就是我國古代工藝裝飾大多富有‘意義’的根源所在——就先秦工藝而言，人們先是在禮儀那里，以后又在陰陽五行及其他對自然宇宙圖式的象征那里找到了其存在的理由?！盵17]三代工整細密的紋樣和西周煩瑣的名物制度，是借助禮制內(nèi)容的充盈而存在的。商周王權禮制下的青銅器紋飾轉向為疏朗的幾何紋，尤其銘文更加強調(diào)了這種表意功能。而春秋時期禮制內(nèi)涵的萎縮，使得裝飾出現(xiàn)了意義的空洞，以往那些籠罩在禮儀光環(huán)下的器物裝飾也就顯現(xiàn)出自身本來的面目，蛻去了意義的依附外衣，成為裝飾的形式。[18]同時伴隨文字的成熟，這個表意的功能自然就轉化到文字上了，承擔了原來裝飾圖紋規(guī)范人心的教化功能，自然就解放了裝飾藝術。青銅器等工藝造型物品就可以卸掉這個功能而走向了表情。所以造型、紋飾趨向于靈活生動趣味增加，藝術的比重加強。這預示著象征性意指的轉向，從對神靈、王權禮教轉向了世俗的愿景。

2.3 節(jié)文飾情

先秦文化與藝術融合“禮”的產(chǎn)生、不斷發(fā)展成熟，體現(xiàn)人類在不同的信仰模式下的表征形式。先秦儀式裝飾藝術從最初作為人神溝通的媒介體現(xiàn)為神的尺度，經(jīng)由神權與王權結合、禮制的規(guī)范，再到“百家爭鳴”人類的覺醒，不斷增益道德的、情感的內(nèi)涵價值。縱觀先秦儀式裝飾藝術的表征形式變化，體現(xiàn)了人類情感表達在不同文化模式的歷史階段。“虞夏之質，殷周之文，至矣。虞夏之文不勝其質，殷周之質不勝其文?！盵19]儀式裝飾藝術表達的得宜，根本即在于人內(nèi)心情感表達修飾的“節(jié)文”控制。所謂“因人之情而為之節(jié)文”，[20]禮所“飾情”基于不同情境而調(diào)適“節(jié)”與“文”的辯證關系。“君子以禮飾情，凡行吉兇之禮，必使外內(nèi)相副，用外之物以飾內(nèi)情，故云衰以飾在內(nèi)之情，故冠冕文彩以飾至敬之情，粗衰以飾哀痛之情?！盵21]哀禮尚質、吉禮尚文，可視為先秦儀式裝飾藝術的基本特征?！暗煲运仄?，以生者有哀素之心也；唯祭祀之禮，主人自盡焉爾?！盵22]哀禮尚質——“返本復始”的儀式裝飾藝術。“禮也者，反本修古，不忘其初者也?！盵23]中國數(shù)千年的農(nóng)業(yè)文明形成自給自足的經(jīng)濟形態(tài)，規(guī)律穩(wěn)定、周而復始的四季更迭形成穩(wěn)定的思維模式，“返本復始”的觀念深入人心。在喪葬和表達追念的儀式中以樸素無飾為貴，以示恭敬至極、“慎終追遠”之意。吉禮尚文——“敬天崇神”的儀式裝飾藝術。自原始社會開始的人神溝通儀式，包括后來演化出“事神祈?！钡募漓攵Y儀，以強大的神圣觀念作為儀式的核心理念，形成繁復華美的裝飾追求，以示敬畏的極盡之情。“祭者，志意思慕之情也。忠信愛敬之至矣，禮節(jié)文貌之盛矣?！盵24]文飾的把控，實際上體現(xiàn)的是不同儀式情境中對裝飾的“質”與“文”的權衡，根據(jù)不同禮儀的場景采取合適的方式，使得禮器與所行的儀式相稱。“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，而后君子。”[25]“禮乎禮，夫禮所以制中也?！盵26]終在儒家文化以適中為標準。倪建林認為“儒家思想強調(diào)‘禮’，使得社會趨于秩序化，同時，儒家思想中還強調(diào)‘中庸’，這就抓住了人類與宇宙自然和諧共處的要害?！瓰槿祟惏ㄔ煳镌O計文化在內(nèi)的文化整體的健康發(fā)展，開辟了一條通向遙遠未來的康莊大道?！盵27]這既體現(xiàn)為一種方法論也是一種世界觀，正是這種“人不知而不慍”的涵養(yǎng)風度使人之為人。

3.先秦儀式裝飾藝術的審美超越

先秦儀式裝飾藝術的功能和審美演變背后蘊含著人性解放的階段性特征，反映了從遠古人神以和的巫覡文化、夏商神授王權為特征的“以人合天”的祭祀文化、西周以人倫物序為特征的“以人合禮”的禮樂文化到春秋戰(zhàn)國以去禮的世俗化實現(xiàn)人“類”的解放，這一系列的信仰演化體現(xiàn)為神性逐漸衰弱、人性逐漸上升的過程。先秦儀式裝飾藝術的嬗變集中反映人類不斷修正世界觀、不斷解放自身的過程。一方面，儀式裝飾藝術以神圣性的權威敘事功能和象征的隱喻形式重構民眾的記憶，具有實現(xiàn)建構民族文化、促進民族心理成長的動力功效。從一定程度上說，儀式裝飾藝術更為有效地實現(xiàn)了人類認識自己的心路歷程。儀式裝飾依據(jù)儀式行為所形成的結構化、標準化的模式，傳達特定場域中的情感和意義。這種行為內(nèi)化為“集體無意識”的一部分，成為每一個成員的心理需求并被固化為有組織的文化本能。另一方面，儀式裝飾藝術還在身份認同中實現(xiàn)價值等級的界定，對新的身份的追求和確定即是人類尋求自我再造的過程?！氨举|上，神圣空間的審美不是對物理空間的審美，而是對人類社會歷史活動的超越性價值維度的審美。”[28]審美的一個特征是我們不會被對一件藝術品的感受長期迷戀，總是希望在原有基礎上獲得新的刺激和滿足。儀式裝飾藝術的演化正是以對原來信仰模式的揚棄來實現(xiàn)的。藝術已然具有不同群體、個人實現(xiàn)表征自身的功能，并成為一種身份價值認同的符號，不斷促進人類尋求自我的超越。所以審美是人對自由的向往，體現(xiàn)為一種自我救贖的能力。正如成復旺所言，“審美就是人的自我超越，而這種自我超越的審美又是人的唯一出路?！盵29]

結語

神圣與世俗空間的分離成為審美意識產(chǎn)生的重要條件。先秦時期不同的文化模式轉變，醞釀著審美意識不斷延展、藝術形式不斷豐富。神圣空間的產(chǎn)生離不開人對空間的塑造和感知，“本質上神圣空間的形成來自人的本質力量及超越性訴求對于環(huán)境的投射作用?！盵30]基于人類對儀式活動中的秩序與規(guī)范、多樣與新奇等要素所產(chǎn)生的反應，形成先秦儀式裝飾的精神內(nèi)涵與審美積淀。象征是通聯(lián)神圣與世俗兩個世界的重要途徑，成為先秦儀式裝飾藝術的主要表達方式和源源不斷的審美動力。儀式裝飾藝術的得宜，根本即在于人內(nèi)心情感表達修飾的“節(jié)文”控制。人類正是在“質”與“文”的權衡中不斷實現(xiàn)內(nèi)心的充盈。審美體現(xiàn)為一種價值判斷和選擇，具有實現(xiàn)自我超越的功能。“儀式裝飾藝術不僅是文化的表征形式，更是人類社會系統(tǒng)運演中的一部分，具有文化生成的動力性特征和超越性價值?！盵31]先秦時期儀式裝飾藝術所經(jīng)歷的嬗變，對于理解中國傳統(tǒng)審美意識的覺醒和審美觀念演化具有重要的根源性和脈絡性價值。