摘? 要：目連戲的上演，作為一種世俗文化現(xiàn)象，以其獨有的藝術(shù)形式，創(chuàng)造了一個充滿規(guī)則的目連世界。這個世界，在森嚴的佛道規(guī)則下，世道有因果、善惡終有報，達成了觀眾個人期待與佛道宗教精神的契合；其核心精神以“孝”為大義，同時對女性“順”的提倡，符合了當時社會世俗觀現(xiàn)狀；對“忠”的提倡、對“儒”的推崇符合統(tǒng)治階級的利益，贏得了上層建筑的包容。目連世界與宗教、政治、世俗心理的契合，使其在當時的社會環(huán)境下具有了強大生命力。以東河戲為范本，本文試圖闡釋文化視域下的目連世界。

關(guān)鍵詞：目連? 東河戲? 戲曲文化

在中國古代戲曲史上，目連戲是一顆長青而粗壯的樹木。在這顆巨樹上，戲曲文學(xué)、戲曲表演、戲曲音樂三個重要的枝杈均勻茁壯。作為許多古老劇種鼻祖式的劇目，目連戲故事連演七天不重且各地均有不同，連臺戲文多達七本；目連戲上演前后及過程中的儀式專業(yè)度堪比佛道教儀，各地地方戲中由目連戲產(chǎn)生出的經(jīng)典身段特技成為許多戲班的看家本領(lǐng)；目連戲音樂豐富，僅從音樂曲牌來看，目連戲曲牌占領(lǐng)了高腔曲牌的十之八九。研究中國古代戲曲，尤其是高腔戲曲，目連戲是最值得研究也最富有內(nèi)涵的課題之一。

著名學(xué)者鄭振鐸曾在《插圖本中國文學(xué)史》中，將鄭之珍本《目連救母行孝戲文》稱之為“出之以宗教的熱忱，充滿了懇摯的殉教的高貴精神”之“偉大的宗教劇”，并且認為“此戲文似當是實際上的宗教之應(yīng)用劇”。目連戲不僅是文學(xué)藝術(shù)寶庫，它與宗教、哲學(xué)、社會、政治，甚至是心理學(xué)都有著莫大的關(guān)系。以被評為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)劇種東河戲的民間手抄本《目連救母勸善行孝戲文》為參考文本，以下闡釋文化視域下目連戲創(chuàng)造的“目連世界”：

一、世道有因果、善惡終有報，一切皆有神佛審判

宗教之所以具有廣泛的凝聚力，來源于其教義本身的廣泛適用性。除了信仰本身的具化，宗教教義多來源于人本身對未知的恐懼及對理想狀態(tài)的追求。所以當這個世界真的由“神佛”主宰時，是符合大眾需求的，因為“神佛”皆為“所愿”，是世人的烏托邦。目連世界中有道教之神，有佛教之佛。每一個離世的人都需要在地府對自己在世間的過往經(jīng)受是非審判。這個審判是以神之視角的，地府是所有離世之人首先來到的地方，經(jīng)過一路的篩查及差別待遇，不斷地將“真、善、美、孝、義、節(jié)”之人與“假、惡、丑、逆、奸、淫”之人進行區(qū)分，體現(xiàn)因果報應(yīng)，實施懲惡揚善。肯定“神佛”的存在是目連世界最重要的規(guī)則，同時也是目連故事本身的宗教屬性所在。依據(jù)東河戲目連手抄本內(nèi)容，目連世界的“神佛”規(guī)則主要有以下幾點：

首先是對“神佛”的信仰，體現(xiàn)在日常對神佛的供養(yǎng)、尊敬、許諾上。若是民眾信仰“神佛”，便會在家中設(shè)立供養(yǎng)位，日常燒香參拜。東河戲目連中，傅相一家在家中是設(shè)立了供養(yǎng)神位的，供養(yǎng)的是道教三官大帝，日常香火不斷。東河戲的目連為道教目連戲，以道教神仙為主，與原本佛教目連的神仙有機的融合①[4]207。傅羅卜在外出經(jīng)商回家之前，劉氏因思念自己的兒子，重新掛起了三官堂，以祈禱兒子早歸。具備了信仰之心，心中自然升起崇敬之意，日常生活、行為與語言都需要對神佛給予一定的尊敬。例如如果向神佛許愿，還需要實踐自己的諾言，若是有不敬和違逆，也是要受到懲罰的。東河戲目連中的劉氏最重要的罪行之一就是違背自己的諾言，許諾持齋卻又開葷，明明開葷卻又賭誓，這性質(zhì)比不信神佛之人還要惡劣。

其次是引導(dǎo)向善，體現(xiàn)在大眾日常生活的普遍美德中。在《三友游玩》一節(jié)中，傅相在閑游的路上遇到了幾個事件：先是貧窮男子典衣被騙，路中哭泣，傅相贈銀一兩。之后又遇89歲孤寡老人乞討，傅相贈銀子一兩，白米一擔，儒布一疋。再又遇輔兵征集布施修路，傅相修路五百丈，施銀三十四兩、白米十擔。也正是這幾個細節(jié)，讓好友金兆鴻、易孔賢看到了傅相的善良，將女兒、兒子送與傅相作為螟蛉之子。

最后是體現(xiàn)“因果報應(yīng)”，體現(xiàn)在神佛對人的審判中。東河戲目連戲中有很多因果報應(yīng)的例子：傅相與傅羅卜父子從始至終心正向善，敬仰神佛，最終得以正果。第三本《三官奏帝》一節(jié)中“白馬報恩”的故事也有強烈的因果承襲，一伙強盜搶了銀子，又牽了白馬逃跑，白馬到了河邊再也不走了，竟然開口說出了原委，原來白馬“生穿了你一雙草鞋，今送你二十里路”，對于傅家則是“騙了傅家一百兩紋銀，今變馬還債”，強盜聽了將銀兩送還，開始本分經(jīng)營。第七本《十殿轉(zhuǎn)輪》一節(jié)中，對幾個人物的轉(zhuǎn)世做了解說：劉賈“勸姐開葷，又騙人驢子，理當變驢還債”；劉青提“殺狗做饅，又罵齋公為老狗，理當變狗”；尼姑下山“不守清規(guī)，變雞公到庵院報曉”；逃下山的和尚“不守清規(guī)，騙人的遺物，理當變豬還債”。值得一提的是，第七本《五殿拷鬼》一節(jié)中，出現(xiàn)了一個叫作孽鏡的道具，能窺過去，還原真正的事件經(jīng)過。被定為“忤逆不孝”罪名的鄭廣夫為繼母奉衣袂攘蜂，被誣陷為調(diào)戲繼母，經(jīng)孽鏡還原事件，乃是繼母清晨用蜜梳頭、搽臉，又唆使鄭廣夫父親上城樓觀之，自己則引鄭廣夫到花園游戲，以此設(shè)局。最終繼母王氏被鎖，孝子鄭廣夫則引上天去。孽鏡是地府審判最真實、公平的象征，也最能體現(xiàn)世人曾經(jīng)什么樣的“因”種下了現(xiàn)在怎樣的“果”。

“善”與“因果報應(yīng)”相輔，推崇的即是現(xiàn)世之人“種善因得善果”，莫“作惡得惡報”?！耙蚬麍髴?yīng)”是佛教最基本的教義之一，它繼承了印度思想史上奧義書時期關(guān)于“業(yè)報”的觀念，這種“業(yè)報”體現(xiàn)為“自作自受”?！洞笳亍贰赌噤〗?jīng)》中有云“父作不善，子不代受；子作不善，父亦不受。善自獲福，惡自受殃”[1]，人所作業(yè)，皆有所報，佛教中分為三類，現(xiàn)報、生報和后報，無論善惡，受報者都是自己。正是在這種處處彌漫業(yè)報輪回神佛思想教義的世界里，目連故事得以演繹并獲得大眾百姓心理普遍認同。

二、以“孝”和“順”為主題，獲得封建政治制度下持久的生命力

目連世界不僅是宗教世界，這個世界還普遍推崇儒家思想并積極適應(yīng)當下世俗社會倫理道德。“孝”約束家庭中的上下輩分關(guān)系，“順”約束女子行為的同時實現(xiàn)了順民，東河戲目連在第一本中傅相領(lǐng)兵平叛情節(jié)中還有“忠”的思想內(nèi)涵。《祁門縣志》稱鄭之珍本《目連救母勸善戲文》“然支配三百年來中下社會之人心，允推鄭氏”[2]，并指出現(xiàn)世流傳的一些經(jīng)典句子，如“人善人欺天不欺”“舉頭三尺有神明”“閻王注定三更死，定不留人到五更”“試看屋檐水點點落地不差分”“但將冷眼旁觀蟹，看你橫行到幾時”這些傳達世俗規(guī)則的俗語雖非鄭氏創(chuàng)造卻經(jīng)目連戲而廣為流傳，足見其對社會風俗的教化影響之大。

子曰“父在，觀其志。父沒，觀其行。三年無改于父之道，可謂孝矣?！盵3] 儒家對孝的定義，有很重要的一點就是繼承父志。東河戲目連中，傅相臨死之前，曾囑尼師扶持青提“保其晚景”，囑羽師要求“訓(xùn)誨其兒”，并對四千遺產(chǎn)做了囑托“已經(jīng)布施一千，一千繼續(xù)布施，一千起造千佛塔，留一千給母子”，令劉氏齋僧道、廣布施，繼續(xù)“敬奉三官似我在世”。傅羅卜在傅相死后謹遵父命，不僅自身持齋布施，也常勸諫母親。劉賈勸姐開葷后，劉氏初次試探羅卜提出欲開葷之事，羅卜提出“父有嘉謨，三年無改于其父”并苦苦哀求要劉氏免效那郗后②，劉氏見羅卜堅定如此，最終以“乃是為娘試你道心”轉(zhuǎn)還了話題。對父親行為的堅定繼承，傅羅卜在這里作為目連的凡身是一位典型的儒家“孝子”形象。

劉氏死后墮入地獄受苦，使得解救超脫劉氏這個心愿成為傅羅卜余生傾盡所有的唯一目標。普通人在父母死后，或是托夢或是通過暗示得知父母受苦，最多燒香求佛，祈禱誦經(jīng)，舉辦法事等，沒有人會如傅羅卜一樣，堅定的前往西天尋找救贖母親的方法，甚至犧牲自己的凡間生命。這是傅羅卜“孝”的特殊之處，也是化傅羅卜凡身為目連的契機，可以說這種“孝”成就了目連。

女子順從，也是目連戲的重要觀點之一。女子的順在于“在家從父，出嫁從夫、夫死從子”，這些精神在東河目連戲中處處有其身影。傅羅卜未婚妻曹氏，因傅羅卜退婚被繼母逼嫁，曹氏曾多次表示要聽從父命“愿等爹爹返回，無二許之禮”“我只得逃入空門待伊（父親）消息”，最后曹公在庵中見到曹氏，同意曹氏為尼，曹氏方正式入庵。曹氏的行為詮釋了“在家從父”的理念；東河戲目連第四本中有“假僧化釵”及“怨鬼自嘆”（即“女吊”故事）兩個故事相連。一則假和尚在獨留家中的少婦處化得一金釵，被歸家的丈夫正好瞧見，假和尚謊稱與少婦有奸情，丈夫暴打假和尚后歸家斥責妻子，妻子見賭誓辯白依舊無效便自殺身亡。另一則，吊死鬼的冤魂問替換她的女鬼為啥自殺，女鬼稱言與妯娌矛盾找公婆評理仍然被冤，所以“投生無路尋此短見”。這兩個故事之后有一折《全節(jié)掃蕩》，其中戲文有言“公婆罵乃是天倫大，丈夫打須念結(jié)發(fā)情，旁人講乃是閑是非，莫為只些小事便把火性起”“奉勸世間婦人聽，爾要吞聲和忍氣”，雖然勸的是婦人不能輕易尋短見，但作為媳婦的女人在生活中應(yīng)忍氣吞聲、從夫順婆的觀念非常明顯，并沒有半點正視婦人的冤屈。

南戲傳入江西后，弋陽腔目連戲故事在江西分為了兩支，一支是以弋陽腔鄱陽本為代表的佛家目連戲，一支為以東河戲目連為代表的道家目連戲。相較于另一支目連戲故事，東河戲目連為代表的道家目連戲開篇刪去了《臺城》本，增加了關(guān)于傅相發(fā)配滇南在玄天帝的幫助下平叛金羅王被封指揮之職的故事，給傅相人格中增加了關(guān)于對國盡“忠”的情節(jié)③[4]165。

以“孝”和“順”為主題的目連戲，在中下層社會中的頻繁上演，憑借其在百姓心中的地位，于潛移默化中對當時普通世俗生活中百姓的自我意識進行了引導(dǎo)，教化引導(dǎo)了世俗民風。目連戲的精神內(nèi)涵既滿足了普通百姓對是非善惡的明辨及對生死果報的追求，又符合封建統(tǒng)治對百姓的階級奴役，同時也為統(tǒng)治者實現(xiàn)了安民順民的政治需求，因此沒有理由不受到廣泛傳播。

三、以“超度”和“救贖”為結(jié)局，戲儀同步

目連戲的獨特性之一，還在于它細致地刻畫了一個制度森嚴的地府世界。閻王差捉、無常捉魂、城隍起解、回煞、過破錢山、過滑油山、過奈何橋……和民間傳說相似，這些過程被一一描述，細致到近乎真實。例如第五本《無常罵狗》一節(jié)，不僅把活無常嘆氣罵狗的形象描繪的活潑有生氣，還把活無常的來歷說得清清楚楚“姓活，字無常，綽號氣死人，祖完活苦天尊，父活攝空”，還有幾個兄弟“活淘氣、活兮兮、活出丑、活利市、活煞煞、活剝剝、活祖宗、活苦殺、活把式、活亂語”，這些細致的交代與劇情無關(guān)，卻讓觀眾百姓得到“知識普及”更能信以為真。地府被劃分為十個殿，每個殿都有著非人的折磨手段，各殿都有閻羅王且各具性情。一殿秦廣王，左刀山、右劍樹；二殿楚江王，萬斤銅磨之成粉，千金鐵錐舂泥；三殿宋帝王，鐵床上火炙其骨，血湖內(nèi)水浸其膚；四殿為油鍋、五殿孽鏡臺前拷鬼……直至十殿輪回。戲中對地府如此細致的描繪，與現(xiàn)實而言是氛圍渲染也是對現(xiàn)世人的一種警示：百姓應(yīng)當善良孝順、安分守己，否則死后地獄難脫。

目連戲在社會層面的頻繁上演，除了“勸善”“行孝”之外，還有一個重要的意義，那就是“超度”和“救贖”。可以說戲中的盂蘭大會與現(xiàn)實中的盂蘭大會是一致的，達到了戲儀同步?！斗鹫f盂蘭盆經(jīng)》中，佛言：汝母罪根深結(jié)，非汝一人力所奈何。劉氏的罪孽僅僅憑借目連一人的孝順是沒有辦法可以化解的，佛后來告訴目連，需憑借十方眾僧之力，就是在七月十五的時候，十方眾僧當為七世父母及現(xiàn)在父母，厄難中者，具飯百味、五果等世間甘美，供養(yǎng)十方大德眾僧，以此度厄難中的人。將目連對劉氏的孝上升為一種普遍的群體性的孝，這種孝還包含了所有人對七世父母及現(xiàn)在父母的孝。東河戲目連第七本《打獵見犬》一節(jié)最后，目連向?qū)④娳H買劉氏所變?nèi)?，將軍也希望目連能救贖自己的母親“各親其親，然后不獨親其親”。這段內(nèi)容證實了東河戲目連同樣追求這種大“孝”，目連歸家后建盂蘭大會，設(shè)五方結(jié)界，最終完成解救母親劉氏闔家成仙的同時也超度了其他亡魂。目連戲的超度功能在各地方戲都有體現(xiàn)，高淳目連戲、莆仙目連戲就是以超度非正常死亡者及婦女亡魂（婦女血污說）為重要目的之一的。

無論是來自地府煉獄的恐怖警示，還是來自于對亡魂“超度”的救贖感和自我安慰，這兩種從觀眾角度體悟到的真實感受其實也是從世俗心理出發(fā)的心理暗示。目連戲的演出作為一種文化現(xiàn)象在完成演出這一過程的同時，運用其創(chuàng)造的目連世界對處于中下層社會的現(xiàn)場觀眾完成了一次信仰世界的明晰性建構(gòu)④，這種建構(gòu)的作用在日常、在風化、在認同。

注? 釋：

①毛禮鎂在《江西儺及目連戲》中談到“道士目連傳是南戲《目連》傳入江西后，在明代形成的另一路目連戲，全傳共有七本，136出。唱弋陽腔和道士腔。”

②江西東河戲目連較江西鄱陽本目連戲，刪去了梁武帝與郗后故事的戲文。在東河戲目連第四本遣子經(jīng)商一節(jié)中提到：梁武帝之妻郗氏皇后生前不敬神明，死后墮落陰司變?yōu)轵?，求食不能、求宿無所。

③毛禮鎂在《江西儺及目連戲》中談到“東河目連和弋陽腔同為七本演出。但其在內(nèi)容上突出了道教的神仙信仰，并刪去弋陽腔首場演的梁武帝和郗氏故事。”

④信仰世界的明晰性建構(gòu)：觀眾原本心中的信仰世界建構(gòu)已經(jīng)有了大致輪廓，戲曲對目連世界的演繹使其更為明晰的知道這個世界的存在及其規(guī)律。

參考文獻：

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[4]毛禮鎂.江西儺及目連戲[M].北京： 中國戲劇出版社，2004.

鐘信玉：江西省文化和旅游研究院

責任編輯：李詩琪