薛超偉

杜嶠的《驚鹿記》我頭尾看了三遍，才感覺略懂?？吹降谒谋?，我明白，這就到頂了，再看也不會全懂。像小說結(jié)尾處揭示的那樣：“如果一個情境，以你的才思，想破腦袋也沒辦法寫，那大概就有點勁兒”，這就是杜嶠想要書寫的效果，他要寫一個自己也勘不破的小說，很有勁，很有意思，瞞過讀者，也瞞過自己。好的文章，是深文隱蔚的，不會讓人一眼看盡。《驚鹿記》把小說當(dāng)作一種高妙的游戲，邀請讀者一起來玩。這篇小說沒有一次性把故事說完，它比實際呈現(xiàn)的這個面貌要寬遠許多，有著“萬象在旁”的企圖心，因此，這個游戲可以讓人反復(fù)地玩下去。

人名的設(shè)置就有巧思。師父叫“同悲”，大概是取“天地一逆旅，同悲萬古塵”之意。兩個師兄弟，一個叫“露生”，另一個叫“電生”，取《金剛經(jīng)》中“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”的意味。還有一個年輕高僧叫“不悔”，不悔是“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔“，也是“同物既無慮，化去不復(fù)悔”。露生的徒弟叫“阿?！?，阿福就是阿福，千萬個阿福中的一個。阿福是露生撿來的，是僧人于亂世中發(fā)出的禱祝，是慈悲。后來阿福也撿了一個孩子，就是文中“我”的父親。這種悲憫與祝愿，在時間里流傳，綿延了一百年。

小說涉及上世紀(jì)三十年代、六十年代、八十年代，以及當(dāng)下時空等多個時間維度，以佛理為背景，講述歷史中的因緣，講述大悲大喜。故事從佛珠入手，又連接“青鹿”的傳說。佛珠不只一串，不悔有一串，贈予許淑珍；露生有一串，青鹿化形所贈。佛珠在小說中有至關(guān)重要的作用，它是故事的起源，是追尋謎底的入口，也是厘清故絮的端由。這一切統(tǒng)攝在大歷史的背景之中。

歷史有許多脈絡(luò)，杜嶠執(zhí)起的一端，是對他家鄉(xiāng)南京的掌故的改寫。說許淑珍與國民政府的要員劉紀(jì)文結(jié)婚不久，赴枕霞寺祈福，與不悔法師結(jié)下善緣。整篇小說涉及歷史的部分，大多混沌朦朧，唯有劉紀(jì)文和許淑珍，有名有姓。尤其小說中對許淑珍的描述不吝筆墨，十分真切。文中甚至有暗示，許淑珍與青年僧人二者之間，或許產(chǎn)生過未曾越軌的情愫。

民國時期因為各種原因，發(fā)生過一系列“滅佛”運動。時值新舊文化交替，國民政府上層也多有基督教的信眾。在現(xiàn)實中，劉紀(jì)文和許淑珍就是基督教徒，從二人舉行基督教婚禮即可得知。而《驚鹿記》再造歷史，把許淑珍塑造成一個虔誠的佛教徒，身披浪漫和傳奇的光暈，當(dāng)是出于一種戲仿需要。戲仿常常是為了嘲諷。但實際上，許淑珍在小說中的形象是莊重的，甚而是神圣的。在戲仿的道路上，又因偏愛而產(chǎn)生一些猶疑，從而改變了表達的方向，這是可能的。有納博科夫《洛麗塔》可供參照。

歷史向后伸延，小說中出現(xiàn)幾個重要的時間節(jié)點。在這些時間節(jié)點上，分布著人物的死亡。死亡是經(jīng)過精心設(shè)計的。不悔死在日本全面侵華前夕；露生活到了戰(zhàn)后，又死在六十年代；阿?；钸^了六十年代，死在八十年代。那些人物活過了某些時間節(jié)點，也是青鹿化劫之故。青鹿化劫，不求回報，只為報恩。真實的歷史中是沒有青鹿的，青鹿報恩，是作者的悲憫一筆。

所以我們也就明白了，為什么小說中的種種人物，對佛珠有那樣的深執(zhí)。在將近百年的歷史中，幾個主要人物都在探尋佛珠的真相。佛珠是表，時間中的真相是里，尋佛珠的過程，也是人物對命運的追問。佛珠很輕，很輕的背后有很重的故事，單靠蠻力，托不起歷史的重量。于是要把書寫的對象變輕，寄予玄虛，才能承托。但越輕，也越重，越叫人沉思。

在沉重的主題之上，《驚鹿記》又有豐盈而獨特的表達。小說采用雙線敘事，單數(shù)章節(jié)寫過去，寫佛家因緣與禪機故事，用詞繁復(fù)、高古，讀來有“太華夜碧，人聞清鐘”之感；雙數(shù)章節(jié)寫當(dāng)下時間“我”的故事，甚而是愛情故事，有輕巧，有喧騰，更是有呼應(yīng)和反扣。行文中經(jīng)常會出現(xiàn)恰到好處的“隔”，青山遠黛，營造年代感。奇特的是，在當(dāng)下的故事里，寫著寫著，也常有飛揚的墨彩，敘述者的語言，甚至是人物的對話，突然會染上古意。似刻意為之，以古承古，生出循環(huán)和輪回的迷思，仿佛是歷史中人，附身“我”身，說出那些早該說出的話。許淑珍和不悔的緣法，似乎在近百年后的今天，借由“我”和方嘉的故事，延續(xù)出一個圓滿的落點。

現(xiàn)在這個時空，“我”的浪漫故事，與遙遠時空的探尋，以及幾代人的慚怍和凄苦，全部聯(lián)結(jié)在一起，顯示出超驗的美感。那么，情愛的力量，能夠撐起沉重的歷史和玄遠的佛法嗎？我想是可以的。杜嶠的語言讓事情變得可信。文本的可信度，一種是來源于邏輯的力量，一種便是來源于語言自身。語言就是自由。李白宣告“黃河之水天上來”，這事就發(fā)生了，不需要鋪墊和建構(gòu)。李商隱說“錦瑟無端五十弦”，“無端”就夠了，“無端”是最好的理由。云間采擷下的語言，是可以生成一種無可置疑的現(xiàn)實的。

《驚鹿記》雖然尚未寫下“妙造自然，伊誰與裁”的語言，但作者另辟蹊徑，拿來已有的語言，運用拼貼技法，將詞語與詞語，句子與句子粘合起來。小說字里行間，漫溢著典故，在敘述的過程中，突然插進一句舊有的語言，它們出現(xiàn)在出其不意的地方，出現(xiàn)在漫不經(jīng)心的地方，舊的，就變新了。如形容祖父腦中的瘤子割而不絕時，行文中突然介入一句“迢迢不斷如春水”，這一句直接引用宋詞，本是含情，霎時變得猙獰。如方嘉來看“我”的表演時，寫“臺下她望，臺上我做”，是對梅艷芳《似是故人來》歌詞的化用。就算是尋常的景物描寫，也要隨心挪用，寮房中“斜陽滿室”一句，是從明代詩人高啟“落葉斜陽滿室塵”摘取而來，只取一半，甚至取的不是核心，是錯位的部分，這種錯位下，意境全出。還有寫許淑珍產(chǎn)生出家念想時，寫到“散諸塵勞，越諸塵累”，這一句，是從兩種經(jīng)文中各取四字，合成的新詩句，因為語感上二者適配，所以它們就以如此面貌合在一起，造出了新的境界?！扼@鹿記》的文字如游戲一般散漫、自由，又如碑銘，是刻出來的。淺讀與深讀，各有不同感受。這種語言的形制，在背后支撐的是“以我轉(zhuǎn)物”的哲學(xué)，有超越性的表達，輕巧，又充滿才思。小說點題“驚鹿”時，講述了“他山之鹿”的故事。而小說中這樣獨特的語言表達，何嘗不是“他山之語”？用那樣的形式，去寫那樣的故事，十分熨貼，熨貼到讓人舒適。

“如果一個情境，以你的才思，想破腦袋也沒辦法寫，那大概就有點勁兒”，為了分分合合、不知為何不讓我碰她的女友，像個土夫子在林外傳來的喧沸人聲中奮力砸擊一塊堅逾金鐵的泥地，這情境我真是想破腦袋也不知道該怎么寫。

小說結(jié)尾處，順應(yīng)某種戲謔，杜嶠將敘述指向文本內(nèi)部，讓小說呈現(xiàn)出元小說的面貌，這是一種方法。如果正面強攻，讓這個故事表現(xiàn)出另外的面貌，或許也是不錯的一條路徑。但寫作，尤其是年輕時的寫作，就是可以如此肆意。我始終覺得，寫作，首先要完善我們內(nèi)在的自由，然后才是表達其他。就像這篇短評的題目，霜落林空鹿飲溪。這個景象有什么意味呢？或許也沒有什么意味，那是一幅孤獨而自由的畫卷，是我看《驚鹿記》時腦海中出現(xiàn)的畫面。

（責(zé)任編輯：李璐）