李永新

20世紀(jì)下半葉,阿爾都塞的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義理論對(duì)文學(xué)研究與文藝?yán)碚摰陌l(fā)展產(chǎn)生了重要影響,但是阿爾都塞晚年在談到他的理論所產(chǎn)生的影響時(shí)頗為傷感,認(rèn)為他的理論在某種程度上遭到了“誤讀”(1)[英]馬爾赫恩:《瓶中信:文學(xué)研究中的阿爾都塞》,孟登迎譯,參見曹順慶主編:《中外文化與文論》(第18輯),成都:四川大學(xué)出版社,2009年,第255頁。。不過,他為了探索并追求“科學(xué)性”的馬克思主義理論,努力接受歷史學(xué)、精神分析、語言學(xué)與文化人類學(xué)理論,積極吸收當(dāng)時(shí)正處于鼎盛時(shí)期的結(jié)構(gòu)主義理論。阿爾都塞改變了馬克思主義研究的理論視域,提出了具有開放性的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義理論,也使這一理論在文學(xué)、歷史、文化研究與美學(xué)等領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛影響。就基于藝術(shù)興趣而寫作的一些短論而言,阿爾都塞在他不斷發(fā)展的徹底擺脫了歷史主義和人道主義的“歷史唯物主義”的立場(chǎng)上,提出了一種以藝術(shù)為具體研究對(duì)象的馬克思主義理論,發(fā)展出一種反對(duì)經(jīng)濟(jì)簡(jiǎn)約論并凸顯實(shí)踐性的馬克思主義藝術(shù)觀。這些藝術(shù)批評(píng)雖然也涉及導(dǎo)演、作家、觀眾與戲劇內(nèi)容等問題,但是更重視具有物質(zhì)性特點(diǎn)的戲劇表演過程及其所擁有的理論意義?！斑@些文章超出了對(duì)具體對(duì)象的討論,顯示出阿爾都塞對(duì)于理論和方法等普遍性問題的敏銳覺察。”(2)[英]馬爾赫恩:《瓶中信:文學(xué)研究中的阿爾都塞》,第258頁。因此,阿爾都塞對(duì)貝爾多拉西的劇本《我們的米蘭》、布萊希特的史詩劇與克勒莫尼尼的繪畫等的批評(píng),既屬于結(jié)構(gòu)主義馬克思主義的藝術(shù)批評(píng),又通過對(duì)這些藝術(shù)作品的分析不斷推動(dòng)他的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義理論的發(fā)展。

當(dāng)然,阿爾都塞之所以非常喜愛布萊希特的史詩劇,是因?yàn)椴既R希特的史詩劇呈現(xiàn)出以結(jié)構(gòu)主義方式敘述歷史的底色。布萊希特的史詩劇所追求的改變觀眾認(rèn)識(shí)的間離效果,與后來興起的結(jié)構(gòu)主義思潮的理論訴求非常接近。庫(kù)勒認(rèn)為,結(jié)構(gòu)主義并不關(guān)注創(chuàng)作作品的作家或者作品中的人物,而是把注意力集中在了非個(gè)人化的社會(huì)體系、文化體系以及受這些體系支配的缺乏個(gè)性的“反主角”等方面。與傳統(tǒng)的文學(xué)再現(xiàn)論相比,結(jié)構(gòu)主義更重視分析世界在文學(xué)與生活中的形成過程,甚至有些極端地把世界視為語言,認(rèn)為世界與語言擁有完全相同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)?！叭绻覀冋J(rèn)為語言是用來組織世界的一種體系,那么文學(xué)就成了通過對(duì)語言及其聯(lián)結(jié)形式進(jìn)行變換和改造從而改變世界的一種試驗(yàn)?！?3)[英]庫(kù)勒:《文學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義》,張金言譯,參見伍蠡甫等主編:《西方文藝?yán)碚撁x編》(下卷),北京:北京大學(xué)出版社,1987年,第535頁。本雅明在分析布萊希特的史詩劇時(shí)也指出,史詩劇的演員并不是為了表現(xiàn)自我,而是將戲劇結(jié)構(gòu)中的行為、動(dòng)作與語言形式化,通過展示它們之間的關(guān)系改變觀眾對(duì)世界的認(rèn)識(shí)?！笆吩妱∽髌返淖罡呷蝿?wù),是表現(xiàn)被演繹的行動(dòng)和涉及表演本身的所有事物之間的關(guān)系。馬克思主義的一般教育方法,是由教與學(xué)之間發(fā)揮作用的辯證法決定的:類似的事情也發(fā)生在帶著永恒辯證法的史詩劇中,發(fā)生在舞臺(tái)上被表現(xiàn)的行動(dòng)以及在舞臺(tái)上表現(xiàn)行動(dòng)的態(tài)度之間?！?4)W.Benjamin,Understanding Brecht,Trans.by A.Bostock,London &New York:Verso,1998,p.11.史詩劇通過戲劇結(jié)構(gòu)拉開了演員與角色、舞臺(tái)與觀眾的距離,使它們?cè)谙嗷プ饔玫耐瑫r(shí)形成區(qū)隔,改變觀眾對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)。

一、 對(duì)布萊希特史詩劇的批評(píng)及超越

阿爾都塞在一生中共寫作了8篇論述藝術(shù)的文章,其中《皮科羅劇團(tuán),貝爾多拉西和布萊希特(關(guān)于一部唯物主義戲劇的筆記)》(以下簡(jiǎn)稱《唯物主義戲劇筆記》)《論布萊希特和馬克思》分別從不同角度分析了布萊希特的史詩劇,并將之稱為“唯物主義戲劇”。阿爾都塞對(duì)布萊希特史詩劇的批評(píng),受到很多理論家的關(guān)注,其中很多馬克思主義理論家主要從藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)關(guān)系角度分析這一問題。他們認(rèn)為,阿爾都塞的批評(píng)在承認(rèn)布萊希特史詩劇的認(rèn)識(shí)論價(jià)值的同時(shí),更重視史詩劇介入社會(huì)的具體過程。托尼·本尼特指出,阿爾都塞的戲劇批評(píng)“通過‘消解’絕對(duì)主體這一概念而獲得‘美學(xué)效應(yīng)’,就像我們看到的那樣,在任何意識(shí)形態(tài)內(nèi)部建立識(shí)別的焦點(diǎn)”?！霸谶@個(gè)意義上,阿爾都塞將布萊希特的《大膽媽媽》看做一種‘雙向去中心化的總體’。他認(rèn)為,它所引起的是通過替換人類這一主體的形式,消解了資產(chǎn)階級(jí)人文主義的意識(shí)形態(tài),而其中心是對(duì)真正生存條件的質(zhì)問?！?5)[英]本尼特:《形式主義和馬克思主義》,曾軍等譯,開封:河南大學(xué)出版社,2011年,第102頁?！洞竽憢寢尅吠ㄟ^表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)狀態(tài),使讀者既不再對(duì)主人公安娜·菲爾琳的困境產(chǎn)生移情,也能夠直面戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與無情,對(duì)其價(jià)值產(chǎn)生深刻懷疑。與本尼特的分析不同,希爾伯曼在從藝術(shù)媒介角度分析20世紀(jì)下半葉“什么是政治藝術(shù)”時(shí)指出,布萊希特的戲劇既確立了“把文化產(chǎn)品與社會(huì)變革聯(lián)系起來的模式”,又明確地體現(xiàn)了“被消解或斷裂的主體通過解構(gòu)和間離手法來顛覆幻象和讀者的統(tǒng)一性以產(chǎn)生意義”的特點(diǎn)(6)[美]馬克·希兒伯曼:《再現(xiàn)的政治:布萊希特與媒介》,陳后亮譯,王杰主編:《馬克思主義美學(xué)研究》(第15卷·第1期),北京:中央編譯出版社,2012年,第178頁。。這些分析說明,阿爾都塞對(duì)布萊希特史詩劇的批評(píng)主要關(guān)注戲劇結(jié)構(gòu)與接受主體,在闡明兩者關(guān)系的基礎(chǔ)上深入分析了史詩劇的歷史價(jià)值。

阿爾都塞在1962年發(fā)表的《唯物主義戲劇筆記》中運(yùn)用馬克思的唯物主義辯證法分析《我們的米蘭》和布萊希特的史詩劇,認(rèn)為這類戲劇的重要價(jià)值在于構(gòu)成劇本的各基本要素之間的關(guān)系。這種與傳統(tǒng)戲劇不同的離心結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)境況,實(shí)現(xiàn)了對(duì)資產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)戲劇的深入批判。“不論貝爾多拉西在安排這個(gè)結(jié)構(gòu)時(shí)是有意識(shí)還是無意識(shí),結(jié)構(gòu)畢竟是劇本的本質(zhì)所在,只有它才能使我們懂得斯特累勒的解釋和觀眾的反應(yīng)。”(7)[法]阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》,顧良譯,北京:商務(wù)印書館,2016年,第116頁。阿爾都塞認(rèn)為,與《我們的米蘭》完全相同的是,布萊希特的史詩劇及其所追求的間離效果仍然存在有待解決的問題,因?yàn)檫@類戲劇擁有不斷交替、互不相關(guān)的時(shí)間結(jié)構(gòu)與戲劇場(chǎng)景,存在一種隱性的“潛在結(jié)構(gòu)”?！拔沂煮@奇地看到,貝爾多拉西的劇本所具有的那種不對(duì)稱的和批判的潛在結(jié)構(gòu),基本上也正是《大膽媽媽》和《伽利略》等劇本的結(jié)構(gòu)?！?8)[法]阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》,第117頁。間離理論是布萊希特提出的新的表演理論與方法,經(jīng)常被視為文藝介入現(xiàn)實(shí)并發(fā)揮批判作用的有效途徑,但是這些看法主要局限于文藝與社會(huì)的關(guān)系,其突出特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)布萊希特史詩劇能夠揭示資本主義制度背后的真實(shí)境況并對(duì)其形成準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)。在阿爾都塞看來,這些探討并沒有涉及戲劇的內(nèi)部結(jié)構(gòu),也沒有指明布萊希特史詩劇的戲劇結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性。布萊希特的史詩劇不斷凸顯作為創(chuàng)作主體的敘述者的作用,努力打破傳統(tǒng)戲劇的審美幻象,使觀眾既不再與劇中人物產(chǎn)生情感共鳴,也能夠從不同角度與立場(chǎng)對(duì)戲劇中的事件展開理性思考與評(píng)價(jià)。與此相比,敘述者在傳統(tǒng)戲劇中被視為非戲劇性因素,因?yàn)閿⑹稣咭坏┏霈F(xiàn),就破壞了傳統(tǒng)戲劇的完整性與封閉性。

20世紀(jì)60年代中期以后,阿爾都塞在分析了史詩劇的離心結(jié)構(gòu)的前提下,著力探討戲劇結(jié)構(gòu)與人物之間的復(fù)雜關(guān)系。他在《論布萊希特和馬克思》中通過分析布萊希特提出的間離理論,提出了“移置效果”和“錯(cuò)位效果”的觀點(diǎn)。在阿爾都塞看來,馬克思與布萊希特的創(chuàng)新之處并不在于他們創(chuàng)造了新的哲學(xué)或戲劇類型?！皢栴}在于在哲學(xué)內(nèi)部建立一種新的實(shí)踐,使得哲學(xué)不再是對(duì)世界的解釋,即神秘化,而是有助于對(duì)世界的改造;問題在于在戲劇中建立一種新的實(shí)踐,使得戲劇不再是神秘化,即烹調(diào)術(shù)娛樂,而是讓它也有助于對(duì)世界的改造?！?9)[法]阿爾都塞:《阿爾都塞論藝術(shù)五篇(上)》,陳越、王立秋譯,《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2011年第6期。馬克思提出哲學(xué)家的任務(wù)不在于解釋世界,而在于改造世界。布萊希特在接受了馬克思的這一觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上,運(yùn)用戲劇的間離效果實(shí)現(xiàn)了對(duì)世界的改造?！霸谶@一點(diǎn)上也一樣,馬克思和布萊希特的情況非常相似。正是必須在這個(gè)意義上理解布萊希特所說的Verfremdungseffekt,人們相當(dāng)不錯(cuò)地把它翻譯成法語的間離效果(effet de distanciation),但我更愿意把它翻譯成移置效果(effet de déplacement),或錯(cuò)位效果(effet de décalage)?！?10)[法]阿爾都塞:《阿爾都塞論藝術(shù)五篇(上)》。這種移置是一種觀念的移置,既是其他一切移置產(chǎn)生的根本原因,也對(duì)其他一切移置形成抽象概括。馬克思的哲學(xué)與布萊希特的史詩劇既能夠?qū)ΤＷR(shí)性的日常觀念進(jìn)行移置,分別改變了傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)世界的思辨解釋和傳統(tǒng)戲劇所追求的對(duì)人的精神的陶冶和凈化,又對(duì)自我進(jìn)行移置,努力發(fā)揮政治實(shí)踐作用,占據(jù)一個(gè)更為合理的政治位置。布萊希特在戲劇創(chuàng)作與表演層面發(fā)展了馬克思的哲學(xué)的革命實(shí)踐精神,努力發(fā)揮移置作用,促使觀眾真正認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)生活中的自己。

阿爾都塞在20世紀(jì)60年代對(duì)布萊希特戲劇的兩次分析雖然都屬于戲劇批評(píng),但是從他不斷發(fā)展的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義理論的角度來看,他的戲劇批評(píng)與他的馬克思主義理論在認(rèn)識(shí)論層面產(chǎn)生了深層次的共鳴。布萊希特史詩劇的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)貌之所以能夠不斷激活和豐富阿爾都塞的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義理論,是因?yàn)椴既R希特的史詩劇有效促進(jìn)了阿爾都塞對(duì)馬克思主義辯證唯物主義的理解?！把芯炕糜X的現(xiàn)實(shí)實(shí)際上是研究再現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)和這種意識(shí)形態(tài)所決定的主體位置。這是抨擊認(rèn)同、分離、凈化、被動(dòng)性的關(guān)鍵所在,而間離就是這種抨擊的辯證實(shí)現(xiàn);從戲劇——或影片——的內(nèi)部與外部思考,置身其中或超然于外的思考,乃是一種批評(píng)置換的方式:戲劇再現(xiàn)事物——被寓于意識(shí)形態(tài)之內(nèi),但那種再現(xiàn),那一系列公認(rèn)的構(gòu)形,本身也是被再現(xiàn)的(所以,用布萊希特的話說,我們仿佛無數(shù)再現(xiàn)的復(fù)合體),而這把作品置于一種客觀具體的政治知識(shí)(在理論—間離—及其客體—意識(shí)形態(tài)的確切語境中定義的知識(shí))之中,而非置于‘真理’之中。”(11)[英]史蒂芬·希思:《布萊希特的教導(dǎo)》,陳永國(guó)譯,參見馬爾赫恩編:《當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評(píng)》,北京:北京大學(xué)出版社,2002年,第260頁。布萊希特的史詩劇通過發(fā)揮潛在作用的離心結(jié)構(gòu)把觀眾從意識(shí)形態(tài)喚問機(jī)制中間離出來,使其對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生一種新的認(rèn)識(shí)。阿爾都塞在批評(píng)布萊希特史詩劇的過程中,也充分把握了史詩劇藝術(shù)的后形而上學(xué)特點(diǎn),將其與馬克思主義認(rèn)識(shí)論聯(lián)系起來,分別提出了結(jié)構(gòu)因果性、意識(shí)形態(tài)喚問與歷史無主體的觀點(diǎn)。

朗西埃在分析阿爾都塞對(duì)布萊希特史詩劇的批評(píng)時(shí)指出,阿爾都塞以“不在場(chǎng)會(huì)通過在場(chǎng)而公開地呈現(xiàn)自身”的方式閱讀馬克思和布萊希特的史詩劇,為建立起新的感性共同體而把藝術(shù)、哲學(xué)與政治等同起來。“為了使馬克思主義者成為共產(chǎn)主義者的運(yùn)動(dòng)等同于共產(chǎn)主義者成為馬克思主義者的運(yùn)動(dòng),就必須從那個(gè)將書寫的孤獨(dú)與失語人群的孤獨(dú)分離開來的空間中,制造出由問題和回答緊密織成的編織物。為此就必須把文學(xué)引向戲劇的邊界,在那里,無關(guān)系被斷然地清除了,現(xiàn)實(shí)通過誅殺意識(shí)形態(tài)一舉贏得勝利。阿爾都塞將戲劇(某一類戲劇)的程序,視為馬克思主義動(dòng)力學(xué)的核心。由此出發(fā),阿爾都塞創(chuàng)造了雙重的戲劇化:他將理論文本戲劇化為對(duì)話,并將理論與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系戲劇化為戲劇與其結(jié)局的關(guān)系?！?12)[法]朗西埃:《詞語的肉身:書寫的政治》,朱康等譯,西安:西北大學(xué)出版社,2015年,第207頁。阿爾都塞在實(shí)現(xiàn)哲學(xué)與戲劇對(duì)話的過程中,努力促使兩者走向政治,使其見證它們所屬的時(shí)代。首先,阿爾都塞將哲學(xué)文本戲劇化,運(yùn)用首字母大寫的詞匯與引號(hào)分析馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與哲學(xué),使其成為“會(huì)說話的概念”?！斑@樣的排印術(shù)顯然成了戲劇意義上同時(shí)又是宗教意義上的拓?fù)鋵W(xué)標(biāo)記。它制造了一種道成肉身的戲劇,把書上的每一頁的對(duì)話者組織到現(xiàn)實(shí)中:階級(jí)與階級(jí)斗爭(zhēng)、馬克思列寧主義、工人運(yùn)動(dòng),等等。”(13)[法]朗西埃:《詞語的肉身:書寫的政治》,第209頁。其次,阿爾都塞將戲劇文本哲學(xué)化,使布萊希特的史詩劇等唯物主義戲劇努力與真實(shí)生存條件相遭遇,成為生產(chǎn)出新的現(xiàn)實(shí)的出口?！斑@個(gè)出口被孤立在舞臺(tái)的角落,在形式上趕走了意識(shí)的辯證法或?qū)嵺`的道德主義。文本的戲劇旨在保存這種現(xiàn)實(shí),它只有在戲劇舞臺(tái)上所有的出路都已被封閉之后,才會(huì)從那個(gè)封閉本身中作為最后的出路被打開?！?14)[法]朗西埃:《詞語的肉身:書寫的政治》,第210頁。戲劇批評(píng)與哲學(xué)研究都成為政治介入的有效途徑。

二、 潛在性:從離心結(jié)構(gòu)到結(jié)構(gòu)因果性

在《唯物主義戲劇筆記》中,阿爾都塞在觀看了《我們的米蘭》演出以后認(rèn)為,這部戲劇擁有一種使虛假的“情節(jié)劇意識(shí)”破滅的戲劇辯證法。“情節(jié)劇意識(shí)”是傳統(tǒng)戲劇為演繹資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)而形成的意識(shí)辯證法,是基于現(xiàn)實(shí)環(huán)境形成的“異己意識(shí)”。這種意識(shí)一方面來自資產(chǎn)階級(jí)主導(dǎo)的外部環(huán)境,具體表現(xiàn)為資產(chǎn)階級(jí)所倡導(dǎo)的人性、善良與信仰等,另一方面又在生存于一定環(huán)境中的下層平民身上表現(xiàn)出來?！扒楣?jié)劇一旦脫離開真實(shí)的世界,便產(chǎn)生出各種千奇百怪、扣人心弦的沖突和此起彼伏的鬧劇,它把這種喧鬧當(dāng)作命運(yùn),把這種緊張當(dāng)作辯證法。辯證法在這里不起實(shí)際的作用,因?yàn)樗皇峭鎸?shí)世界隔絕的空洞的辯證法。這種異己意識(shí)雖然同它的條件不矛盾,但它不能由自己、由它的‘辯證法’所產(chǎn)生。它必須進(jìn)行一次決裂,即要發(fā)現(xiàn)這種辯證法的非辯證性,并承認(rèn)這種辯證法的虛無性?！?15)[法]阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》,第115頁。阿爾都塞認(rèn)為,“情節(jié)劇意識(shí)”的辯證法類似于黑格爾提出的絕對(duì)精神的辯證運(yùn)動(dòng),主要通過充滿矛盾的劇情的發(fā)展推動(dòng)“情節(jié)”的發(fā)展,借助劇情創(chuàng)構(gòu)的虛幻審美世界創(chuàng)造出一個(gè)與真實(shí)境況完全隔絕的道德幻境。阿爾都塞在強(qiáng)調(diào)《我們的米蘭》與布萊希特的史詩劇都擁有唯物辯證法的革命精神的同時(shí),也延續(xù)了他早年對(duì)黑格爾哲學(xué)的批判。他認(rèn)為,黑格爾的辯證法是一種目的論哲學(xué),它在預(yù)先設(shè)定了目的的基礎(chǔ)上使研究對(duì)象在自己內(nèi)部發(fā)展,而不是脫離自身通過直接發(fā)現(xiàn)它物才達(dá)到真實(shí)。這種辯證法是一種為意識(shí)形態(tài)服務(wù)的方法,在傳統(tǒng)戲劇中既構(gòu)成了通過其自身矛盾運(yùn)行的虛假鬧劇,又成為維護(hù)資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的“情節(jié)劇意識(shí)”。

阿爾都塞在批判“情節(jié)劇意識(shí)”的基礎(chǔ)上詳細(xì)分析了布萊希特的《大膽媽媽》等作品并指出,以布萊希特的史詩劇為代表的唯物主義戲劇通過離心結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了意識(shí)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗,使受自發(fā)意識(shí)形態(tài)異化的自我意識(shí)與其所處的真實(shí)條件處于不平衡之中。“我們必須討論劇本的結(jié)構(gòu),因?yàn)橐粋€(gè)劇本的批判力歸根到底既不在于它的演員又不在于演員所表現(xiàn)的關(guān)系,而在于被自發(fā)意識(shí)形態(tài)所異化了的自我意識(shí)(大膽媽媽、她的兒子們、廚師、牧師等等)同這些人物所生活的真實(shí)環(huán)境(戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì))之間存在的生動(dòng)關(guān)系。”(16)[法]阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》,第120頁。這種關(guān)系是存在于史詩劇的離心結(jié)構(gòu)中的“具體的”抽象關(guān)系,通過具體的人物及其行動(dòng)、行為與故事展示出來,在具體表演過程中對(duì)其形成不斷超越。這種關(guān)系的“抽象性”表現(xiàn)為它包含著具體,又通過具體走向了借助不平衡的方式不斷發(fā)揮作用的抽象結(jié)構(gòu)。布萊希特的史詩劇通過“具體”與“抽象”的相互作用,把自我意識(shí)與其真實(shí)條件之間的潛在關(guān)系暗示出來,拋棄了情節(jié)劇自身蘊(yùn)含的完全符合“否定之否定”邏輯的唯心主義意識(shí)辯證法,使觀眾超越了具體的舞臺(tái)表演,通過理性思考把這種抽象的潛在關(guān)系具象化,充分體悟到自我意識(shí)與現(xiàn)實(shí)之間的不平衡。作為自我意識(shí)表象的演員表演在布萊希特的史詩劇中被轉(zhuǎn)化為其離心結(jié)構(gòu)的重要構(gòu)成部分,史詩劇在通過離心結(jié)構(gòu)表達(dá)意義時(shí)將演員及其相互關(guān)系隱沒于意識(shí)與現(xiàn)實(shí)的不平衡關(guān)系中。演員及其表演只能成為意識(shí)與現(xiàn)實(shí)的不平衡關(guān)系的表征,否則就失去了其存在的價(jià)值。

除了指明布萊希特戲劇結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性,阿爾都塞還深入分析了具有離心結(jié)構(gòu)的史詩劇發(fā)揮批判作用的具體過程?！安既R希特想用間離效果在觀眾和演出之間建立一種新關(guān)系:批判的和能動(dòng)的關(guān)系?！?17)[法]阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》,第121頁。傳統(tǒng)戲劇充分體現(xiàn)了亞里士多德的悲劇觀念,既突出了戲劇主角在戲劇表演中的重要地位,也促使觀眾通過具體情節(jié)與結(jié)局形成與戲劇主角之間的情感共鳴。布萊希特的史詩劇具有“生產(chǎn)性”特點(diǎn),努力打破觀眾與戲劇表演之間的共情關(guān)系,使觀眾在與演出保持一定距離的同時(shí)又積極介入劇情,把史詩劇的離心結(jié)構(gòu)所追求的間離效果引入現(xiàn)實(shí)生活。布萊希特史詩劇產(chǎn)生間離效果的根本原因,與布萊希特在編劇和導(dǎo)演過程中追求的技術(shù)條件毫無關(guān)系,也與戲劇的主角和配角的設(shè)置毫無關(guān)系。布萊希特要求戲劇表演大量使用燈光、字幕等現(xiàn)代技術(shù),這些技術(shù)的確能夠分散觀眾的注意力,有利于渲染戲劇的情感氛圍并凸顯社會(huì)背景。但是,從戲劇的離心結(jié)構(gòu)的角度來看,這類技術(shù)條件屬于戲劇的重要構(gòu)成部分,與其他要素一起構(gòu)成整部戲劇。此外,布萊希特也為戲劇設(shè)置了主角,例如《大膽媽媽》中的安娜·菲爾琳是一個(gè)產(chǎn)生了重要影響的主角?！罢窃趧”镜膬?nèi)部,在劇本內(nèi)部結(jié)構(gòu)的推動(dòng)下,產(chǎn)生和出現(xiàn)了這個(gè)距離,它既是對(duì)意識(shí)幻想的批判,又是對(duì)意識(shí)的真實(shí)條件的闡述?！?18)[法]阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》,第122頁。充分使用現(xiàn)代技術(shù)的史詩劇擁有拉開觀眾與演出之間距離的潛在結(jié)構(gòu),努力打破體現(xiàn)“主奴辯證法”的主角的自我意識(shí),通過戲劇結(jié)構(gòu)促使主角與現(xiàn)實(shí)不斷產(chǎn)生無法調(diào)和的沖突,借助真實(shí)的世界圖景展示出擁有“意識(shí)的辯證法”的主角的意識(shí)的荒誕與虛假。

阿爾都塞關(guān)于布萊希特史詩劇的離心結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)與作用的分析,與他后來提出的“結(jié)構(gòu)因果性”觀點(diǎn)有直接關(guān)系。羅伯特·雷施認(rèn)為,阿爾都塞關(guān)于社會(huì)結(jié)構(gòu)問題的分析深受布萊希特史詩劇的影響。“社會(huì)結(jié)構(gòu)由于只能通過其具體作用而呈現(xiàn)出來,因此成為一種‘空缺的原因’。阿爾都塞和巴利巴爾努力使用蒙太奇或‘表現(xiàn)’等現(xiàn)代主義隱喻表現(xiàn)這種社會(huì)關(guān)系,這種現(xiàn)代主義隱喻主要存在于‘沒有作者’的戲劇的舞臺(tái)表演中。(這顯然是與布萊希特聯(lián)系在一起的;阿爾都塞對(duì)布萊希特的贊賞可以與?？聦?duì)阿爾托和巴塔耶的贊賞相對(duì)照。)‘傳遞’因果性(相互獨(dú)立的要素呈現(xiàn)出直線型的原因與結(jié)果)只能把舞臺(tái)上的演員與效果視為獨(dú)立的主體與現(xiàn)實(shí),‘表現(xiàn)’因果性(每一個(gè)要素都簡(jiǎn)明地表現(xiàn)著本質(zhì))將演員與舞臺(tái)效果視為戲劇導(dǎo)演和劇作者觀點(diǎn)的傳達(dá),結(jié)構(gòu)因果性將演員與舞臺(tái)效果視為沒有作者或主體介入的劇場(chǎng);因此阿爾都塞理論研究的基本目標(biāo)既不是努力凸顯各自獨(dú)立的要素的多樣性,也不是簡(jiǎn)單地展示出一種內(nèi)在的本質(zhì),而是著力分析呈現(xiàn)舞臺(tái)效果的結(jié)構(gòu)化機(jī)制。換句話說,因果性是處于結(jié)構(gòu)中的要素相互作用而通過結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的效果。因此,這種結(jié)構(gòu)化的效果既不是一種線性重復(fù)(一切皆為原因),也不是一種表現(xiàn)性總體(所有的要素都被簡(jiǎn)化為一種內(nèi)在的規(guī)則),而是一種結(jié)構(gòu)化的總體?！?19)R.P.Resch,“Modernism,Postmodernism,and Social Theory:A Comparison of Althusser and Foucault”,Poetics Today,Vol.10,No.3,1989,pp.511-549.這一分析把史詩劇的離心結(jié)構(gòu)與阿爾都塞后來提出的“結(jié)構(gòu)因果性”觀點(diǎn)聯(lián)系起來,指明了兩者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

受布萊希特史詩劇的影響,阿爾都塞在《讀〈資本論〉》中提出了“結(jié)構(gòu)因果性”概念,認(rèn)為這一概念“最接近于馬克思在既表示空缺又表示存在即結(jié)構(gòu)通過其作用表現(xiàn)出來的存在時(shí)所設(shè)想的概念”(20)[法]阿爾都塞、巴利巴爾:《讀〈資本論〉》,李其慶等譯,北京:中央編譯出版社,2001年,第219頁。,是馬克思在理論層面引發(fā)的巨大認(rèn)識(shí)論革命。馬克思為避免古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的傳遞因果性與表現(xiàn)因果性分析,積極運(yùn)用比喻說明結(jié)構(gòu)通過其作用表現(xiàn)其存在。阿爾都塞指出,結(jié)構(gòu)是內(nèi)在于經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象并對(duì)其發(fā)揮重要作用的本質(zhì),因?yàn)樗四軌蚋淖兘?jīng)濟(jì)的形式、表象與運(yùn)行過程,還作為一種不在場(chǎng)的空缺外在于經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象并對(duì)其發(fā)揮直接作用?！霸诮Y(jié)構(gòu)對(duì)它的作用的‘替代性因果關(guān)系’中的原因的空缺,不是結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象相比而言的外在性的結(jié)果,相反,是結(jié)構(gòu)作為結(jié)構(gòu)內(nèi)在于它的作用中的存在形式本身。這里包含的意思是,作用不是外在于結(jié)構(gòu)的,作用不是結(jié)構(gòu)會(huì)打上自已的印記的那些預(yù)先存在的對(duì)象、要素、空間。相反,結(jié)構(gòu)內(nèi)在于它的作用,是內(nèi)在于它的作用的原因?！?21)[法]阿爾都塞、巴利巴爾:《讀〈資本論〉》,第220頁。結(jié)構(gòu)并沒有任何具體的形式,只是通過各種具體要素的分離與結(jié)合不斷發(fā)揮作用,并借助作用的形式而顯現(xiàn)為存在。阿爾都塞借助布萊希特史詩劇的離心結(jié)構(gòu)理論解釋馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)思想,指出這一理論改變了古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)所堅(jiān)持的現(xiàn)象與本質(zhì)對(duì)立的經(jīng)驗(yàn)主義二律背反關(guān)系,努力從不斷發(fā)揮作用的結(jié)構(gòu)的角度分析社會(huì)存在,強(qiáng)調(diào)社會(huì)中的不同要素的相互作用是社會(huì)存在的基本形態(tài)。阿爾都塞的這一分析,是對(duì)其在1962年提出的“多元決定論”的發(fā)展?！啊堋谄鋬?nèi)部受到各種不同矛盾的影響,它在同一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)中既規(guī)定著社會(huì)形態(tài)的各方面和各領(lǐng)域,同時(shí)又被它們所規(guī)定?！?22)[法]阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》,第78頁。

三、 實(shí)踐性:從接受主體到意識(shí)形態(tài)喚問

與20世紀(jì)60年代早期主要關(guān)注戲劇結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)等問題不同,阿爾都塞在20世紀(jì)60年代后期努力分析處于社會(huì)結(jié)構(gòu)中的人的地位和價(jià)值。當(dāng)然,他在《唯物主義戲劇筆記》中論述劇本中的自我意識(shí)時(shí)已經(jīng)注意到觀眾意識(shí)構(gòu)成的復(fù)雜性,認(rèn)為觀眾在觀看傳統(tǒng)戲劇演出時(shí)能夠與主角產(chǎn)生情感共鳴,是因?yàn)橛^眾與劇本以及劇中人物一樣生活在意識(shí)形態(tài)神話中,其自我意識(shí)受到社會(huì)、文化與意識(shí)形態(tài)等制約。“劇本本身就是觀眾的意識(shí),其根本理由是:觀眾除了劇本的內(nèi)容(這一內(nèi)容事先把觀眾同劇本結(jié)合在一起)以及這一內(nèi)容在劇本中的展開以外,沒有別的意識(shí)?！?23)[法]阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》,第125頁。觀眾的意識(shí)與傳統(tǒng)戲劇的劇本存在相互確證、相互作用的關(guān)系:觀眾的意識(shí)受到作為意識(shí)形態(tài)載體的劇本的影響,劇本也正是通過觀眾的意識(shí)實(shí)現(xiàn)了其意義傳達(dá),由物質(zhì)性的文化載體轉(zhuǎn)化為觀眾的思想和觀念。即使觀眾對(duì)傳統(tǒng)戲劇劇本提出了尖銳批評(píng),也是在與劇本保持自我意識(shí)同一性的基礎(chǔ)上的自我承認(rèn)或自我不承認(rèn),而不是對(duì)劇本的自我意識(shí)產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)與反思。與此完全不同的是,布萊希特的史詩劇改變了傳統(tǒng)戲劇劇本的自我承認(rèn)的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu),努力打破其所創(chuàng)構(gòu)的虛幻審美世界和道德幻境,通過發(fā)揮潛在作用的離心結(jié)構(gòu)引導(dǎo)觀眾自覺審視其所處的文化環(huán)境與其所擁有的意識(shí)形態(tài)觀念,使觀眾把史詩劇本身蘊(yùn)含的具有生成性特點(diǎn)的意識(shí)轉(zhuǎn)化為他們的新意識(shí),在完成史詩劇演員未完成的任務(wù)的同時(shí)也對(duì)自我產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)。觀眾在觀看史詩劇并變成擁有新的認(rèn)識(shí)的觀眾的過程中,也實(shí)現(xiàn)了對(duì)戲劇的潛在性的賦形,使戲劇自身蘊(yùn)含的批判性、革命性力量得到有效實(shí)踐。

阿爾都塞在1968年發(fā)表的《論布萊希特和馬克思》中把布萊希特的“間離效果”發(fā)展為“移置效果”和“錯(cuò)位效果”,更為深入地指明布萊希特史詩劇的革命實(shí)踐意義。阿爾都塞在《論布萊希特和馬克思》中首先深入分析了布萊希特的史詩劇與馬克思的哲學(xué)的相似性,認(rèn)為“馬克思的哲學(xué)革命在各方面都與布萊希特的戲劇革命相像:這是一場(chǎng)哲學(xué)實(shí)踐中的革命”(24)[法]阿爾都塞:《阿爾都塞論藝術(shù)五篇(上)》。。布萊希特的史詩劇與馬克思的哲學(xué)雖然屬于兩種不同的文化實(shí)踐,但是都與政治保持非常緊密的聯(lián)系,在認(rèn)識(shí)和介入現(xiàn)實(shí)方面存在著完全相同的性質(zhì)和機(jī)制。馬克思通過改造世界的哲學(xué)與政治建立起一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。與此完全相同的是,布萊希特通過具有間離效果的史詩劇與政治保持緊密聯(lián)系。從表面看來,他們都不承認(rèn)政治對(duì)他們產(chǎn)生的影響,甚至竭盡全力地維護(hù)哲學(xué)和戲劇的獨(dú)立性。但是,馬克思的哲學(xué)與布萊希特的戲劇都以政治為基礎(chǔ),在對(duì)政治進(jìn)行批判的過程中也消解了對(duì)其發(fā)揮決定作用的政治?！罢軐W(xué)和戲劇總是為了掩蓋政治的聲音說話。它們很好地做到了一點(diǎn)。我們甚至可以說,在絕大多數(shù)情況下,哲學(xué)和戲劇的功能,就在于壓低政治的聲音。它們只是由于政治才存在,同時(shí),它們又是為了廢除其存在所仰仗的這個(gè)政治而存在的?！?25)[法]阿爾都塞:《阿爾都塞論藝術(shù)五篇(上)》。在阿爾都塞看來,這種與政治保持距離的立場(chǎng)是哲學(xué)和史詩劇以其特有的方式所堅(jiān)持的政治,是一種通過思辨或?qū)徝赖姆绞綄?shí)現(xiàn)的政治介入行為。但是,馬克思的哲學(xué)與布萊希特的史詩劇擁有完全相同的目標(biāo):“馬克思那里批判了對(duì)世界的思辨——解釋,布萊希特那里批判了戲劇或烹調(diào)術(shù)歌劇,二者無非是同一種批判?！?26)[法]阿爾都塞:《阿爾都塞論藝術(shù)五篇(上)》。

阿爾都塞在分析了“移置效果”和“錯(cuò)位效果”的基礎(chǔ)上,還指出史詩劇的移置主要表現(xiàn)為“對(duì)戲劇進(jìn)行移置”“對(duì)關(guān)于劇作的觀念進(jìn)行移置”“對(duì)演員表演進(jìn)行移置”三個(gè)方面?！八羞@些移置的結(jié)果,在場(chǎng)景和觀眾之間造成了一種新的關(guān)系。這是一種被移置的關(guān)系。”(27)[法]阿爾都塞:《阿爾都塞論藝術(shù)五篇(上)》。布萊希特通過史詩劇的間離效果實(shí)現(xiàn)了對(duì)戲劇、劇作觀念和演員表演的移置,使觀眾不再與劇本、導(dǎo)演與演員產(chǎn)生任何情感,而是從批判的立場(chǎng)上審視這種沒有主角的戲劇表演,在此基礎(chǔ)上激發(fā)出觀眾自身的主觀性與能動(dòng)性,在對(duì)戲劇做出選擇性接受的同時(shí)也結(jié)合具體的歷史文化語境對(duì)其形成創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。與布萊希特的史詩劇完全相同的是,馬克思的哲學(xué)也能發(fā)揮這種移置作用,讓深受馬克思的哲學(xué)影響的人在認(rèn)清事實(shí)的前提下做出自己的決定。不過,與馬克思的哲學(xué)不同的是,布萊希特的史詩劇是堅(jiān)持美學(xué)追求的藝術(shù),使觀眾在觀看戲劇過程中既實(shí)現(xiàn)了對(duì)意識(shí)形態(tài)自我的承認(rèn),又通過戲劇的意識(shí)形態(tài)鏡像認(rèn)識(shí)到戲劇的虛構(gòu)性,形成了從旁觀者的立場(chǎng)上審視戲劇、自我與社會(huì)的心態(tài),產(chǎn)生了與作為理論的哲學(xué)完全不同的游戲快感。阿爾都塞在分析觀眾存在的“入乎其內(nèi)”與“出乎其外”的兩種對(duì)立心態(tài)的過程中,更重視“出乎其外”的觀眾對(duì)戲劇的虛構(gòu)與劇場(chǎng)所采取的現(xiàn)實(shí)人生態(tài)度。在他看來,觀眾在觀看史詩劇過程中并沒有受到“虛構(gòu)的凱旋”的影響,而是借助戲劇這面鏡子感受到“虛構(gòu)的風(fēng)險(xiǎn)”,通過作為他者的戲劇中發(fā)生的一切認(rèn)識(shí)到“如戲”的現(xiàn)實(shí)人生面臨的種種問題。

阿爾都塞在20世紀(jì)60年代關(guān)于布萊希特史詩劇的分析,特別是在《論布萊希特和馬克思》中關(guān)于史詩劇發(fā)揮移置作用的論述,成為他在1969年寫作的《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》中所探討的主體喚問問題的預(yù)兆?！鞍柖既ㄟ^那些文章,持續(xù)地研究了主體的想象性構(gòu)成,把它當(dāng)作是根本的‘意識(shí)形態(tài)后果’,或更確切地說,當(dāng)作意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)的后果(但很顯然,這里存在著一個(gè)循環(huán),因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)的真正后果恰恰就是構(gòu)成‘諸主體’。)”(28)[法]巴利巴爾:《法文版序:阿爾都塞和“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”》,[法]阿爾都塞:《論再生產(chǎn)》,吳子楓譯,西安:西北大學(xué)出版社2015年,第15頁。阿爾都塞在《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》中打破了作為現(xiàn)代哲學(xué)基石的主體觀念,從生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的角度指明意識(shí)形態(tài)把個(gè)人喚問為主體?！耙庾R(shí)形態(tài)把個(gè)人喚問為主體?！?29)[法]阿爾都塞:《論再生產(chǎn)》,吳子楓譯,西安:西北大學(xué)出版社,2015年,第490頁。作為社會(huì)結(jié)構(gòu)的意識(shí)形態(tài)是一種非歷史的現(xiàn)實(shí),不具有任何時(shí)間意義?！耙庾R(shí)形態(tài)總是——已經(jīng)把個(gè)人喚問為主體,這就等于明確指出,個(gè)人總是——已經(jīng)被意識(shí)形態(tài)喚問為主體。我們從這里必然得出最后一個(gè)命題:個(gè)人總是——已經(jīng)是主體。因此,這些個(gè)人與他們總是——已經(jīng)是的那些主體相比,是‘抽象的’?！?30)[法]阿爾都塞:《論再生產(chǎn)》,第490頁。阿爾都塞認(rèn)為,從馬克思主義歷史唯物主義的科學(xué)立場(chǎng)來看,意識(shí)形態(tài)作為一種不斷發(fā)揮作用的結(jié)構(gòu),永遠(yuǎn)以相同的形式處于人類歷史的發(fā)展過程中,不斷通過各種物質(zhì)實(shí)踐將個(gè)人喚問為主體。主體與意識(shí)形態(tài)實(shí)踐構(gòu)成相互生成的關(guān)系,意識(shí)形態(tài)實(shí)現(xiàn)了對(duì)主體的喚問,主體也在這個(gè)過程中實(shí)現(xiàn)了由個(gè)人到主體的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換具體體現(xiàn)為,個(gè)體通過與其實(shí)在生存條件的想象性關(guān)系實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的“誤認(rèn)”。

阿爾都塞在《論布萊希特和馬克思》中分析馬克思的哲學(xué)與布萊希特的史詩劇的差異時(shí)認(rèn)為,布萊希特的史詩劇在再現(xiàn)意識(shí)形態(tài)材料的過程中也體現(xiàn)出觀念與行為相結(jié)合的特點(diǎn)?！皯騽〉牟牧?就是意識(shí)形態(tài)的東西。意識(shí)形態(tài)的東西,不僅僅是一些觀念,或觀念的體系,而且正如葛蘭西很明確地看到的那樣,它們同時(shí)是觀念和行為,是行為中的觀念,二者形成了一個(gè)整體?！?31)[法]阿爾都塞:《阿爾都塞論藝術(shù)五篇(上)》。這一從表面看來接受了葛蘭西的觀點(diǎn)的分析,在《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》中得到了進(jìn)一步深化,被更加具體地表述為“意識(shí)形態(tài)的存在和把個(gè)人喚問為主體完全是一回事”(32)[法]阿爾都塞:《論再生產(chǎn)》,第489頁。。阿爾都塞在分析意識(shí)形態(tài)觀念與喚問行為的統(tǒng)一時(shí)指出:“意識(shí)形態(tài)的后果之一,就是在實(shí)踐上運(yùn)用意識(shí)形態(tài)對(duì)意識(shí)形態(tài)的意識(shí)形態(tài)性加以否認(rèn)……誰都知道,對(duì)身處意識(shí)形態(tài)當(dāng)中的指責(zé)從來都是對(duì)人不對(duì)己的(除非他是真正的斯賓諾莎主義者或馬克思主義者,在這一點(diǎn)上,兩者的立場(chǎng)完全是一樣的)。”(33)[法]阿爾都塞:《論再生產(chǎn)》,第489頁。這一分析把馬克思的理論與斯賓諾莎的思想結(jié)合起來,形成了一種對(duì)馬克思的意識(shí)形態(tài)理論的斯賓諾莎式的解讀。“從斯賓諾莎的角度看,是‘社會(huì)實(shí)體’把個(gè)體與社會(huì)聯(lián)系起來(這種聯(lián)系既是身體的,也是心理的,它既是個(gè)體‘我’的自我意識(shí)的基礎(chǔ),同時(shí)也是‘我’從中建構(gòu)認(rèn)識(shí)和概念的世界之基礎(chǔ))。”(34)[美]杰夫·普菲弗:《新唯物主義:阿爾都塞、巴迪歐、齊澤克》,陳慧平譯,北京:當(dāng)代中國(guó)出版社,2022年,第55頁。史詩劇是一種文化實(shí)踐,也是“社會(huì)實(shí)體”的重要構(gòu)成部分。作為個(gè)體的“我”在觀看史詩劇過程中,既實(shí)現(xiàn)了身心與社會(huì)的關(guān)聯(lián),也實(shí)現(xiàn)了“我”對(duì)自我與社會(huì)的重新認(rèn)識(shí)。

四、 非歷史:從去中心化到歷史無主體

在阿爾都塞看來,布萊希特的史詩劇能夠發(fā)揮批判作用的重要原因是這一戲劇改變了傳統(tǒng)戲劇的統(tǒng)一、有機(jī)結(jié)構(gòu),將各種異質(zhì)、分離要素統(tǒng)合在一起,有效打破了傳統(tǒng)戲劇的“情節(jié)劇意識(shí)”。布萊希特的史詩劇通過離心結(jié)構(gòu)把不同的時(shí)間形式分開,使其同時(shí)并存、交錯(cuò)進(jìn)行,還使不同的事件相互獨(dú)立、相互作用,借助內(nèi)在分離與相異的結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)去中心化的目標(biāo),有意識(shí)地打破了傳統(tǒng)戲劇的意識(shí)幻覺,在使其與現(xiàn)實(shí)相對(duì)立的同時(shí)努力拆解存在于意識(shí)領(lǐng)域的唯心主義辯證法。阿爾都塞在分析布萊希特史詩劇的過程中,凸顯了作為“過程”與“變化”的辯證法的實(shí)踐性功能,使作為抽象概念的唯物主義辯證法成為一種直面現(xiàn)實(shí)的理論,展示作為復(fù)雜整體的戲劇結(jié)構(gòu)的復(fù)合性與不平衡性,強(qiáng)調(diào)這一戲劇是超越所有劇中人物的行動(dòng)、生活和動(dòng)作的抽象寓言?！安既R希特的劇本具有離心性,因?yàn)樗鼈儾荒苡兄行?因?yàn)楸M管布萊希特把充滿幻想的天真意識(shí)作為出發(fā)點(diǎn),但他不愿讓這種意識(shí)成為它想要成為的世界中心。所以,我大膽認(rèn)為,在他的劇本里,中心始終是偏斜的,既然這些劇本的目的是要破除自我意識(shí)的神話,它們的中心便在克服幻覺走向真實(shí)的運(yùn)動(dòng)中始終姍姍來遲和落在后面?！?35)[法]阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》,第120頁。布萊希特的史詩劇通過離心結(jié)構(gòu)把各種戲劇要素集中在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)關(guān)系中,形成處于結(jié)構(gòu)中的要素之間的相互作用。每一個(gè)獨(dú)立的戲劇要素并不能單獨(dú)表現(xiàn)自己,而是通過處于整體結(jié)構(gòu)中的要素之間的關(guān)系表達(dá)其意義。布萊希特的史詩劇通過這種獨(dú)特結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了去中心化的藝術(shù)表達(dá),使觀眾充分認(rèn)識(shí)到結(jié)構(gòu)與要素之間的不平衡關(guān)系,進(jìn)而深入反思并介入現(xiàn)實(shí)。

阿爾都塞還詳細(xì)分析了史詩劇對(duì)傳統(tǒng)劇作觀念的去中心化過程,從戲劇史的角度說明史詩劇的中心在戲劇之外的特點(diǎn)。史詩劇的去中心化過程是其發(fā)揮移置作用的過程,觀眾在這一過程中無法通過觀看戲劇對(duì)其沖突與結(jié)局以及現(xiàn)實(shí)生活形成相對(duì)單一、固定的看法。“我們可以在概括這種移置的同時(shí),舉出一個(gè)完全是象征性的例證,并且說明劇作所具有的中心不應(yīng)該在自身之中,而應(yīng)該在自身之外,或者說在劇作中不應(yīng)該再有主角,在劇作中不應(yīng)該再有那種一切都在場(chǎng)并得到概括的大場(chǎng)面、那種經(jīng)典沖突的大場(chǎng)面?！?36)[法]阿爾都塞:《阿爾都塞論藝術(shù)五篇(上)》。布萊希特的史詩劇既要把觀眾排除在戲劇之外,努力采取多種措施避免他們?cè)谇楦袑用鎸?duì)戲劇產(chǎn)生感動(dòng)和認(rèn)同,也不再設(shè)置劇烈的戲劇沖突并據(jù)此凸顯主角的價(jià)值與意義,甚至著力淡化主角在戲劇中作用。這種在劇作層面對(duì)觀眾與戲劇主角的去中心化是史詩劇的基本表達(dá)方式,也是史詩劇超越形式主義的陌生化并在認(rèn)識(shí)論層面發(fā)揮作用的重要原因。阿爾都塞還以布萊希特的史詩劇《伽利略傳》為例指出,這部戲劇并沒有在舞臺(tái)上設(shè)置一個(gè)審判伽利略的情節(jié),而是把這位重要科學(xué)家的“傳記”搬上舞臺(tái),在較為客觀地?cái)⑹鲑だ缘慕?jīng)歷的同時(shí)凸顯了追求真理與反對(duì)愚昧之間的共生關(guān)系以及科學(xué)倫理的重要價(jià)值。布萊希特受兩次世界大戰(zhàn)的影響,對(duì)西方啟蒙理性所倡導(dǎo)的科學(xué)觀念展開批判,在20世紀(jì)30年代讓伽利略提出了一個(gè)振聾發(fā)聵的觀點(diǎn)——“我認(rèn)為科學(xué)唯一目的就是減輕人類生存的苦難”。這也必然啟迪觀眾深入思考西方啟蒙理性的成就與不足,使其對(duì)資產(chǎn)階級(jí)長(zhǎng)期堅(jiān)持的“真理”產(chǎn)生懷疑。

布萊希特史詩劇雖然沒有直接描寫或表現(xiàn)歷史,但是通過去中心化的藝術(shù)表達(dá)清晰地傳達(dá)出關(guān)于歷史的具體看法?！罢且庾R(shí)(這種意識(shí)按照辯證和戲劇的方式體驗(yàn)其自身的地位,并認(rèn)為整個(gè)世界由意識(shí)的動(dòng)力所推動(dòng))和現(xiàn)實(shí)(這種現(xiàn)實(shí)在意識(shí)辯證法看來是無關(guān)的和異己的,顯然是非辯證的)之間的這種含而不露的對(duì)抗,才使對(duì)意識(shí)幻覺的內(nèi)在批判成為可能。至于這種批判是否用言詞說出來(在布萊希特的劇本中,批判是以格言或韻文的形式說出來的),這并不重要。因?yàn)?批判歸根到底不是由言辭進(jìn)行的,而是通過劇本結(jié)構(gòu)各要素間的內(nèi)在關(guān)系和非內(nèi)在關(guān)系進(jìn)行的?！?37)[法]阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》,第118頁。羅蘭·巴爾特也認(rèn)為,布萊希特的史詩劇是一種結(jié)構(gòu)主義戲劇,其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)關(guān)系是史詩劇產(chǎn)生間離效果的根本原因。“布萊希特已經(jīng)靠近了某種意義的極限(我們可以稱之為馬克思主義的意義),但是,在這種意義‘成型’(即固結(jié)成正面的所指)的時(shí)刻,他將其作為問題懸掛了起來(我們?cè)谒趹騽≈性佻F(xiàn)的歷史時(shí)刻并且是一種尚未出現(xiàn)的時(shí)刻的特殊品質(zhì)中會(huì)重新看到這種懸念)。一種(充實(shí)的)意義與一種(懸空的)意指之間的這種非常精巧的摩擦,是一種事業(yè),這種事業(yè)將先鋒派認(rèn)為對(duì)日常言語活動(dòng)和戲劇慣例作純粹的顛覆就可以實(shí)踐的意義懸念,勇敢地、困難地,同時(shí)也是必要地遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了身后?！?38)[法]巴爾特:《文藝批評(píng)文集》,懷宇譯,北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社2010年,第314頁。布萊希特的史詩劇借助去中心化的藝術(shù)表達(dá)實(shí)現(xiàn)了劇本意義與其所指之間的張力關(guān)系,通過劇本內(nèi)外的多種矛盾與沖突傳達(dá)出獨(dú)特的歷史觀念。

不過,與巴爾特對(duì)布萊希特史詩劇的分析不同,阿爾都塞更強(qiáng)調(diào)處于結(jié)構(gòu)中的要素所發(fā)揮的作用,認(rèn)為布萊希特的史詩劇凸顯了受舞臺(tái)技術(shù)與臺(tái)詞等制約的演員的價(jià)值。這使阿爾都塞的歷史觀非常重視歷史對(duì)個(gè)人的“生產(chǎn)性”作用,還對(duì)從能動(dòng)個(gè)體的角度理解歷史變遷的觀點(diǎn)提出了批判。“這使我們想起‘表現(xiàn)’這一高度征候性術(shù)語,并把它同‘機(jī)器體系’聯(lián)系起來考察,把它看作機(jī)器體系通過它的作用表現(xiàn)出來的存在本身,看作一出戲劇的舞臺(tái)指揮的存在方式,而這出戲劇就是舞臺(tái)、臺(tái)詞和演員的統(tǒng)一。這出戲的觀眾之所以偶然地成為觀眾,只是因?yàn)樗麄兪紫仁潜粍?dòng)的演員,受到臺(tái)詞和角色的束縛;他們不可能是臺(tái)詞和角色的作者,因?yàn)閺谋举|(zhì)上看,這是一出沒有作者的戲劇。”(39)[法]阿爾都塞、巴利巴爾:《讀〈資本論〉》,第225頁。布萊希特的史詩劇通過去中心化的藝術(shù)表達(dá)展示出資本主義制度的運(yùn)作機(jī)制,史詩劇中的演員和戲劇的關(guān)系象征著資本主義社會(huì)中的個(gè)人和歷史的關(guān)系。在阿爾都塞看來,歷史是人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中形成的各種社會(huì)關(guān)系的結(jié)構(gòu)化總和,是一成不變的社會(huì)模式的“外化”。作為共時(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)的層疊與堆積,歷史只能成為各種相互聯(lián)系的社會(huì)要素共同作用的結(jié)構(gòu)模型。他在將歷史“非歷史化”的同時(shí),積極還原不斷發(fā)生變形的社會(huì)結(jié)構(gòu),從各種社會(huì)習(xí)俗與文化現(xiàn)象中抽繹出導(dǎo)致社會(huì)變化的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”?！霸隈R克思那里,生產(chǎn)的社會(huì)關(guān)系表現(xiàn)的并不是單獨(dú)的人而是生產(chǎn)過程的當(dāng)事人和生產(chǎn)過程的物質(zhì)條件的特殊的‘結(jié)合’?！?40)[法]阿爾都塞、巴利巴爾:《讀〈資本論〉》,第202頁。人只能是歷史的劇中人,而不是劇作者?！皼]有作者的戲劇”是由多重復(fù)雜因素構(gòu)成的類似于歷史的戲劇,也是與戲劇相似的一直處于生成過程中的歷史。

阿爾都塞把“沒有作者的戲劇”的觀念擴(kuò)展到社會(huì)歷史領(lǐng)域,提出了“歷史無主體”的觀點(diǎn),指出受多元因素決定的復(fù)雜歷史結(jié)構(gòu)能夠從多個(gè)層面對(duì)個(gè)體發(fā)揮建構(gòu)作用。阿爾都塞分析了馬克思提出的“生產(chǎn)”概念,認(rèn)為這一概念擁有雙重意義,既包括作為一種活動(dòng)的“物的生產(chǎn)”的意義,也涉及到社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)。“但是社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)應(yīng)該說是物和個(gè)體通過社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn),在這種生產(chǎn)中,社會(huì)關(guān)系決定了個(gè)體在一種特殊的形式中從事生產(chǎn),而物則被生產(chǎn)出來。因此,社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)是社會(huì)生產(chǎn)過程的各個(gè)職能的規(guī)定,是一個(gè)無主體的過程?！?41)[法]阿爾都塞、巴利巴爾:《讀〈資本論〉》,第334頁。在社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)中,人并不是生產(chǎn)的發(fā)起者,產(chǎn)品也不是物,但是人與物的相互關(guān)系作為社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系體系的構(gòu)成部分,體現(xiàn)了社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)過程。這些關(guān)系在表現(xiàn)為生產(chǎn)過程中多個(gè)要素之間的關(guān)系的同時(shí),也展示出生產(chǎn)方式的結(jié)構(gòu)構(gòu)成,還可以被普遍化為一種具體的歷史形式。“一切局部歷史的真正主體就是各個(gè)要素和它們之間的關(guān)系所從屬的結(jié)合,即某種不是主體的東西?！?42)[法]阿爾都塞、巴利巴爾:《讀〈資本論〉》,第305頁?！皻v史無主體”的觀點(diǎn)主要強(qiáng)調(diào),個(gè)人是歷史的構(gòu)成部分,只能根據(jù)不同的實(shí)踐活動(dòng)在經(jīng)濟(jì)、政治與意識(shí)形態(tài)等領(lǐng)域構(gòu)成不同的個(gè)性形式,形成特定結(jié)構(gòu)中的完成某種特定職能的人。阿爾都塞在1972年答復(fù)英國(guó)學(xué)者劉易斯的批評(píng)時(shí)指出:“歷史‘主體’的這個(gè)問題就消失了。歷史是運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)龐大的自然和人的系統(tǒng),而歷史的原動(dòng)力是階級(jí)斗爭(zhēng)。歷史是一種過程,而是一個(gè)沒有主體的過程?！?43)[法]阿圖塞等:《自我批評(píng)文集·補(bǔ)卷》,林泣明等譯,臺(tái)北:流遠(yuǎn)出版事業(yè)股份有限公司,1991年,第96—97頁。個(gè)人只能是復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)系的構(gòu)成部分,其作用也必然受到結(jié)構(gòu)關(guān)系的制約和影響,無法超越結(jié)構(gòu)關(guān)系而發(fā)揮個(gè)人在歷史中的作用。

阿爾都塞對(duì)布萊希特史詩劇的批評(píng)是一種結(jié)構(gòu)主義馬克思主義的戲劇批評(píng)。但是,從后現(xiàn)代語境中的“文學(xué)對(duì)抗哲學(xué)”的觀點(diǎn)來看,阿爾都塞從布萊希特的史詩劇中所看到的,更多的應(yīng)該是他終生思考的“什么是哲學(xué)”“什么是馬克思列寧主義哲學(xué)”等問題。阿爾都塞在1969年曾指出,哲學(xué)不應(yīng)該被視為唯心主義的、非科學(xué)的簡(jiǎn)單“自我意識(shí)”,而應(yīng)該被從相對(duì)客觀的立場(chǎng)上探索其作為科學(xué)認(rèn)識(shí)的特點(diǎn):“我們就必須求助于別的東西而不是哲學(xué)本身:求助于能夠讓我們科學(xué)地認(rèn)識(shí)哲學(xué)一般的某門科學(xué)或某幾門科學(xué)的理論原理。我們尋找的正是這些東西。大家會(huì)看到,我們將不得不將某些原理闡述得更明確,并盡我們所能地把一些認(rèn)識(shí)向前推進(jìn)。”(44)[法]阿爾都塞:《論再生產(chǎn)》,第55頁。阿爾都塞的形象在近30年來因他的大量遺稿的不斷出版而逐漸變得模糊。隨著后形而上學(xué)的發(fā)展,文藝的超越形而上學(xué)的特點(diǎn)與文學(xué)敘事、文學(xué)性等對(duì)哲學(xué)研究的啟示意義逐步在人文社科學(xué)研究中成為“常識(shí)”。除了關(guān)于早期阿爾都塞、晚年阿爾都塞與阿爾都塞“轉(zhuǎn)向”或“發(fā)現(xiàn)”的很多哲學(xué)論爭(zhēng),阿爾都塞的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義理論既然有力推動(dòng)了馬克思主義文學(xué)理論的發(fā)展,那么也應(yīng)該被從文藝與哲學(xué)相統(tǒng)一的角度探查其內(nèi)部存在的“文學(xué)性”成分,這必將為推動(dòng)馬克思主義理論的發(fā)展提供不竭的動(dòng)力。