張鐘萄 | 中國(guó)美術(shù)學(xué)院雕塑與公共藝術(shù)學(xué)院

近十余年，在歐美社會(huì)的美術(shù)館中出現(xiàn)了更具對(duì)抗立場(chǎng)的藝術(shù)實(shí)踐。從事此類實(shí)踐的藝術(shù)家將美術(shù)館的展示空間視為尋求社會(huì)變革之地，其背后訴求反映了一種對(duì)普遍性主體的不滿。自現(xiàn)代主義藝術(shù)和現(xiàn)代性的話語(yǔ)遍布全球以來(lái)，普遍性主體主導(dǎo)著有關(guān)藝術(shù)的規(guī)范性論述，成為確定觀看之道、美術(shù)館的展示結(jié)構(gòu)、闡釋方式和意義構(gòu)成的基本要素。普遍性主體與哲學(xué)中對(duì)于現(xiàn)代主體的理解相關(guān)，一般會(huì)追溯到笛卡爾及之后的啟蒙哲學(xué)確立的基本框架。笛卡爾確立了“我思的自我”是奠定世界和經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)，自我是由自己用來(lái)安排世界的能力界定的，并形成描述乃至規(guī)定現(xiàn)代社會(huì)的基本邏輯。不過(guò)，也有其他哲學(xué)家在更個(gè)人化的表達(dá)中闡述了個(gè)體與集體的關(guān)系。例如盧梭在他著名的獲獎(jiǎng)?wù)撐腫1]中指出，個(gè)體性會(huì)受到社會(huì)和文明的壓制、禁錮和掠奪。個(gè)體只有拒絕社會(huì)壓力并無(wú)拘無(wú)束地表達(dá)個(gè)體性，才能獲得自由。現(xiàn)代主體概念從個(gè)體性、集體性和二者的關(guān)系，從契約論到法律和政治框架以及性別和文化表征等維度，確立了現(xiàn)代社會(huì)的基本規(guī)范，也確立了人本主義（Humanism）的基本邏輯。海德格爾視之為“現(xiàn)代形而上學(xué)”，即由笛卡爾開創(chuàng)的存在者闡釋和真理闡釋的道德[2]。

不過(guò)，現(xiàn)代主體的概念在二十世紀(jì)不斷招致批判[3-5]，成為二十世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)更新的一個(gè)關(guān)鍵，也構(gòu)成了上述美術(shù)館面臨的新狀況的基本前提。與此同時(shí)，當(dāng)技術(shù)日漸與日常環(huán)境結(jié)合，主體（性）與技術(shù)環(huán)境相伴而生，技術(shù)環(huán)境的形成結(jié)構(gòu)也被納入上述不滿之中。現(xiàn)代主體的構(gòu)成性要素及其規(guī)范性意義，以及由此產(chǎn)生的人類的神圣性、獨(dú)異性和例外論[6-7]遭到了來(lái)自新視角的懷疑。批判性話語(yǔ)通過(guò)提出人與非人系統(tǒng)相結(jié)合的主體形式而對(duì)現(xiàn)代主體展開批判，與上述藝術(shù)場(chǎng)景中的批判和不滿具有相似性。然而這種相似性還意味著過(guò)去半個(gè)多世紀(jì)的許多藝術(shù)創(chuàng)作，與近十余年逐漸成型的數(shù)字社會(huì)和技術(shù)環(huán)境具有同構(gòu)性。這具體表現(xiàn)在了對(duì)于“普遍性主體”的不滿上。如果美術(shù)館研究中的全球/地方議題代表了某種普遍/特殊之爭(zhēng)，那么普遍性主體便是造就這種分歧的關(guān)鍵。為了表明今日的藝術(shù)與技術(shù)系統(tǒng)的新狀況與普遍性主體的關(guān)聯(lián)，并將藝術(shù)與技術(shù)的變遷置于該視角加以闡釋，本文首先簡(jiǎn)要分析藝術(shù)中的主體與展示空間的關(guān)系的變遷；其次，概述技術(shù)環(huán)境與藝術(shù)系統(tǒng)中的普遍性主體的關(guān)系；最后將二者置于共同的社會(huì)變遷中，表明二者的同構(gòu)性及其與社會(huì)危機(jī)的關(guān)系。

一、藝術(shù)的環(huán)境化與展示空間中的主體

藝術(shù)作品與展示空間的結(jié)合，突顯了展示空間對(duì)于藝術(shù)的獨(dú)特意義，使得展示空間和美術(shù)館不再被視為是一個(gè)容器空間，進(jìn)而突顯了空間具有影響乃至構(gòu)造主體的作用。不過(guò)這種看法并非一蹴而就。在20世紀(jì)早期的現(xiàn)代雕塑中，讓藝術(shù)與環(huán)境融為一體并擁有意義曾經(jīng)悖論式地出現(xiàn)在了羅丹的雕塑作品中。這開啟了藝術(shù)的環(huán)境化，以及基于其上的跟展示空間相關(guān)的普遍性主體的反思性思考?？藙谒乖谄浣?jīng)典的代表作《現(xiàn)代雕塑的變遷》中，將20世紀(jì)中后葉影響至今的雕塑形態(tài)歸結(jié)為是在邏輯上延續(xù)了至少發(fā)端于羅丹的現(xiàn)代雕塑的變革。其關(guān)鍵步驟是羅丹將雕塑的敘事從作品形構(gòu)的內(nèi)部，轉(zhuǎn)向了與觀者直接相關(guān)的外部表面?？藙谒梗≧osalind Krauss）指出，“識(shí)別雕塑體中這些構(gòu)造對(duì)辨識(shí)該物體的含義是必要的，我必須透過(guò)表面構(gòu)造讀出姿勢(shì)形成的解剖學(xué)依據(jù)，從而理解那個(gè)姿勢(shì)的含義。羅丹摒棄的正是這種表面與人體縱深之間的溝通”[8]。換言之，現(xiàn)代雕塑之變遷的關(guān)鍵，是透明性的內(nèi)在構(gòu)成轉(zhuǎn)向了與感知和交流有關(guān)的相對(duì)外部的要素。

一方面，羅丹推動(dòng)雕塑與其底座合為一體，讓雕塑不再通過(guò)基于底座的自律空間來(lái)指涉外部世界以獲取意義，恰恰是這種自律空間確立藝術(shù)的美學(xué)意義。另一方面，當(dāng)?shù)袼軗碛凶晕抑干娴目赡苄院螅厝怀霈F(xiàn)與環(huán)境進(jìn)一步相容的可能性—包括通過(guò)雕塑的表面逐步走向純粹的外部性。因此，現(xiàn)代雕塑的變遷，加之后續(xù)的公共藝術(shù)的推動(dòng)，使得藝術(shù)直接進(jìn)入到更寬泛的環(huán)境中。換言之，從突破畫框和底座開始，藝術(shù)家就努力打破與現(xiàn)代主義美學(xué)相關(guān)的規(guī)定了藝術(shù)之意義的自律空間，它們被認(rèn)為是阻礙了藝術(shù)作品與“現(xiàn)實(shí)世界”之間更直接關(guān)系的表象和自我指涉的絆腳石?？梢哉f(shuō)，其他的拼貼手法、組合、現(xiàn)成品、裝置和環(huán)境藝術(shù)等實(shí)踐則見證了一種普遍的緊張關(guān)系，即與現(xiàn)實(shí)空間的持續(xù)對(duì)抗，以及現(xiàn)實(shí)空間對(duì)作品的逐步介入。這反過(guò)來(lái)形成了一種交互關(guān)系：藝術(shù)創(chuàng)造了環(huán)境空間，而環(huán)境也創(chuàng)造了藝術(shù)。

然而，羅丹啟動(dòng)的藝術(shù)逐步走向環(huán)境的邏輯，在后續(xù)的藝術(shù)發(fā)展中日漸與藝術(shù)作品在空間維度的擴(kuò)展緊密相關(guān)。就像全美媛（Miwon Kwon）借用“場(chǎng)域特性”來(lái)勾勒的當(dāng)代藝術(shù)譜系時(shí)提出的，純真性的空間及隨之而來(lái)的對(duì)于普遍的觀看主體的假設(shè)，均受到戰(zhàn)后的雕塑和其他藝術(shù)實(shí)踐的挑戰(zhàn)。對(duì)前者的挑戰(zhàn)試圖將場(chǎng)域重新視為一種物理和文化框架，對(duì)后者的挑戰(zhàn)涉及重新定義觀眾，即認(rèn)為觀眾是一個(gè)被賦予了階級(jí)、種族和性別等屬性的社會(huì)矩陣。前者是極簡(jiǎn)主義對(duì)藝術(shù)對(duì)象的闡釋主義的挑戰(zhàn)—也是對(duì)現(xiàn)代的闡釋學(xué)主體的挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)將意義轉(zhuǎn)移到展示空間；后者是對(duì)展示空間本身的闡釋主義的挑戰(zhàn)—即展示空間的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和文化框架—進(jìn)一步將意義的轉(zhuǎn)移復(fù)雜化，實(shí)現(xiàn)意義的環(huán)境化。

例如被稱為是“體制批判”的藝術(shù)家，集中批判了藝術(shù)家和藝術(shù)作品受制于發(fā)達(dá)資本主義中由藝術(shù)市場(chǎng)、美術(shù)館、畫廊乃至政治權(quán)力所構(gòu)成的藝術(shù)體制。參與其中的藝術(shù)群體包括紐約藝術(shù)工人同盟（New York-based Art Workers Coalition）、布達(dá)埃 爾（Marcel Broodthaers）、布倫（Daniel Buren）、阿 舍（Michael Asher）、（史 密 森Robert Smithson）和哈克（Hans Haacke）等。這一運(yùn)動(dòng)的參與者藝術(shù)家弗雷澤（Andrea Fraser）曾考究說(shuō)，藝術(shù)理論家布洛赫（Benjamin H.D.Buchloh）在1982年就用了“體制”（institution）一詞來(lái)強(qiáng)調(diào)體制化語(yǔ)言、體制化框架，即藝術(shù)不得不受制于一定的體制語(yǔ)境。但布達(dá)埃爾在1964年的首場(chǎng)個(gè)展中，就批判了藝術(shù)的傳播、展示和收藏機(jī)制。1968年，布達(dá)埃爾創(chuàng)作了觀念裝置《MoMA之老鷹部》（Museum of Modern Art,Department of Eagles），作品包含各種形式的老鷹圖像或?qū)嵨铮捍髱煯嫛V告、啤酒瓶和手工藝品等，再以展覽的形式展示，同時(shí)還標(biāo)明：“這不是一件藝術(shù)作品”。藝術(shù)家以此直接批判美術(shù)館的價(jià)值分類權(quán)和圖像的意識(shí)形態(tài)功能。當(dāng)布達(dá)埃爾創(chuàng)作這件作品時(shí)，西方社會(huì)正在爭(zhēng)論如何從文化體制中徹底解放出來(lái)，所以藝術(shù)理論家迪?弗將布達(dá)埃爾的這一作品視為延續(xù)了杜尚式創(chuàng)作或質(zhì)疑，即一個(gè)物體被當(dāng)做藝術(shù)作品，背后是美術(shù)館任意且壟斷的藝術(shù)權(quán)力。

不過(guò)，哈克后來(lái)將這種批判的范圍進(jìn)一步擴(kuò)大甚至激進(jìn)化。1974年，他直指邀請(qǐng)他參展的德國(guó)科隆瓦拉夫里查爾茨博物館（Wallraf-Richartz Museum）。哈克在研究了現(xiàn)代繪畫大師馬奈畫作《一捆蘆筍》（Bunch of Asparagus, 1880）的歷代收藏者后，包括他們收藏時(shí)的價(jià)位、專業(yè)背景和職位等，最終，指向了與該博物館有千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的藏家約瑟夫（Hermann Josef Abs），他曾是納粹時(shí)期的財(cái)政部官員。哈克欲以此揭示藝術(shù)收藏—尤其是藝術(shù)體制背后的經(jīng)濟(jì)和政治權(quán)力關(guān)系?？梢哉f(shuō)，前述對(duì)藝術(shù)體制和文化框架的批判至此已牽涉到政治因素。不過(guò)，弗雷澤在回顧體制批判時(shí)試圖澄清一些誤解：一方面，對(duì)布達(dá)埃爾、阿舍和哈克等藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，體制批判并非對(duì)立于體制，藝術(shù)實(shí)踐更不能永遠(yuǎn)在體制之外，他們的目的更多想表達(dá)藝術(shù)不能被體制綁架，至少要保持一定的自主；另一方面，他們的藝術(shù)創(chuàng)作考察了藝術(shù)家工作室和美術(shù)館系統(tǒng)，也是為了探索后工作室時(shí)期的藝術(shù)實(shí)踐。

究其根本，這些訴求集中表現(xiàn)了藝術(shù)體制、文化的社會(huì)―政治―經(jīng)濟(jì)框架對(duì)個(gè)體藝術(shù)家—尤其是主體（性）的壓制作用，與此同時(shí)，也暗藏著以更多的主體元素來(lái)進(jìn)行個(gè)體表達(dá)的內(nèi)在動(dòng)力。但導(dǎo)致這種狀況的并非只是20世紀(jì)中期戰(zhàn)后社會(huì)在生產(chǎn)和消費(fèi)模式上的轉(zhuǎn)變，而是有著更為復(fù)雜的深層原因。用全美媛的話說(shuō)，“畫廊/美術(shù)館看似良性的建筑特征被認(rèn)為是一種編碼機(jī)制，它的作用是將藝術(shù)空間與外部世界分離開，這進(jìn)一步推動(dòng)了體制的觀念式要求，使它自身及其價(jià)值變得‘客觀’‘中立’和‘真實(shí)’”[9]。藝術(shù)家反其道而行之，突破這種分離的關(guān)系，打破了構(gòu)筑意義的關(guān)系結(jié)構(gòu)，即“藝術(shù)家/創(chuàng)作主體―藝術(shù)作品/藝術(shù)客體―觀眾/接受主體”，再打破這種關(guān)系與展示空間相結(jié)合后形成的意識(shí)形態(tài)。

概而言之，對(duì)展示空間及其意識(shí)形態(tài)框架的批判，是將空間的構(gòu)造與主體的構(gòu)造相結(jié)合的產(chǎn)物，也是在福柯的意義上將治理問(wèn)題與環(huán)境問(wèn)題結(jié)合的邏輯，更是將主體的構(gòu)成與所謂的文化和政治相結(jié)合的基本取向。這造就了文化政治對(duì)后續(xù)藝術(shù)的影響，并逐漸遍及所謂的公共領(lǐng)域：藝術(shù)的政治關(guān)切，乃至個(gè)體藝術(shù)家的政治關(guān)切，通過(guò)一種原本具有普遍可傳達(dá)性/可溝通性的審美經(jīng)驗(yàn)而放大了個(gè)體的政治關(guān)切。盡管在此后的許多藝術(shù)實(shí)踐中，現(xiàn)代的美學(xué)訴求變得微乎其微，但藝術(shù)的更新卻不僅沒有停止，還加快了速度。藝術(shù)批評(píng)家約爾格?海澤（J?rg Heiser）指出，這種狂熱的藝術(shù)作品構(gòu)成了“后運(yùn)動(dòng)、新運(yùn)動(dòng)或雜交運(yùn)動(dòng)”的一部分，這些運(yùn)動(dòng)缺乏批判性的定義，而60年代的波普藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義和觀念藝術(shù)等具有時(shí)代特征的“主義”卻獲得了批判性的定義[10]。藝術(shù)看似卷入了無(wú)意識(shí)的歷史洪流當(dāng)中，并通過(guò)藝術(shù)中的空間變遷反映到主體（性）的變遷上。

藝術(shù)走向環(huán)境的邏輯后果是藝術(shù)的批判性敘事進(jìn)一步加速，并導(dǎo)致在過(guò)去二十余年出現(xiàn)了以合作、關(guān)懷、參與式、社會(huì)介入、對(duì)話美學(xué)、關(guān)系美學(xué)和新型公共藝術(shù)等表述為主的藝術(shù)實(shí)踐。它們?cè)诓煌瑢用嫔婕吧鐣?huì)、經(jīng)濟(jì)和政治議題的趨勢(shì)，就像克萊爾?畢肖普（Claire Bishop）在2022年回溯近二十年的社會(huì)實(shí)踐藝術(shù)時(shí)說(shuō)的，“參與式藝術(shù)成了一種間接的政治替代品”①。盡管畢肖普回溯過(guò)參與式藝術(shù)的歷史變遷，但她在2022年提出，2008的“金融危機(jī)”和隨之而來(lái)的“占領(lǐng)華爾街”運(yùn)動(dòng)（2011年）成為了一個(gè)分水嶺：“占領(lǐng)運(yùn)動(dòng)”標(biāo)志著此后十年跟此前的二十年相比有了截然不同的政治動(dòng)力。因?yàn)樗A(yù)示著一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)變，即向異議和動(dòng)員的方向邁進(jìn)—從對(duì)抗的藝術(shù)表現(xiàn)到實(shí)際行動(dòng)。藝術(shù)史學(xué)家兼活動(dòng)家則耶茨?麥基（Yates McKee）的調(diào)子拉得更高，他認(rèn)為，“占領(lǐng)運(yùn)動(dòng)”標(biāo)志著“社會(huì)參與式藝術(shù)”的終結(jié)，這種藝術(shù)已經(jīng)成熟變成了真正的建設(shè)運(yùn)動(dòng)[11-12]。

然而根據(jù)前文，這種泛政治和社會(huì)學(xué)的趨勢(shì)，以及藝術(shù)與種種社會(huì)運(yùn)動(dòng)相結(jié)合的歷史演變實(shí)則表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代主體，以及基于其上的諸種藝術(shù)結(jié)構(gòu)和社會(huì)規(guī)范的不滿。特別是，藝術(shù)加速介入日常生活環(huán)境、政治環(huán)境、社會(huì)環(huán)境和經(jīng)濟(jì)環(huán)境，藝術(shù)家們讓藝術(shù)的意義成為環(huán)境中的構(gòu)成性要素，將解放、改變或批判社會(huì)置于至高地位。而另一方面，圍繞現(xiàn)代主體展開的批判趨勢(shì)，又在技術(shù)環(huán)境中催生了新的主體形式②，并呈現(xiàn)出意義的共同性和行動(dòng)的集體性特征。在如今由信息通信技術(shù)推動(dòng)的數(shù)字環(huán)境中，個(gè)體必須通過(guò)與其他個(gè)體的聯(lián)系、交往并構(gòu)造共同的意義域，才能進(jìn)一步地獲得資源和意義。這表明意義的結(jié)構(gòu)在發(fā)生轉(zhuǎn)變，即強(qiáng)調(diào)意義的共同性和相互關(guān)聯(lián)性，意義處于一種關(guān)系結(jié)構(gòu)之中。與此同時(shí)，還表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的一些基本框架的不滿，包括傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)人假設(shè)、市場(chǎng)交換價(jià)值、基于公私劃分的社會(huì)規(guī)范等，受到了更廣泛的技術(shù)環(huán)境中的文化與行動(dòng)模式的沖擊。

藝術(shù)的環(huán)境化和技術(shù)的環(huán)境化，改變了現(xiàn)代闡釋學(xué)主體及其意義結(jié)構(gòu)。這表現(xiàn)為包括藝術(shù)家通過(guò)讓藝術(shù)走向環(huán)境，打破了原有的規(guī)定藝術(shù)之意義的關(guān)系結(jié)構(gòu)。如果說(shuō)這暗含了打破現(xiàn)代以來(lái)的闡釋學(xué)主體對(duì)意義的占有性闡釋，那么在數(shù)字技術(shù)環(huán)境中則打破更寬泛的占有性個(gè)人主義，即眾多的用戶將自己在技術(shù)環(huán)境中創(chuàng)造的文化產(chǎn)物的所有權(quán)讓渡出去[13]。從藝術(shù)和技術(shù)維度反映的對(duì)現(xiàn)代主體的不滿，實(shí)則意味著藝術(shù)走向環(huán)境與環(huán)境的技術(shù)化是一體兩面的關(guān)系，是內(nèi)含于現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值訴求—尤其是現(xiàn)代以來(lái)的個(gè)人主義倫理價(jià)值，將技術(shù)價(jià)值化和審美化—賦予其價(jià)值，為之注入解放社會(huì)的訴求，使得環(huán)境的技術(shù)化融入了解放特質(zhì)。

二、從藝術(shù)系統(tǒng)到技術(shù)系統(tǒng)中的普遍性主體

在藝術(shù)中，意義的重建或擴(kuò)展與主體的變遷相一致，主體（性）以及圍繞它的相關(guān)部分成為藝術(shù)意義的構(gòu)成性要素。針對(duì)數(shù)字社會(huì)的批判重新審視了與現(xiàn)代主體相關(guān)的結(jié)構(gòu)性要素和問(wèn)題，并展開批判。它們之間的交織關(guān)系表明，普遍性的現(xiàn)代主體面臨著類同的危機(jī)。藝術(shù)曾在戰(zhàn)后發(fā)揮著物理層面的重建作用，也在修復(fù)精神的同時(shí)參與戰(zhàn)后的意識(shí)形態(tài)對(duì)抗[14]，加入了文化工業(yè)和文化消費(fèi)的大軍[15]；到20世紀(jì)中期，又卷技術(shù)和媒介更新背景下的文化革新，不僅為20世紀(jì)末演變至今的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)奠定了文化邏輯，還成為資本主義新精神的關(guān)鍵要素。然而也正是這種開放使得藝術(shù)的定義模糊不清，甚至不受歷史規(guī)定，不被批評(píng)判斷所影響[16]。但當(dāng)主體的變遷被置于藝術(shù)關(guān)切的核心時(shí)，技術(shù)領(lǐng)域同樣關(guān)注現(xiàn)代主體概念。

社會(huì)性、連接性和互動(dòng)性等概念與數(shù)字技術(shù)密切相關(guān)，同時(shí)又完全跳出了技術(shù)領(lǐng)域。但這里最強(qiáng)有力的不是它們固有的機(jī)器能力，而是它們作為一種思維模式，甚至是作為存在方式的隱喻：一種認(rèn)識(shí)和感知世界的方式，一種重組社會(huì)的手段。包括在涉及政治的邊緣性和身份認(rèn)同問(wèn)題時(shí)，這些信念顯得特別重要，因?yàn)樵S多族群、性別和種族歧視的“印記”都隱藏在計(jì)算結(jié)構(gòu)和技術(shù)系統(tǒng)的陰影中—也隱藏在它們假定的中立性中。通過(guò)將信息（進(jìn)而將人）從等級(jí)結(jié)構(gòu)中解放出來(lái)，電子網(wǎng)絡(luò)侵蝕了基于種族、階級(jí)和性別的差異，這表明互聯(lián)網(wǎng)（空間）被認(rèn)為與上述普遍性的觀看主體有類似之處。就像萊茵戈?duì)柕拢℉oward Rheingold）在《網(wǎng)絡(luò)空間中的虛擬共同體》中提出，網(wǎng)絡(luò)具有無(wú)限也普遍的政治潛力，人人都可以使用[17]。與此相關(guān)的信念，包括個(gè)人、網(wǎng)絡(luò)自由、反管制、平等主義、虛擬共同體，卻是理查德?巴布魯克（Richard Barbrook）和安迪?卡梅倫（Andy Cameron）描述的“新自由主義事業(yè)：加利福尼亞意識(shí)形態(tài)”的核心。即強(qiáng)調(diào)這些情感對(duì)信息化資本主義的矛盾依附以及差異的程度，更普遍地說(shuō)，是政治被遮蔽的程度[18]。這表明基本的價(jià)值訴求不僅推動(dòng)著藝術(shù)的變遷，也深深融入了技術(shù)的更新中。針對(duì)大數(shù)據(jù)、數(shù)字資本主義和數(shù)字技術(shù)在性別、殖民、種族、黑箱等維度的批判性研究則不僅突顯了上述價(jià)值訴求，同時(shí)也是對(duì)同一場(chǎng)社會(huì)危機(jī)的應(yīng)急反應(yīng)。正是在應(yīng)對(duì)這場(chǎng)社會(huì)危機(jī)時(shí)，有關(guān)技術(shù)的批判性話語(yǔ)提出了新的主體形式來(lái)反對(duì)啟蒙時(shí)代以來(lái)的現(xiàn)代主體概念。

更具體而言，在技術(shù)領(lǐng)域，后人類主義、后霸權(quán)和后數(shù)字等批判性視野引入了對(duì)于主體的新論述。盡管它們存在差異，但也具有共同點(diǎn)，因?yàn)槊恳环N進(jìn)路都追求取代自由人本主義的主體形象—即現(xiàn)代的闡釋學(xué)主體—將主體視為一個(gè)統(tǒng)一的、主權(quán)的和特殊的實(shí)體。在這種普遍主義的圖式中，人類主體對(duì)技術(shù)進(jìn)行理性控制，同時(shí)保持與技術(shù)分離，主宰自然。與這種普遍主義理論相反，從后人類主義到后數(shù)字理論都傾向于提出自己的主體性理論，其中人類主體不再只屬于自身。盡管存在種種分歧，但它們都提出了主體的聯(lián)合構(gòu)成的視角，包括人類主體與技術(shù)非人（包括技術(shù)對(duì)象、界面、代碼、算法等）作為遞歸共同構(gòu)成的概念論證，或者借由這些技術(shù)而在共同的意義域?qū)崿F(xiàn)的主體形態(tài)。除了強(qiáng)調(diào)人類主體與技術(shù)設(shè)備之間的深層物質(zhì)聯(lián)系，這些新的主體理論在兩個(gè)層面上強(qiáng)調(diào)了它們之間不可分割的共生關(guān)系。

在第一個(gè)層面，主體的這種共同構(gòu)成具有原初性，即是原初意義上的共生關(guān)系。誠(chéng)如德里達(dá)所言，“自然的、本源的身體并不存在：技術(shù)并不是簡(jiǎn)單地從外部或事后作為一個(gè)外來(lái)的身體添加進(jìn)來(lái)的。當(dāng)然，這種外來(lái)的或危險(xiǎn)的補(bǔ)充在‘身體與靈魂’的所謂理想的內(nèi)在性中‘原初地’起作用并就位”[19]。

在第二個(gè)層面，這種構(gòu)成本身具有歷史性，它不是天然的，而是受到歷史、政治、經(jīng)濟(jì)和文化變遷的影響，并表現(xiàn)在了對(duì)于數(shù)字技術(shù)生態(tài)的批判性話語(yǔ)中。首先，人與非人系統(tǒng)的結(jié)合使得認(rèn)知非意識(shí)和算法決策在人類的行動(dòng)和思考中發(fā)揮著關(guān)鍵作用，從而對(duì)以能動(dòng)性、意向性和自由意志為基準(zhǔn)的現(xiàn)代主體構(gòu)成了沖擊；基于數(shù)字技術(shù)的文化生產(chǎn)將合作和共享視為新的行為方式和文化要素，沖擊著基于個(gè)體性/隱私性和私人所有權(quán)之上的個(gè)人概念，這使得自由的人本主義現(xiàn)代主體受到重?fù)?。其次，批判性種族研究、性別批判和去殖民研究持續(xù)批判數(shù)字技術(shù)中的現(xiàn)代主體的規(guī)范性框架，包括性別二元論、性取向以及與性別有關(guān)的文化表征，并甚至提出數(shù)據(jù)/數(shù)字自我作為主體的流動(dòng)性表達(dá)，沖擊著具有穩(wěn)定同一性的主體自我。在價(jià)值訴求和社會(huì)現(xiàn)實(shí)變遷的狀況下，有關(guān)主體的概念發(fā)生了激烈的變化并反映在了批判性話語(yǔ)，以及數(shù)字社會(huì)中的文化和行動(dòng)形式上。許多批判性研究種族、性別、性取向和殖民性問(wèn)題置于跟性別認(rèn)同、女性主義、跨性別者和（后）殖民主義相交織的維度加以考察。他們認(rèn)為傳統(tǒng)的二元性別和性取向范疇并非自然而公正的，而是受到強(qiáng)勢(shì)的權(quán)力關(guān)系建構(gòu)而成。這些權(quán)力關(guān)系涉及資本主義、父權(quán)制和霸權(quán)國(guó)家的共謀，它們從現(xiàn)實(shí)世界延伸到了大數(shù)據(jù)和數(shù)字基礎(chǔ)設(shè)施中，并滲透至今天的日常生活。

此外，殖民主義在數(shù)字技術(shù)中的延續(xù)和擴(kuò)張是這些批判中的一個(gè)關(guān)鍵維度。這些批判性研究的關(guān)注建立在一個(gè)重要的前提上，即現(xiàn)代的科學(xué)和技術(shù)是在殖民主義和帝國(guó)主義的背景下出現(xiàn)的。如今，這些科技與大型的互聯(lián)網(wǎng)公司和權(quán)力機(jī)構(gòu)相結(jié)合，在全球范圍內(nèi)形成了新的治理技術(shù)，相關(guān)的批判要點(diǎn)則指向了構(gòu)成普遍性現(xiàn)代主體的基本框架。自歷史殖民主義以來(lái)，與所謂的“人本主義”和“現(xiàn)代性”話語(yǔ)框架緊密相關(guān)的是巨大的全球不平等和認(rèn)知經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生的不對(duì)稱性。歷史上的殖民主義，通過(guò)“文明”世界的意識(shí)形態(tài)，殖民者對(duì)被殖民者的“優(yōu)越性”，出自歐洲的“理性”也被認(rèn)為是一個(gè)有限的概念，其目的是推進(jìn)歐洲和歐洲―北美所實(shí)施的殖民化征服[20]。除了“理性”，甚至“人格”等概念并未被同等地應(yīng)用于歐洲以外的人身上，這使得歐洲人的人格觀為征服歐洲以外的人提供了合乎倫理的法律和道德許可[21]。殖民者還利用對(duì)“自然”資源的需要來(lái)使其暴力合理化，這具體地體現(xiàn)在了殖民主義的技術(shù)擴(kuò)散上。

同樣，數(shù)據(jù)殖民主義通過(guò)量化和數(shù)字化侵占人類的生命，通過(guò)將其稱為“連接”“個(gè)人化”和“民主化”來(lái)使自己不斷積累的數(shù)據(jù)合理化。尼克?庫(kù)爾德里（Nick Couldry）和烏利塞斯?梅希亞斯（Ulises A.Mejias）則告誡我們，大數(shù)據(jù)狀況下的資本主義不過(guò)是資本主義的一種延伸形式，跟過(guò)去兩個(gè)多世紀(jì)發(fā)生的事情別無(wú)二致：組織生活以獲取最大價(jià)值，由此產(chǎn)生的權(quán)力和財(cái)富集中在少數(shù)人的手中[22]。最終，在藝術(shù)與技術(shù)狀況中，主體的變化反映了低層的價(jià)值訴求和高層的社會(huì)現(xiàn)實(shí)變遷之間的交織。因此，主體在藝術(shù)中變得不同于以往，現(xiàn)代主體概念在技術(shù)領(lǐng)域也遭到批判性話語(yǔ)和新的文化模式的反抗。在這種狀況中，主體要求有更多的個(gè)人自由的訴求，但也由此而讓個(gè)人承擔(dān)更多的責(zé)任。

藝術(shù)和技術(shù)中的批判性話語(yǔ)和方法都提倡（諸）個(gè)體之間的相互合作，并導(dǎo)向與之相關(guān)的道德、社會(huì)和政治責(zé)任，這在微觀層面發(fā)揮著社會(huì)整合的作用，即整合現(xiàn)代主體概念所隱含的對(duì)立。借助結(jié)構(gòu)視角以及社會(huì)學(xué)中的區(qū)分，這些批判及其在主體變遷上的表現(xiàn)可以被視為是一種微觀層面的社會(huì)整合，而塑造過(guò)去半個(gè)多世紀(jì)的文化形態(tài)的低層邏輯作為這種社會(huì)整合的內(nèi)驅(qū)力，既是一種積極的訴求—就其不斷延伸和擴(kuò)展而言，也是一種無(wú)奈之舉，進(jìn)而突顯其消極一面。這種帶有矛盾特征的張力關(guān)系，使得過(guò)去多年的“批判”事業(yè)愈發(fā)無(wú)力、易于失效，并淪為“再生產(chǎn)”的關(guān)鍵手段。不過(guò)，這種消極面向源自在宏觀層面無(wú)法實(shí)現(xiàn)的系統(tǒng)整合，是系統(tǒng)整合失效后的無(wú)奈之舉，使得這些微觀整合成為應(yīng)對(duì)危機(jī)的解決方案，應(yīng)對(duì)這場(chǎng)由資本主義的矛盾引發(fā)的蔓延了多年的危機(jī)。

簡(jiǎn)而言之，過(guò)去半個(gè)多世紀(jì)的許多藝術(shù)創(chuàng)作，與近十余年逐漸成型的數(shù)字社會(huì)具有同構(gòu)性，我們甚至可以將它們視為是同一場(chǎng)危機(jī)背景下的“參與者”，并與之形成了一種“回應(yīng)”關(guān)系。更重要的似乎在于，在走向環(huán)境的過(guò)程中，大數(shù)據(jù)、數(shù)字化或計(jì)算邏輯“具身化地”介入了一場(chǎng)危機(jī)。這是一場(chǎng)因資本主義矛盾而引發(fā)危機(jī)，它的形成和愈演愈烈之勢(shì)有其歷史和結(jié)構(gòu)性根源，但數(shù)字化進(jìn)程是其現(xiàn)階段的一個(gè)具體維度，數(shù)字批判是與之相關(guān)的技術(shù)文化表達(dá)。

三、危機(jī)視角下的普遍性主體

遍布近三十余年的藝術(shù)領(lǐng)域中的新趨勢(shì)，奠定其基礎(chǔ)的價(jià)值訴求和文化表達(dá)在批判性的技術(shù)研究中均有體現(xiàn)。不少批判性的技術(shù)研究都以多元的視角來(lái)批判諸如由大數(shù)據(jù)、信息環(huán)境和數(shù)字生態(tài)所承諾的確定性，并通過(guò)幾個(gè)關(guān)鍵的維度，顯明了數(shù)字批判研究的跨學(xué)科方法。然而這些批判和方法并非建基在空中樓閣上，而是源自切身的現(xiàn)實(shí)危機(jī)?；蛘哒f(shuō)，這些學(xué)術(shù)方法和批判框架，是資本主義當(dāng)代特征的累積弱點(diǎn)總爆發(fā)在思想和學(xué)術(shù)話語(yǔ)上的表現(xiàn)。根據(jù)德國(guó)當(dāng)代社會(huì)學(xué)家施特雷克（Wolfgang Streeck）的分析，過(guò)去半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，資本主義發(fā)生了合計(jì)三次長(zhǎng)期危機(jī)：其中包括20世紀(jì)70年代的全球通貨膨脹，20世紀(jì)80年代的公共債務(wù)的急劇增長(zhǎng)，以及20世紀(jì)90年代的私人債務(wù)的增長(zhǎng)，最終導(dǎo)致2008年的全球金融危機(jī)。此后，危機(jī)進(jìn)入第四個(gè)階段，即我們當(dāng)下正身處其中的狀況。

施特雷克認(rèn)為，這幾場(chǎng)危機(jī)是由經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)停滯不前、債務(wù)上升和不平等的加劇等因素所致，而且仍在繼續(xù)破壞經(jīng)濟(jì)和政治秩序。因而，不僅大衰退是不可避免的，甚至還預(yù)示著資本主義的終結(jié)之勢(shì)。這在當(dāng)前更具體地表現(xiàn)為民主制度在歐美社會(huì)的失效，乃至進(jìn)入“后民主”狀況；永無(wú)止境的商品化（本書中有大量的數(shù)字批判即是針對(duì)該問(wèn)題）；政治經(jīng)濟(jì)層面的寡頭制和腐敗；最終，進(jìn)入到一個(gè)社會(huì)失序的空位期，一個(gè)熵的時(shí)代—“在社會(huì)的微觀層面，系統(tǒng)的解體及其導(dǎo)致的結(jié)構(gòu)性不確定性（非決定性），已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了一種‘制度化不足’的生活方式，即人們總是生活在不確定性的陰影下，總是面臨著因出人意料的不幸事件而受挫，被不可預(yù)測(cè)的外界干擾所阻礙的風(fēng)險(xiǎn)”[23]39。

可以說(shuō)，是歷史性的政治和經(jīng)濟(jì)因素導(dǎo)致了當(dāng)前的不穩(wěn)定狀況。但同樣的因素與技術(shù)的結(jié)合，又導(dǎo)致對(duì)穩(wěn)定和確定性的虛假承諾。就此而言，技術(shù)批判及其概念創(chuàng)新指向的（比如由大數(shù)據(jù)帶來(lái)的）確定性，實(shí)則暗含著個(gè)人必須預(yù)測(cè)和適應(yīng)來(lái)自“市場(chǎng)”的自上而下的壓力。這既表現(xiàn)為也意味著個(gè)人必須對(duì)自己負(fù)責(zé)，甚至以自組織（Self-organization）形式展開聯(lián)合行動(dòng)，在更一般化的層面，這意味著社會(huì)生活變成了一種需要個(gè)人借助技術(shù)，來(lái)圍繞自己建立私人的連接網(wǎng)絡(luò)，而且每個(gè)人都要盡可能地利用好自己手頭的資源。我們甚至可以說(shuō)，通過(guò)算法、技術(shù)環(huán)境和大數(shù)據(jù)所帶來(lái)的確定性承諾掩蓋了某種失序，而這種失序和針對(duì)它的文化主義批判，正是資本主義社會(huì)危機(jī)的集中表現(xiàn)。也可以說(shuō)，在社會(huì)失序或熵的時(shí)代，文化因素發(fā)揮了關(guān)鍵作用。施特雷克對(duì)此一針見血地指出：“本來(lái)承擔(dān)著令社會(huì)生活正?；δ艿闹贫仍绞В幕蛩貙?duì)社會(huì)秩序就越重要。”[23]39正是因此，我們看到了當(dāng)前的社會(huì)中遍布于技術(shù)和藝術(shù)領(lǐng)域的類同趨勢(shì)—如同多年前一樣，它們又表現(xiàn)出重合特征。

在藝術(shù)領(lǐng)域，畢肖普非常準(zhǔn)確地總結(jié)道：參與作為一種話語(yǔ)分裂成了一些相互競(jìng)爭(zhēng)的術(shù)語(yǔ)，如集會(huì)、介入和關(guān)懷。其中，“關(guān)懷”似乎是最普遍的。它暗示了一種與緩慢且持續(xù)的時(shí)間和人本主義相關(guān)的美學(xué)：花時(shí)間去培養(yǎng)、照料、注意、陪伴（而非僅僅是盯著）、關(guān)注和重新獲得，關(guān)懷反對(duì)傷害，也反對(duì)對(duì)抗。正如“參與”和社會(huì)“介入”這兩個(gè)詞成為應(yīng)對(duì)1990年代的新自由主義、個(gè)人主義和私有化的方式一樣，“關(guān)懷”在2010年代成為對(duì)民族主義、白人至上主義的主要回應(yīng)，這是畢肖普指出的當(dāng)代的藝術(shù)中的“社會(huì)轉(zhuǎn)向”的新近表現(xiàn)③。畢肖普甚至直接指出社會(huì)轉(zhuǎn)向的主要趨勢(shì)與新自由主義的最新形式（網(wǎng)絡(luò)、流動(dòng)性、項(xiàng)目制工作、情感勞動(dòng)）完美地契合。就像上述引文表明的，藝術(shù)與社會(huì)狀況相吻合的趨勢(shì)，在近十余年表現(xiàn)為從啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)對(duì)基于現(xiàn)代主體的人權(quán)的強(qiáng)調(diào)，轉(zhuǎn)向了對(duì)女性倫理的關(guān)注，將性別批判視為反思非西方規(guī)范性框架的重要方法，并挑戰(zhàn)客觀性和中立性等概念，但最終是讓個(gè)體承載更多的自我負(fù)責(zé)。

當(dāng)代的一名略顯激進(jìn)的藝術(shù)家對(duì)這種狀況作了如下描述：“幾輪債務(wù)奴役、隨后的逃亡、被征召?gòu)氖鹿I(yè)勞動(dòng)，以及一再被拒之門外，迫使人們回到自給自足的農(nóng)耕生活，而后又從田間地頭走出來(lái)，成為后福特主義時(shí)代的服務(wù)人員。就像他們的電子垃圾郵件一樣，這些人群構(gòu)成了同類中的絕大多數(shù)，但卻被認(rèn)為是多余的、惱人的和多余的?！盵24]這種發(fā)生在藝術(shù)界的批判性的、激進(jìn)的行動(dòng)形成了一種文化主義批判的浪潮。盡管這些文化主義批判是激烈且尖銳的，但其效力卻是有限的，因?yàn)檫@些批判更多是在認(rèn)識(shí)論層面的反抗。就像在涉及（去）殖民問(wèn)題時(shí)，一些思想家指出，去殖民問(wèn)題的關(guān)鍵是與之相關(guān)的話語(yǔ)表述：“（殖民性）并非通過(guò)槍炮和軍隊(duì)來(lái)書寫，而是通過(guò)為使用槍炮和軍隊(duì)辯護(hù)的言辭來(lái)書寫，并讓你相信這樣做對(duì)人類有益處、拯救人類并帶來(lái)幸福。這就是現(xiàn)代性修辭學(xué)的任務(wù)?！盵25]這種看法的結(jié)果是將去殖民化的領(lǐng)域從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，轉(zhuǎn)向了更抽象的去殖民化認(rèn)識(shí)論問(wèn)題。如果我們轉(zhuǎn)換視角，將這種文化主義批判與一種社會(huì)修復(fù)相結(jié)合，那么會(huì)看到另一番情景，即社會(huì)危機(jī)修復(fù)中的藝術(shù)變遷是何以可能的。

按照施特雷克的分析，文化主義批判表現(xiàn)為一種微觀層面的社會(huì)整合?；蛘哒f(shuō)這類社會(huì)整合是社會(huì)失序后或熵時(shí)代的無(wú)奈之舉，因其背景是宏觀層面的系統(tǒng)整合的失效或無(wú)能。用施特雷克的話，是“剝奪了微觀層面上的個(gè)人的制度結(jié)構(gòu)化能力和對(duì)他們的集體支持，把創(chuàng)造有序的社會(huì)生活、為社會(huì)提供適當(dāng)限度的安全和穩(wěn)定這些負(fù)擔(dān)轉(zhuǎn)移到了個(gè)人身上，讓個(gè)人自己去創(chuàng)造出某種社會(huì)安排”[23]16。就像與施特雷克做出的類似判斷表明的，自20世紀(jì)70年代以來(lái)，在被經(jīng)濟(jì)史學(xué)家羅伯特?布倫納[26]（Robert Brenner）稱為“長(zhǎng)期衰退”的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)下，出現(xiàn)了越來(lái)越大的壓力。利潤(rùn)率的下降證明新自由主義的“下重藥”是合理的，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，它只會(huì)加劇無(wú)序狀態(tài)，而這種無(wú)序狀態(tài)如今已遍布全球，并深入到國(guó)家機(jī)構(gòu)之中，而弗雷澤的表述證明了這種狀態(tài)的最新表現(xiàn)。就此而言，技術(shù)批判中的話語(yǔ)分析、思想譜系以及具體的方法論，不僅與當(dāng)代西方藝術(shù)的主流性藝術(shù)更新和概念創(chuàng)新具有同源性，而且源自同樣的社會(huì)背景—同樣具有意識(shí)形態(tài)的效果。而這一系列的反思都體現(xiàn)在了一個(gè)綜合載體上：普遍性的現(xiàn)代主體。

在20世紀(jì)中后期以來(lái)的批判性話語(yǔ)和新近的學(xué)術(shù)討論中，一直存在著沖突的關(guān)系。全球化是經(jīng)濟(jì)、政治、文化和技術(shù)層面的表現(xiàn)，被認(rèn)為沖擊了地方的特殊性表達(dá)。無(wú)論是美術(shù)館、雙年展機(jī)制、貨品流通，或者是媒介的傳播，都被視為是全球化對(duì)特殊性的破壞，然而地方卻又不得不卷入其中，成為供應(yīng)鏈的一部分。在這個(gè)意義上，藝術(shù)中的批判性觀念和本文提及的批判性技術(shù)研究始終在應(yīng)對(duì)這種沖突關(guān)系。然而它們?cè)诮陙?lái)逐漸將目光投向或許是確立了這種“全球/地方”邏輯的另一個(gè)基礎(chǔ)維度，即確立現(xiàn)代社會(huì)的普遍性主體，這造成了藝術(shù)和技術(shù)領(lǐng)域中在近些年愈發(fā)突顯的激進(jìn)圖景。然而，如果將這種激進(jìn)圖景置于一場(chǎng)切實(shí)而漫長(zhǎng)的危機(jī)背景下，對(duì)普遍性主體的反思顯得更為急迫，因?yàn)槿?地方所呈現(xiàn)的問(wèn)題恰好可能奠定在一系列未經(jīng)我們徹底反省的有關(guān)人的前提之上。

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注釋：

① 2022年，克萊爾·畢肖普在《人造地獄》的十周年再版序言提及，見BISHOP C.Artificial Hells:Participatory Art and the Politics of Spectatorship[M].London and New York: Verso,2022:VI；筆者曾在“冷戰(zhàn)”背景下討論過(guò)這種狀況，可見張鐘萄.公共藝術(shù)的新與舊：價(jià)值規(guī)定及其不滿[J].公共藝術(shù)，2020（6）：14-23。

② 2022年，克萊爾·畢肖普在《人造地獄》的十周年再版序言中指出了該書存在的兩個(gè)盲點(diǎn)之一正是技術(shù)對(duì)于藝術(shù)和社會(huì)的影響，見前引書。

③ 關(guān)于藝術(shù)中的“社會(huì)轉(zhuǎn)向”已有許多研究文獻(xiàn)，例如BISHOP C.Artificial Hells：Participatory Art and the Politics of Spectatorship[M].Verso，2012；KESTER G H.The One and the Many：Contemporary Collaborative Art in a Global Context[M].Duke University Press，2011；ROBERTS J.Revolutionary Time and the Avant-Garde[M].Verso，2015；BURTON J，JACKSON S，WILLSDON D，et al.Public Servants:Art and the Crisis of the Common Good[M].Cambridge MIT Press，2016等。