顧高菲

內(nèi)容提要 劇場表演是連接歷史與現(xiàn)實的紐帶，社會成員可通過劇場表演中的模仿、創(chuàng)制和凈化三個環(huán)節(jié)共享歷史、共通文化和共建情感，從而凝聚認同。在塑造國家認同的劇場表演實踐中，音樂舞蹈史詩《東方紅》極具代表性：它模仿中國革命歷史史實進行劇場創(chuàng)作，培育社會成員對共同歷史的理性認知；它創(chuàng)制彰顯民族性格的精神文化場域，凝聚成員對共同文化的深度理解；它凈化引發(fā)集體共鳴的情感場域，喚起成員的共同情感及認同行為。以“劇場模仿—劇場創(chuàng)制—劇場凈化”為分析框架，探討音樂舞蹈史詩《東方紅》對共同歷史、共同文化和共同情感的構(gòu)建，有助于理解劇場表演在國家認同中的價值意義，提升劇場表演實踐對新時代國家認同建構(gòu)的貢獻。

國家認同對民族國家的發(fā)展具有凝心聚力的價值與功能，劇場表演則是增進國家認同最為有效的方式之一。1964年10月2日在人民大會堂上演的音樂舞蹈史詩《東方紅》（以下多簡稱《東方紅》），是劇場表演與國家認同之間互動關(guān)聯(lián)的典型案例，對于當時的國家認同建設(shè)發(fā)揮了重要作用。然而，關(guān)于《東方紅》的既有研究尚未就此展開深入挖掘，主流范式聚焦藝術(shù)領(lǐng)域，偏重考察《東方紅》中的聲樂曲詞、民族唱法、演奏風格、舞蹈技巧等藝術(shù)元素[1]《論音樂的革命化、民族化、群眾化》第1冊，音樂出版社1964年版，第21頁；高偉：《歌唱光輝的革命歷史——評音樂舞蹈史詩〈東方紅〉中的歌曲新作》，《人民音樂》1964年第12期；煥之：《八月桂花遍地開，音樂舞蹈史詩〈東方紅〉選曲》，《北方音樂》2007年第8期；胡果剛：《舞蹈藝術(shù)的一次檢閱》，《胡果剛舞蹈論文集》，解放軍文藝出版社1987年版，第171頁。，相對忽視這一劇場表演的政治文化功能；新近的文化研究雖關(guān)注到《東方紅》的認同價值，并從記憶、文化認同、身體政治等方面進行了討論[1]黃衛(wèi)星、翟翊辰：《史詩〈東方紅〉記憶與價值共同體及傳播意義》，《當代傳播（漢文版）》2014年第5期；陳小眉，馮雪峰：《演繹“紅色經(jīng)典”：三大革命音樂舞蹈史詩及其和平回歸》，《華文文學》2014年第1期；閆楨楨：《身體的記憶政治與文化認同——音樂舞蹈史詩〈東方紅〉的審美策略》，《北京舞蹈學院學報》2020年第3期；張素琴：《主體疊合與權(quán)力轉(zhuǎn)換：大型音樂舞蹈史詩〈東方紅〉的身體政治》，《北京舞蹈學院學報》2020年第3期。，但未能提供系統(tǒng)解讀的理論范式。本文嘗試對《東方紅》劇場演出構(gòu)建的“共同”進行理論分析，解讀這一劇場表演對表演者、觀演者及周邊產(chǎn)生的影響，以及這些影響如何增進國家認同。

一、劇場與認同：分析的理論基礎(chǔ)

就詞源而論，“劇場”原指“觀看之場所”[2]李亦男：《德語國家劇場藝術(shù)學概覽》，《戲劇（中央戲劇學院學報）》2018年第4期。，即現(xiàn)實中演出發(fā)生的物理空間。發(fā)展至今，“劇場”已成為一種藝術(shù)形式[3]漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，中國戲劇出版社2010年版，第2—5頁。，它通過演員表演和觀眾參與來傳遞故事、表達情感，在主體的認同構(gòu)建中扮演著重要角色。學界對于劇場表演與國家認同的關(guān)聯(lián)性研究，主要來自社會學、人類學與政治學領(lǐng)域，國外學者多青睞借用劇場表演模式來研究社會、政治乃至國家[4]劇場表演研究囊括表演藝術(shù)的歷史、理論與實踐等多個方面，內(nèi)容十分豐富，研究者主要從演變歷程、理論框架、方法以及實踐性等方面進行相關(guān)研究。參見R.Cohen, D.Sherman, Theatre Brief, New York: McGraw-Hill Higher Education, 2017；P.Pavis, The Routledge Dictionary of Performance and Contemporary Theatre, London: Routledge, 2016；R.Bharucha,Theatre and the World:Performance and the Politics of Culture,London:Routledge,2003。。歐文·戈夫曼將表演研究從劇場拓展到日常生活，以“虛擬戲劇”研究社會互動[5]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京大學出版社2008年版，第15—25頁。。維克多·特納通過“社會戲劇”說明社會的變化與延續(xù)[6]維克多·特納：《象征之林》，趙玉燕等譯，商務(wù)印書館2017年版，第9—10頁。。理查·謝克納將劇場表演樣式引入人類學的研究之中[7]俞建村：《跨文化視閾下的理查·謝克納研究》，上海大學出版社2011年版，第10—11頁。?？死５隆じ駹柎膭t以令人“目眩神搖”的儀典象征，分析和展現(xiàn)了尼加拉如何通過公共戲劇化成為“劇場國家”[8]克利福德·格爾茨：《尼加拉：19世紀巴厘島劇場國家》，趙丙祥譯，商務(wù)印書館2017年版，第3—6頁。。這些研究將劇場表演與人類社會、政治及國家進行了頗有意思的連接。近年來，國內(nèi)學界也越來越關(guān)注劇場表演中儀式、集體身份等與國家認同關(guān)系密切的議題[9]周傳斌、韓學謀：《劇場、儀式與認同——西北民族走廊唐氏“家神”信仰的人類學考察》，《西南民族大學學報（人文社科版）》2016年第6期；楊曉：《族群歸屬和身份認同的意義：以賽亞·伯林的文化多元論對自由主義的批評》，《學海》2021年第1期。施旭升：《民族身份與社會認同——論香港話劇的文化矛盾》，《戲劇藝術(shù)》2008年第1期；王良范：《認同形塑——民族與國家》，《貴州社會科學》2014年第11期。?？傮w來看，國內(nèi)外研究多以《詩學》作為解讀劇場的權(quán)威理論基礎(chǔ)，《詩學》關(guān)注的模仿、創(chuàng)制和凈化這三個關(guān)鍵性環(huán)節(jié)，被視作劇場理論研究的歷史范式[10]劇場藝術(shù)學家里斯多弗·巴爾姆所認為，德語國家劇場藝術(shù)理論的歷史研究主要關(guān)注以下幾個關(guān)鍵性的概念：模仿（mimesis），劇作（poiesis，亦被譯為創(chuàng)制），凈化（katharsis），感知（aisthesis）。參見C.B.Balme, The Cambridge Introduction to Theatre Studies,Cambridge:Cambridge University Press,2008,pp.36-37。。循著這一范式，劇作者通過“模仿”，將歷史事件“創(chuàng)制”成為藝術(shù)作品，由表演者演出于舞臺之上，對觀眾產(chǎn)生“凈化”作用，即為一場完整的劇場表演。盡管模仿、創(chuàng)制和凈化這一組關(guān)鍵性概念中未出現(xiàn)“認同”二字，但在由它們精準建構(gòu)的想象空間（劇場）中，原本指向“個體建構(gòu)的自我與他者之間認可、贊同關(guān)系”的認同[11]曼紐爾·卡斯特：《認同的力量》，夏鑄九、黃麗玲等譯，社會科學文獻出版社2003年版，第2—3頁。無處不在。

從模仿與認同來看，所有呈現(xiàn)于舞臺上的事物，都被視為對現(xiàn)實的模仿。這一模仿不僅涵蓋歷史故事在時空層面的全景演繹，也包括人物細節(jié)等仿照呈現(xiàn)[1]克里斯托弗·巴爾姆：《劍橋劇場學導論》，李競爽、孫曉雪譯，中國文聯(lián)出版社2022年版，第91—93頁，第94—98頁。。柏拉圖以批評的口吻指出模仿具有認同作用[2]柏拉圖在《理想國》中列舉了模仿的數(shù)重“罪狀”，欺騙就是其中之一。他認為，模仿之所以能打動（欺騙）人，是因為“舞臺演出時詩人是在滿足和迎合我們心靈的那個本性渴望痛哭流涕以求發(fā)泄的部分”。在這里，滿足和迎合實際上便是詩人在對認同進行建構(gòu)。參見柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館1986年版，第394—407頁。，社會心理學則從正面指出仿照現(xiàn)實的行為是認同產(chǎn)生的前置條件[3]A.B.彼得羅夫斯基、M.T.雅羅舍夫斯基：《心理學辭典》，趙璧如等譯，東方出版社1997年版，第304—306頁。。循此而言，劇場表演從創(chuàng)作之初的模仿就暗含認同的建構(gòu)，這是藝術(shù)擁抱真實的最直接途徑。對已有印象或是心靈上本性部分的模仿性再現(xiàn)，更能引發(fā)觀眾的共鳴，它將被模仿事物中蘊含的力量施加給觀眾，從而起到認同乃至同化的效果。

從創(chuàng)制與認同來看，劇場表演中的創(chuàng)制是以“存在之物”為對象進行情境或故事情節(jié)建構(gòu)，關(guān)涉的是故事在劇場表演中如何敘述或再現(xiàn)等問題。后戲劇劇場的代表人物漢斯·蒂斯·雷曼認為，劇場創(chuàng)制的中心在于情境建構(gòu)，其依據(jù)是具體日常生活的物[4]漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，中國戲劇出版社2010年版，第127—131頁。。巴爾姆則指出，決定觀眾認知和情感反應(yīng)的關(guān)鍵在于劇場創(chuàng)制能否引發(fā)觀眾認同[5]C.B.Balme,The Cambridge Introduction to Theatre Studies,Cambridge:Cambridge University Press,2008,pp.36-37.。就此而言，劇場創(chuàng)制中的認同至少包含兩個層面的意涵：一是創(chuàng)制蘊含的認同首先來源于對“具體日常生活的物”的模仿；二是在以觀眾接受為目標的劇場創(chuàng)制中，劇場對故事情節(jié)的組織、情境的建構(gòu)都要考慮觀眾的認同反應(yīng)。

從凈化與認同來看，凈化通常在劇場表演過程中產(chǎn)生，受到劇場模仿的客觀事件、創(chuàng)制的故事情節(jié)與情境以及舞臺上的表演行為等諸多因素影響。亞里士多德將凈化看作對模仿引發(fā)的相應(yīng)情感的疏導[6]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，商務(wù)印書館1996年版，第62—65頁，第229—230頁。。后續(xù)研究拓展了凈化的意涵，增加道德洗滌與教化等內(nèi)容[7]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，商務(wù)印書館1996年版，第62—65頁，第229—230頁。。無論是原初的凈化還是被重新釋義的凈化，關(guān)涉的都是以觀眾為中心的觀演關(guān)系，認同始終暗藏于其中，巴爾姆將之稱為“被認同馴化的凈化”[8]克里斯托弗·巴爾姆：《劍橋劇場學導論》，李競爽、孫曉雪譯，中國文聯(lián)出版社2022年版，第91—93頁，第94—98頁。。

劇場表演天然蘊含認同這一基因，表明關(guān)涉國家內(nèi)容的劇場表演具有增進國家認同的可能?！稏|方紅》便是劇場演出與國家認同之間互動關(guān)聯(lián)的代表，它在模仿、創(chuàng)制和凈化中對其創(chuàng)作時期國家認同的貢獻亦可圈可點。將《東方紅》作為研究個案，依循劇場理論與認同的關(guān)系，重新審視劇場表演等藝術(shù)媒介在塑造共同歷史、共同文化和共同情感中的功能，可以為新時代增進國家認同開拓新視域。有鑒于此，本文嘗試圍繞“模仿—創(chuàng)制—凈化”三個環(huán)節(jié)研究《東方紅》劇場表演與國家認同塑造之間的關(guān)聯(lián)。首先，討論《東方紅》如何模仿中國革命歷史全景以推動形成“共同歷史”的認知；其次，分析《東方紅》在創(chuàng)制中怎樣創(chuàng)設(shè)歷史情境、刻畫國人民族性格以形塑“共同文化”的認同；最后，揭示《東方紅》劇場演出所激發(fā)的“共同情感”以及由此喚起的更廣范圍的國家認同。

二、共同歷史：劇場模仿中的史實再現(xiàn)

中華民族的屈辱、滄桑和榮耀，在代代相傳中沉淀于每一個成員的意識深處，成為他們關(guān)于民族歷史的認知[9]洪宏：《如何尋找“我們的東西”？——韓國大片建構(gòu)民族認同的四個維度》，《文藝研究》2017年第9期。。但這一認知終究會隨著時間的流逝逐漸淡化，因而，需要時常重溫中華民族重要歷史時期和重大歷史事件，在逼近史實的基礎(chǔ)上強化成員的歷史認知，激發(fā)成員親近民族和國家，增進國家認同。

在劇場表演中，模仿先行于創(chuàng)制，是創(chuàng)制的先導和前提基礎(chǔ)，并貫穿于劇場表演的始終。《東方紅》對中國革命歷史史實的模仿，主要立足于呈現(xiàn)歷史全景和復(fù)刻歷史細節(jié)，旨在培育社會成員對“共同歷史”的理性認知。

1.歷史全景重塑認知

中國革命的勝利結(jié)束了近代以來國家四分五裂和人民積貧積弱、飽受欺凌的悲慘命運，開啟了中華民族發(fā)展的歷史新紀元。中華人民共和國成立初期，重獲新生的中國人發(fā)自內(nèi)心地歌頌和傳揚中國共產(chǎn)黨和人民群眾的英明神武，卻選擇性淡化了敵人的強大、戰(zhàn)爭的殘酷和革命的艱難等。一種解釋說，這是因為中國人民向往皆大歡喜。還有一種解釋認為這是中國人對苦難的回避，古來有之。無論是哪種原因，在時間對歷史的消解中，人們關(guān)于中國革命的認知與記憶不可避免發(fā)生偏差，如21世紀初風靡一時的“抗日神劇”違背歷史、違反常識，無限夸大甚至神化黨和人民的力量，貶低敵人的智商[1]杜彩：《電視可以娛樂，歷史不容調(diào)侃——再論“抗日神劇”的是是非非》，《文藝理論與批評》2016年第2期。，將民族獨立和人民解放的歷史置于娛樂狂歡的語境之中[2]李一君、史博公：《“抗日神劇”的衍生邏輯、傳播效應(yīng)及創(chuàng)作反思》，《抗日戰(zhàn)爭研究》2020年第3期。。這不僅傳播了扭曲的歷史觀和錯誤的價值觀，而且嚴重損害了民族尊嚴以及革命先烈形象，削弱了國人對革命歷史甚至是新中國的認同。因而，無論是歷史認同還是更深層次的國家認同，都須建立在社會成員對歷史全景認知的基礎(chǔ)之上。據(jù)此，《東方紅》對中國革命歷史的模仿，須融合歷時性與共時性的雙重視角，既涵蓋完整的中國革命歷程，包含開端、發(fā)展和結(jié)局，又呈現(xiàn)中國革命歷史的多面性，有勝利與歡喜的一面，也有慘烈、艱難的一面[3]金沖及：《周恩來傳》四，中央文獻出版社1998年版，第1780頁。。

從歷時縱向的維度而言，《東方紅》對中國革命的模仿，囊括中國共產(chǎn)黨的成立、兩次國民革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭直到新中國成立這一完整革命歷程。以“黑沉沉的天、黑沉沉的地”迎來“北方吹來十月的風”開啟了中國革命藝術(shù)敘事的開端；“燎原的星星之火”催生了“八月桂花遍地開”，展現(xiàn)了中國革命在曲折中向前發(fā)展；“紅軍不怕遠征難”，歷盡艱辛“自力更生”，拼死都要“保衛(wèi)家鄉(xiāng)、保衛(wèi)黃河、保衛(wèi)全中國”，在不懈努力中，抗日戰(zhàn)爭發(fā)展成為人民的戰(zhàn)爭，中國的大地上掀起了全民族抗戰(zhàn)的高潮；“百萬雄師過大江”“天亮了”“中國人民站起來了”呈現(xiàn)的是中國革命的結(jié)局。依據(jù)國民課堂里的歷史教科書，《東方紅》對中國革命的歷時性模仿，既體現(xiàn)了“歷史感”，又達到由此支撐的“客觀性”效果。

在橫向維度，《東方紅》將生動、形象的革命歷史置于共時視角下，不僅包含令所有中國人歡呼鼓舞的一面，如克敵制勝、以少勝多、以弱勝強等，還通過《就義歌》《紅軍戰(zhàn)士想念毛澤東》等重現(xiàn)了黨在幼年時期因缺乏經(jīng)驗招致嚴重后果的另一面，相應(yīng)的朗誦詞直接指明個中原因，如“陳獨秀的投降主義路線，使得黨和人民在遭到敵人突然襲擊的時候，不能組織有效的抵抗”[4]參見音樂舞蹈史詩《東方紅》朗誦詞。等。傳統(tǒng)的行為學理論認為，占有資料信息越全面、越真實，人們由此形成的認知和判斷也就越理性，且越穩(wěn)定[5]費多益：《認知視野中的情感依賴與理性、推理》，《中國社會科學》2012年第8期。?！稏|方紅》的全景模仿旨在引導人們?nèi)妗⒄鎸嵉卣J識革命歷史：首先，中國革命遠不止豪情壯志和節(jié)節(jié)成功的一面，更不存在“手撕鬼子”之“神力”或“絕技”。其次，革命最終的勝利是不計其數(shù)的鮮活生命前赴后繼，以無我、忘我的精神浴血奮戰(zhàn)、艱苦奮斗鑄就而成，是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導中國人民付出巨大民族犧牲換來的，“從地上爬起來，揩干凈身上的血跡，掩埋好同伴的尸首，他們又繼續(xù)戰(zhàn)斗了”[6]參見音樂舞蹈史詩《東方紅》朗誦詞。才是中國革命的真實寫照。

基于歷時性與共時性的雙重維度，《東方紅》對中國革命歷史的模仿，不僅讓未親歷過革命戰(zhàn)爭的人們看到了革命的全景，體會了歷史發(fā)展的邏輯規(guī)律，還真實呈現(xiàn)了中國革命歷史的多面性，包括舊社會的黑暗、底層的苦難、敵人的強大和戰(zhàn)爭的殘酷。在此基礎(chǔ)上，生在紅旗下的人們才能與飽受苦難的中華兒女感同身受，理解先輩們在萬般曲折中的不懈抗爭，熱愛他們曾拼死保衛(wèi)的這個民族國家，從中形成對中國革命歷史以及新中國的理性認知。

2.細節(jié)元素凝聚認同

細節(jié)是歷史的表情，歷史的真實感往往體現(xiàn)在具體而微的細節(jié)上。在劇場創(chuàng)作的模仿中，細節(jié)對客觀歷史的還原度直接影響著劇場表演的可信度和觀眾的認同感。作為以教科書為藍本進行的模仿創(chuàng)作，《東方紅》除了在舞臺上構(gòu)建宏大的中國革命歷史遠景，在劇場布景、人物造型、舞美道具等細節(jié)元素上也下足功夫，通過細節(jié)照應(yīng)歷史真實，凝聚觀眾認同。為了讓劇場表演更具客觀真實感，《東方紅》劇場中的所有元素，如事件發(fā)生的地理空間背景、不同革命階段的人物造型和角色身份、舞美道具等都與真實的歷史相匹配[1]周恩來要求《東方紅》的創(chuàng)作排演一定要符合歷史史實，并對初排中出現(xiàn)的不符之處做了修改指示。參見周恩來：《對修改排練后的〈東方紅〉的意見（1965年3月5日）》，《黨的文獻》1995年第6期。。

槍、炮類武器道具是革命戰(zhàn)爭題材的作品中最為常見的細節(jié)元素。通過戰(zhàn)斗奪取敵人的武器裝備自己，是黨和人民在革命中的武器補充方式之一[2]張勝：《新四軍建立初期武器裝備問題研究》，《黨的文獻》2020年第1期。?？梢哉f，槍炮武器的演變記載著中國革命的每一步發(fā)展。《東方紅》很好地運用了“武器”這一細節(jié)元素來體現(xiàn)其模仿的真實性。譬如，在《秋收起義》和《打土豪、分田地》中出場的北伐革命軍、工農(nóng)赤衛(wèi)隊和紅軍使用的是土槍、洋槍、梭鏢、大刀和松木炮等；到了《飛奪天險》時，戰(zhàn)士們除了有短槍、大刀等，還用上了步槍、手榴彈；在《游擊戰(zhàn)》中，最先出場的游擊隊員們基本使用的都是大刀、鐵鍬、梭鏢、土槍和土炮，也有赤手空拳的，但當他們“炸碉堡”勝利之后，每個人手上都有了新武器，大部分隊員拿上了帶著刺刀的歪把子槍，傳神地演繹了“沒有槍，沒有炮，敵人給我們造”的真實歷程。處處貼有“歷史真實標簽”的細節(jié)元素，與劇場情節(jié)發(fā)展環(huán)環(huán)相扣，展現(xiàn)著中國革命歷史齒輪轉(zhuǎn)動的痕跡。

與此同時，《東方紅》對細節(jié)元素的處理也讓劇作者和演職人員對這部作品的歷史感和真實感有了更為深刻的體悟，并自覺以更為嚴謹?shù)膽B(tài)度對待《東方紅》的創(chuàng)作、排演工作。尤其是在反復(fù)的排練演出中，“呈現(xiàn)真實歷史”的目標意識，不斷“滲入”并“浸潤”演員的身體——從唱腔到唱法，從語音到語調(diào)，從眼神到表情，從肢體到動作。最終在國慶舞臺上，這些努力將演員們“塑造”成為中國革命穿越時空的鮮活載體。進一步而言，這些可觀、可聽、可感，甚至可觸摸的細節(jié)符號承載著客觀史實，與宏大的革命歷史全景相呼應(yīng)，讓劇作者、演職人員包括臺下的觀眾對從“長夜難明”到“雄雞一唱”的《東方紅》有了更為直觀的感受，不僅強化了他們意識深處關(guān)于這個民族國家的歷史認知，更能使其在此基礎(chǔ)上進行思考、判斷，從而產(chǎn)生理性認同，那就是：先輩們用生命拼出來的新中國是我們共同的國家，中國革命歷史是中華兒女的共同歷史。

三、共同文化：劇場創(chuàng)制中的文化形塑

劇作者按照對客觀世界的特定認知框架，在舞臺上創(chuàng)設(shè)包含表演場幕、事件情節(jié)、人物形象等元素在內(nèi)的表演情境，并期待觀演者能按照其設(shè)定的認知框架接受和理解信息，這在劇場理論中被稱為“創(chuàng)制”[3]C.B.Balme,The Cambridge Introduction to Theatre Studies,Cambridge:Cambridge University Press,2008,pp.36-37.。如果說《東方紅》的劇場模仿是為了引導社會成員對共同歷史形成理性認知，那么在舞臺上創(chuàng)設(shè)中國革命歷史情境、刻畫人物形象與民族性格，則是為了讓社會成員在《東方紅》中“共同經(jīng)歷”革命，“親身”進入擁有共同民族性格的精神文化場域，形塑“共同文化”，進而增進國家認同。

1.“共同”的革命經(jīng)歷

“悲哀比勝利更有價值，因為它們要求共同努力?！盵1]厄內(nèi)斯特·勒南：《國族是什么？》，陳玉瑤譯，《世界民族》2014年第1期。厄內(nèi)斯特·勒南的這一觀點賦予“屈辱的歷史”另一層含義，即民族成員共同從屈辱走向榮耀的經(jīng)歷，更能成為成員延續(xù)歷史文化認同的關(guān)鍵所在?！稏|方紅》對表演情境的創(chuàng)制則聚焦于“共同經(jīng)歷”這一關(guān)鍵。

根據(jù)中國近現(xiàn)代發(fā)展歷程，《東方紅》的劇場演出創(chuàng)制了八個場幕[2]《東方紅》第七場《祖國在前進》、第八場《世界在前進》的主題是“建設(shè)新中國”。根據(jù)毛澤東“寫到1949年民主革命勝利”的意見，這兩場在1965年電影拍攝時被刪除，因此，通過電影傳播至今的《東方紅》，能看到的實際只有建立新中國部分。：《東方的曙光》《星火燎原》《萬水千山》《抗日的烽火》《埋葬蔣家王朝》《中國人民站起來》《祖國在前進》《世界在前進》。這展現(xiàn)了中國人民在近代的經(jīng)歷：三座大山的壓迫→個體的反抗→黨領(lǐng)導人民一起抗爭→歷經(jīng)挫折→奮斗→不懈奮斗→人民的戰(zhàn)爭→革命勝利→建立和建設(shè)新中國。為了將黨和人民從飽受屈辱走向民族獨立和人民解放的抗爭史，創(chuàng)制成為革命后中華民族成員的共同文化記憶，《東方紅》選用了革命時期流傳最廣的金曲、金句、民間小調(diào)以及舞蹈等進行再加工創(chuàng)作，用以表現(xiàn)相應(yīng)的革命時代以及相對應(yīng)的歷史事件。能夠在群眾中廣泛流傳開來的藝術(shù)元素，必定是凝聚了時代意識、人民情感和藝術(shù)家審美理想的結(jié)晶，鐫刻著深深的時代文化印記，具有較強的代表性。例如，當人們聽到《南泥灣》的旋律，眼前就會浮現(xiàn)八路軍第359 旅開荒的景象，聽到《保衛(wèi)黃河》就會想起全中國人民團結(jié)一心、共同抗日的年代，聽到《游擊隊歌》就能在腦海中浮現(xiàn)地道戰(zhàn)、地雷戰(zhàn)等智取制勝的場景。當這些熟知的音符、畫面重現(xiàn)在《東方紅》的劇場情境中，必然會勾起觀眾（尤其是革命的親歷者）對相應(yīng)歷史的回憶和聯(lián)想，引發(fā)強烈共鳴。在《東方紅》公演的觀眾席上，當《抗日軍政大學校歌》的音樂響起，一位婦女跟著節(jié)拍小聲地哼唱起來，旁邊戴著紅領(lǐng)巾的小姑娘側(cè)過頭問：“媽媽，你會唱呀？”婦女回答說，“這是我上學時的校歌”。緊隨其后的旋律是《到敵人后方去》，她對小姑娘說：“那個時候，我們就是一路唱著它去到敵人后方的?！盵3]黃衛(wèi)星、佟佐堯：《尊重藝術(shù)規(guī)律——音樂舞蹈史詩〈東方紅〉編導專訪系列之四》，《舞蹈》2014年第7期。

《東方紅》通過選用流傳最為廣泛的詞、曲、旋律等藝術(shù)元素精準呈現(xiàn)中國革命歷程，一經(jīng)演出，便“收獲”了大批粉絲，不僅喚起了親歷者的革命記憶，而且建構(gòu)了非親歷者關(guān)于革命歷史的文化想象。無論是否親歷過革命戰(zhàn)爭，臺上的表演者和臺下的觀眾在《東方紅》創(chuàng)制的逼真情境中，均產(chǎn)生了與先輩“同榮辱、共進退”的真實感受。他們穿越時空，一道面對舊中國的黑暗曲折、國破家亡，共同“經(jīng)歷”了拿起武器、奮起反抗直至革命勝利的歷史過程。當“中國人民站起來了”這句話在劇場中響起的那一剎那，臺下的掌聲、歡呼聲以及激動的叫喊聲混雜在一起，這沸騰的情形，就像是場內(nèi)的所有人剛剛一起親歷了中國革命一般[4]莫偉鳴、何瓊：《大型音樂舞蹈史詩〈東方紅〉的創(chuàng)作由來》，《人民音樂》2006年第12期。。在時間的流逝中，《東方紅》逐漸沉淀為數(shù)代人關(guān)于中國革命的記憶，甚至影響了很多人的一生。譬如，曾隨父親在人民大會堂觀看《東方紅》公演的馮秋生，被充滿革命激情的表演以及觀眾的熱血沸騰場景深深地打動了。當年只有十四歲的他，長大之后學了聲樂，并在建黨80周年時，與志同道合的同事再次將《東方紅》搬上舞臺。在他們的回憶中，1964年的《東方紅》將他們“傳送”到中國革命的歷史現(xiàn)場，讓他們受到了如親歷革命般的精神洗禮，這種“親歷感”，他們一輩子都忘不了[5]《記得那年東方紅第七集：我們的歌聲傳四方》，2015年12月8日，https://v.qq.com/x/page/n01753huoca.htm。。

2.共有的民族性格

民族性格、民族精神與民族文化三者之間有著天然聯(lián)系。民族性格是一個民族固有的品格秉性，它在長期發(fā)展中積累，并經(jīng)由代際傳承，最終沉淀成為該民族成員普遍共有的精神，而“民族成員對民族精神的確認”則被視為文化認同的本質(zhì)[1]王希恩：《關(guān)于民族精神的幾點分析》，《民族研究》2003年第4期。?！稏|方紅》在人物形象創(chuàng)制中，緊扣中華民族成員共有的性格特征，展現(xiàn)了可供民族成員確認的普遍共有精神。

舞蹈《苦難的年代》將賣兒鬻女、碼頭工人被欺壓、抓壯丁等事件串聯(lián)在一起，呈現(xiàn)鴉片戰(zhàn)爭后中國社會的沖突與矛盾。身插草標任憑買賣的女孩、被迫賣女生存的女人、背著沉重木箱的碼頭工人，他們對苦難的承受能力普遍超越了世界上其他民族。對飛來的皮鞭、子彈的無力反抗，更是刻畫了那個年代社會底層百姓消極忍讓、忍氣吞聲的性格特征?！袄掀牌攀殖盅驴卦V地主罪行”的場景，生動再現(xiàn)了地主與農(nóng)民之間尖銳的階級矛盾，但抱定“世代的仇人，千年的怨，萬載的恨，今日要償還”的老婆婆，在紅軍戰(zhàn)士的引導下卻給了地主改造的機會，充分刻畫了中國人民以德報怨的性格特征。盡管民族性格的本質(zhì)特征很少發(fā)生變化，但近代以來的遭遇重塑了中華兒女固有的民族性格。《東方紅》創(chuàng)設(shè)的人物群像，展現(xiàn)了中國人民從消極忍讓、無力抗爭，到嘗試反抗，到最后自力更生、團結(jié)一切可以團結(jié)的力量抗爭到底的變化過程。在此過程中，中國人民對苦難的忍受力被淬煉成為戰(zhàn)勝和超越一切苦難的行動力，這些支撐中國人民歷經(jīng)劇烈變革，最終走出苦難、走向輝煌的性格品質(zhì)，在中華民族生生不息中沉淀成為中華兒女的共有精神，并在代代相傳中形成穩(wěn)固且具有革命屬性的獨特民族文化，即中華民族的共同文化[2]在劇烈變革中重塑的民族性格文化，它們的“共有”及“穩(wěn)固”特征會顯著增強。參見游品嵐：《神話精神與民族個性——中希神話英雄對各自民族性格生成的影響》，《西北民族大學學報（哲學社會科學版）》2017年第2期。。

在戰(zhàn)爭結(jié)束后，國家進入相對和平的穩(wěn)定階段，在劇烈變革中重塑且沉淀下來的民族文化或許會沉入民族集體無意識中。但當身處相似情境，譬如置身于《東方紅》創(chuàng)制的表演情境中，這些無意識便會隨情境“重現(xiàn)”而顯現(xiàn)，并因其“共有”及“穩(wěn)固”特征引發(fā)各時代成員的認同與共鳴。因而，《東方紅》在舞臺上刻畫的民族性格就像是臺下觀眾的自我鏡像。觀眾不僅能從中體驗民族曾遭受的屈辱、感受民族性格在反侵略反壓迫的不懈抗爭中的重塑，還能透過劇場情境，體悟和思考自身與劇中先輩相近的思維、相像的性格等。通過鏡像體驗，革命歷史形塑的民族精神的共有性，在“中華兒女成員”這一視角得到了普遍確認，由此也強化了個體對民族共同文化的內(nèi)在認同。

四、共同情感：劇場凈化中的情感塑造

國家認同植根于情感體驗[3]菲利普·施萊辛格：《媒體、國家與民族》，林瑋譯，譯林出版社2021年版，第217—219頁。。理性的歷史認知、共有的革命文化，通過切身的情感體驗，更能激發(fā)成員對民族國家認同情感的投入。在劇場表演中，凈化關(guān)涉的是觀演者對劇場表演的情感反應(yīng)以及相應(yīng)行為，而情感是理解劇場凈化的入口。基于劇場模仿和創(chuàng)制，《東方紅》將表演者與觀眾組織在共同空間、共同活動以及共同的情感場域中，通過對“壓迫→控訴→反抗→屠殺→革命→鎮(zhèn)壓→繼續(xù)革命→勝利”這一完整歷程的表演，激發(fā)觀眾體驗和疏泄屈辱、悲憤、恐懼、無畏、樂觀、自豪等情感，并以此引發(fā)相應(yīng)的認同行為。

1.精湛表演與情感卷入

對于劇場表演而言，觀眾的情感體驗大多由真實感引起。高度復(fù)刻革命歷史的表演情境、最大限度貼近歷史真實的故事情節(jié)，這都需要結(jié)合表演者的精湛表演，才能讓觀眾從外部的觀演者轉(zhuǎn)化為有代入感的“內(nèi)視者”，這是劇場表演激發(fā)觀眾產(chǎn)生情感體驗的重要環(huán)節(jié)。

為了達到“重現(xiàn)革命歷史，傳遞革命精神，凝聚民族力量”的預(yù)期目標，《東方紅》除了選用全國頂尖水平的表演者，如郭蘭英、王昆、才旦卓瑪?shù)萚1]《東方紅》的創(chuàng)作、排演集中了全國當時最優(yōu)秀的歌舞創(chuàng)編、排演力量。劉秉義回憶：“都是全國各地各省的尖子，就是所有唱歌的，唱得好的都來了，所有名指揮家、所有舞蹈家里杰出的、出類拔萃的都在這！當時是全國的一盤棋，干這個活?！眳⒁姟丁磭矣洃洝担ㄖ芏鱽砼c〈東方紅〉系列 第二集 舉國之力）》，2018 年5 月15 日，http://tv.cctv.com/2018/05/15/VIDEEZnIRhBlNRHnPbaXEvvd180515.shtml。，還在模仿創(chuàng)制中通過重塑理性認知、凝聚歷史認同等，加深表演者對中國革命以及相應(yīng)角色的認知、理解及表達。中國革命的曲折讓他們體悟到當下幸福生活的來之不易，先輩們的革命精神是他們奮斗的動力，這些認知與情感引導他們以強烈的使命感、極大的革命熱情和吃苦耐勞的精神品質(zhì)投入表演中。以對待革命的態(tài)度對待當下的演出，成為他們踐行革命精神的直接行動。因此，在排演中，表演者們完全將自己“上交”給了角色——他們以英雄先輩為自己模仿的榜樣和行動標桿，一點一滴領(lǐng)會先輩們的革命精神、體悟先輩們的革命情感，一遍又一遍練習臺詞、唱腔、舞蹈動作和表情神態(tài)，為的是將激情燃燒的革命歲月以及先輩們的革命精神“帶回來”。

在劇場表演中，表演者與劇場情節(jié)、角色情感相融合的能力，在很大程度上影響著觀眾對劇場表演的認同。換言之，只有當表演者表現(xiàn)形體的真實與精神的真實相統(tǒng)一，才能營造出極強的歷史感與真實感，讓觀眾體驗到身臨其境的代入感。當觀眾認同表演者對角色的詮釋時，舞臺上的一切就被套上了“真實”的光環(huán)。在這樣的氛圍中，觀眾更容易被劇場演出的情節(jié)吸引，不由自主地向劇場情感靠近，并逐步被帶入乃至沉浸于舞臺創(chuàng)設(shè)的情境及故事情節(jié)中，直至自己的情感體驗與舞臺上的表演進程完全同步，即隨著舞臺上的革命風云變幻而同喜樂、共悲傷，在與劇中情感的相互交織中融為一體，從而達到臺上臺下情感共鳴的體驗頂峰——觀眾情感卷入[2]斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術(shù)生活》，瞿白音譯，上海譯文出版社2002年版，第171—173頁。。面對賣兒鬻女的窮苦百姓和揮舞著洋鞭的“三座大山”，觀眾通過表演者感受到與劇中角色幾乎相通的悲和怨；面對殘殺共產(chǎn)黨員的國民黨反動派，大家又被激發(fā)出同樣的怒和恨；面對不怕犧牲，堅持戰(zhàn)斗到最后一刻的戰(zhàn)士，大家不約而同萌生出一致的敬和愛。隨著革命的發(fā)展，觀眾與表演者一道體會了近代以來底層人民于數(shù)重壓迫下的屈辱、個體反抗時的無奈、遭遇屠殺時的悲憤、全民族奮起抗爭時的無畏。最終人民勝利的號角將積極、昂揚的革命情感推向共鳴的高潮，國民黨的青天白日旗在解放軍戰(zhàn)士“噠噠噠”一陣機關(guān)槍聲中被掃落，從苦難中獲得新生的民眾的民族情感蔓延于整個劇場，呈現(xiàn)“臺上臺下都是沸騰的群眾……觀眾的掌聲、吶喊聲幾乎沖破大會堂的房頂”[3]北京電視臺衛(wèi)視節(jié)目中心檔案欄目組：《絕密檔案背后的傳奇（十）》，中共黨史出版社2014年版，第48頁。這般情感能量集體高漲的場面，無疑是對《東方紅》劇場凈化效果的最好“注解”。

2.情感歸屬與認同行為

首演之后的《東方紅》在人民大會堂連演14場，場場爆滿，不到一個月的時間，觀眾就約有18萬人次[4]上海文化藝術(shù)檔案館：《永遠的東方紅——大型音樂舞蹈史詩〈東方紅〉創(chuàng)作排演全記錄》，中央文獻出版社2019年版，第151—159頁。?！稏|方紅》成為那時當仁不讓的“流量劇”，人人都想一睹它的風采。一般而言，無論藝術(shù)表演多么成功，表演者的精湛表演與觀眾情感卷入皆存在于演出進行時段，因為一旦演出結(jié)束，演員和觀眾都要回歸現(xiàn)實生活，但值得注意的是，成功的劇場表演產(chǎn)生的凈化作用可突破劇場限制，滲入觀眾的日常生活，并影響他們的個體行為。

公演結(jié)束后，全國各地紛紛爭相模仿排演《東方紅》。一時間，到處齊唱革命歌，人人爭說《東方紅》[1]黃華：《向天陽——記音樂舞蹈史詩〈東方紅〉廣州演出二百場》，《毛澤東思想的頌歌——音樂舞蹈史詩〈東方紅〉廣州演出的經(jīng)驗和體會》，人民出版社1966年版，第62頁。。人們從昨日的苦難，唱（或朗誦）到幸福的當下，《東方紅》的金曲、金句突破了劇場表演的時空限制，將“新中國從哪里來”的歷史認知與民族情感更為廣泛地傳播開來。

新中國從哪里來？《東方紅》在劇場表演中揭示的歷史邏輯告訴人們，革命勝利不是由某一個有名有姓的英雄創(chuàng)造，而是源自千千萬萬英雄的中國人民的不懈奮斗。這不僅加深了觀眾對中國革命道路以及新中國的國家認同，而且喚醒了中華兒女被國家需要的歸屬感?！稏|方紅》的藝術(shù)呈現(xiàn)，讓每一位觀眾都深切感受到了那種“同為中國人、同被國家需要”的歸屬情感。這種被需要能滿足一個人對歸屬感的最大渴望，激發(fā)個體對國家的強烈歸屬感以及他們的主人翁意識[2]吳玉軍、顧豪邁：《國家認同建構(gòu)中的歷史記憶問題》，《中國特色社會主義研究》2018年第3期。。“被國家需要”這一意識讓人們在內(nèi)心構(gòu)建出個體與國家的關(guān)系：“我的國家需要我”“我是國家的一分子”。這樣的情感歸屬意識極大地觸動和感染了觀演者，并成為他們規(guī)范個體思維和產(chǎn)生認同行為的內(nèi)在動力。

在全國各地轟轟烈烈的《東方紅》模仿排演浪潮中，人們不僅通過傳唱、表演等行為積極參與其中，而且還時時處處以革命接班人的標準嚴格要求自己。譬如，原本在閑暇時間“扯亂談，打撲克”的人，在看過或者參與過單位組織的《東方紅》表演后，了解了中國革命的艱難與新生活的來之不易，開始思考人生的意義，想要為新中國的建設(shè)貢獻自己的力量。伴隨著《東方紅》的廣泛傳播，“學毛著，讀報紙”成為人們在工作之余更想做的事，“講政治，求進步”成為他們設(shè)定的人生目標，“做好革命的接班人”“每時每刻都過得有意義”成為他們內(nèi)化于心的使命和外化于行的行為指南[3]《參加排演的人學習：毛主席著作是我們前進的動力》，《人民日報》1964年12月22日。。于是，在這一特定的歷史時代，以《東方紅》為代表的劇場表演將中國革命歷程轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，塑造了歷史與人、人與人之間貫通的共同情感，又通過藝術(shù)將這種共同情感廣泛滲透至社會成員的現(xiàn)實生活，深深影響著他們的日常生活觀念和行為。在劇場表演的理論范式中，這便是劇場凈化蘊含的認同力量。

五、結(jié)語

獻禮新中國成立15周年的音樂舞蹈史詩《東方紅》，以教科書及檔案史實為藍本，采用藝術(shù)方式構(gòu)建了中國革命歷史的“記憶之場”。它模仿創(chuàng)制中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)廣大人民群眾反抗階級壓迫和抵御外來侵略的抗爭歷程，再現(xiàn)了屬于全體中國人民的共同歷史，并通過刻畫中華兒女在革命歷程中淬煉的民族性格以及民族精神，展現(xiàn)了由抗爭塑造而成的民族共同文化?！稏|方紅》對“共同歷史”“共同文化”的執(zhí)著追求，在劇場演出中引發(fā)了強烈的集體共鳴，建立了共同情感交融和表達的能量場域。其公演后受歡迎的程度及其引發(fā)的劇場外“效仿行為”，表明《東方紅》贏得了當時社會成員發(fā)自內(nèi)心的廣泛認同。進言之，這類劇場表演既促進了中國革命歷史記憶的賡續(xù)和劇場藝術(shù)的時代發(fā)展，也有力地承擔起了增進國家認同的使命。由此，發(fā)掘劇場表演的內(nèi)容和創(chuàng)制形式、豐富劇場表演的國家認同塑造，不僅能在歷史迭代中保存民族記憶，還能融入共同記憶、共有文化和民族共同體情感，引起國民如薪火相傳般的持續(xù)關(guān)注，增強民族凝聚力和國家認同感。